La bande dessinée nous reparle des couleurs, quand il n'y en a pas.

Aristophane, Breccia, David B., Chester Brown, Fred, Emmanuel Guibert, Moebius, Otomo, Pratt, Riad Sattouf, Toriyama, Trillo, et Vincent Vanoli, nous montrent que, la bande dessinée, c'est comme les films, c'est pas parce que c'est en noir et blanc que c'est pourri.

Vanoli, Max et Charly, L'Association.

(Alors, attention : post super long !) (D'habitude, je coupe en deux, mais, là, j'ai pas trouvé comment faire.) (Je vous dis tout.) (Je vous cache rien.)

BLACK IS THE COLOR.

Il peut y avoir des tas de raisons de réaliser une bande dessinée en noir et blanc.

Dans le désordre :

• Une raison économique.

C'est comme ça. L'éditeur veut pas. Ce sera du noir et blanc, ou ce ne sera pas. Débrouille toi avec ça.

C'est comme ça que Marc Dacier (reporter) (par Jean-Michel Charlier et Eddy Paape) (dans le Spirou n° 1194) se retrouve à avoir une vision du monde un peu binaire, en noir et blanc. (Jeu de mots.)

(Je ne reviens pas sur tout le bazar de devoir concevoir des couleurs qui sont également efficaces quand on les résume à des niveaux de gris, vu que j'en ai déjà parlé via Lucky Luke.) (Je vais plutôt parler de l'utilisation du noir et blanc chez un type qui savait que de toute façon il serait publié en noir et blanc : Otomo, avec son Akira.)

Otomo n'utilise pas seulement les possibilité du noir et blanc, il utilise aussi les nuances de gris que lui offrent les trames.

C'est reparti avec les petits points...

Dans la première page, il fait nuit, bon. Donc tout sera plus ou moins plongé dans le gris. Pas le noir, hein, on n'y verrait plus rien. Mais le gris. Du coup, comment faire ressortir un personnage de tout ce gris ? Tout simplement en le mettant littéralement en lumière. En le mettant en blanc.

Le sujet en blanc tranchant sur le décor en gris.

Et ce système marche que le sujet soit un personnage ou un objet.

Dans la première case, le seau est le sujet.

Dans la deuxième case, c'est le shootage de saut qui devient le sujet. Le pied ET le saut, qui décrivent l'action, sont donc blancs.

Seulement, voilà, comment faire quand, dans tout ce gris de nuit, arrive une vraie source lumineuse, qui, elle, doit être logiquement de couleur blanche ? (Akira a plutôt un dessin réaliste donc on peut pas faire n'importe quoi.)

Une belle source lumineuse.

Dans ce cas là, Otomo profite de la possibilité qu'il lui est offerte d'utiliser des nuances de gris, et pas seulement un beau noir et un beau blanc sans nuances entre les deux. Son personnage était en blanc et son décor en gris ? Eh bien il décale le tout. Son personnage passe en gris et son décor en gris sombre.

Avant.         -         Après.

Ce décalage a un deuxième intérêt kiss kool : le sujet reste ce qu'il y a de plus lumineux dans la case.

Le sujet dans la case est l'apparition du faisceau lumineux. 

Et, ça tombe bien, ce faisceau lumineux est blanc, la couleur du sujet de (presque) chaque case d'Otomo.

Le « code couleur » d'Otomo reste cohérent, utile narrativement, et élégant. C'est ce qui s'appelle faire d'une contrainte une force.

• Une raison matérielle.

Je me fais déjà chier à faire un bouquin de 1000 pages en gaufrier de 12 cases par page, tu crois quand même pas que je vais en plus m'user les yeux et les nuits à tout colorier. Zut.

Si Sangoku ne peut pas se permettre d'être publié en couleur, c'est certes parce qu'il vit ses aventures dans un journal hebdomadaire de plusieurs centaines de pages (et se heurte donc aux mêmes contraintes économiques que Marc Dacier), mais aussi parce que s'il avait fallu colorier avec soin l'ensemble des pages de Dragon Ball, on aurait retrouvé Akira Toriyama et tout son studio pendus dans les toilettes au bout de seulement quatre épisodes.

NOTA BENE EN PASSANT.

Tous les auteurs ne sont certes pas obligés de faire tomber 20 pages par semaines pendant 10 ans de leur vie (ou 25 ans, si on parle d'Eiichiro Oda) (peut être même 30) (les paris sont ouverts) (mourra-t-il de gâtisme précoce avant l'échéance ?) (suspense), d'autres auteurs peuvent juste n'en avoir rien à faire des couleurs et se dire « pas le temps pour ça, j'ai un autre dessin sur le feu ». (Et là, je pense aux grands sociopathes, type Crumb ou Moebius, des gars qui ne peuvent pas arrêter de dessiner plus de trois minutes sans l'aide d'une bonne grosse dose d'héroïne pure.)

 

• Une raison artistique.

Parce que le noir et blanc, c'est beau, c'est classe, c'est jeté. 'Pas pour rien que James Bond s'habille en smoking.

David B., Les incidents de la nuit - tome 2, L'Association.

Là, je vois pas quoi rajouter. Les soldats troyens sont classes et mystérieux. Ils sont entourés d'ombres et de symboles, tels Zorro ou Fantômas, et se confondent avec eux pour que, surtout, ils ne « s'incarnent pas trop ».

Des hommes masqués qui conservent leurs mystères.

Des hommes dont le visage est aussi symbolique que les dessins de leurs boucliers.

Des hommes presque désincarnés, géométriques.

En mettant sur le même plan des figures géométriques, des figures héraldiques, des outils de navigation, des armes, et des soldats, David B. rend ces fameux hommes mystérieux, symboliques, irréels, fictionnels, héroïques. Il transforme ces hommes en héros symboliques. En Batman. (Et Batman il est classe, me dites pas le contraire.)

Et quand je parle de Fantômas, c'est pas que des carabistouilles.

Dans ce cas, le noir est blanc est utilisé pour faire un parallèle entre les différents éléments de l'image. Avec des couleurs, chaque arme, chaque bouclier, chaque visage aurait été différencié par des couleurs variées. Ici, non. Et le parallèle, l'égalité entre les hommes et les symboles devient évidente.

• Une raison artistique, mais une autre.

Pour ne pas diluer son trait dans 256 couleurs qui se superposent.

Aristophane, les soeurs Zabîme, chez ego comme X

Aristophane pousse le concept « d'unité des figures d'une même case » utilisé par David B. à son paroxysme : ici, tout est mêlé à tout. Tout se confond.

Une branche et un bras.

Un feuillage et une chevelure.

Un corps qui épouse la forme d'un tronc.

Pas question de différencier l'ensemble des éléments de l'image. 

Aristophane prend même un malin plaisir a placer ses personnages derrière des éléments de décor et de nature.

Vraiment tout le contraire d'Otomo, donc...

Cette idée donne une impression de cohésion entre les personnages et leur environnement, une impression d'équanimité, de zen, de sérénité, de plénitude, qui va se poursuivre tout au long du récit.

Et je ne suis pas allé chercher cette interprétation des intentions de l'auteur plus loin que la propre exergue de celui-ci.

Seulement, voilà. Maintenant que les éléments de l'image sont tous mélangés, il ne faudrait pas que des couleurs viennent gâcher cet effet en les séparant à nouveau (les branches en marron, les feuilles en vert, le ciel qui se différencie de la peau qui se différencie des vêtements qui se différencie du fruit). Tatatatata ! Tous pareils, on vous a dit. Tous sur le même plan. Et donc tous en noir et blanc.

• Une raison de masse.

Chez certain auteurs, le noir, c'est comme une sorte de force de gravité. Plus c'est noir, plus c'est lourd, plus ça tombe (et puis plus c'est classe aussi).

Hugo Pratt, Corto Maltese - Les Éthiopiques, Casterman.

Le blanc, c'est léger, le noir, c'est massif. 

Jusque là, je dis rien de très surprenant.

Mais, du coup, certains auteurs utilise cette « propriété » pour symboliser en quelque sorte la gravité, le poids, la force d'un objet ou d'un personnage par de grands aplats de noirs.

Noir = force.

Le monsieur, il est costaud, alors il a un gros bras tout noir.

Noir = poids.

Le monsieur tombe, alors son dos (qui l’entraîne vers le bas par son côté plus massif, plus lourd) est noir.

Corto aussi, quand il se penche sur sa gauche, est attiré par le côté obscur de la masse du noir.

 Enfin, quand il a toutes les peines du monde à se dépêtrer de tous ces gentlemen qui veulent jouer à chat avec lui, 
il a toutes les peines du monde à s'extraire d'une grosse masse de noir qui essaye de le retenir en arrière.

Bref, le noir est un poids, le noir est une masse, le noir est une force, qui fait pencher un personnage, le retient, le pousse, le fait tomber.

Et qui fait mal à la tête quand on le reçoit dans la figure.

La force d'Hugo Pratt est de styliser ces masses. Parfois, on a plus l'impression que Corto Maltese lutte contre des masses noires que contre de vrais personnages ou objets. Il combine narration et abstraction.

• Une raison d'abstraction.

C'est la pire et la meilleure des raisons.

La meilleure parce que c'est un peu la justification artistique du dessin : que le trait, qu'il soit au pinceau, à la plume, ou au stylo, exprime intrinsèquement quelque chose par ses pleins et ses déliés. Qu'il soit, en lui-même, hors de toute représentation, une oeuvre artistique. Parfois, dans une même case, on passe en revue toute l'histoire de l'art en passant du plus figuratif (le dessin représente un personnage) au plus abstrait (le dessin est là pour la simple beauté des lignes).

Pierre Soulages et les beautés du noir. (Pas trop du blanc.)

La pire, parce qu'il ne faudrait pas réduire les qualités d'une bande dessinée à ses dessins pris un par un. La bande dessinée n'est pas une suite de tableaux collés à la queue leu-leu. Un dessin, un trait, ne font pas l'intérêt d'une bande dessinée. Ce qui en fait l'intérêt, c'est la mise en résonance de ces dessins, de ces traits. Et il ne faudrait pas trop l'oublier dans certains milieux arty-underground-nuls.

Pratt, lui, garde la tête froide.

Si le noir des pierres se confond avec le noir de Corto, ça a une fonction narrative : 

Corto se fait petit à petit manger, submerger par les pierres.

Alors qu'au début, ces pierres se confondaient beaucoup moins avec son ombre (il avait d'ailleurs moins d'ombre).

Même quand un semblant d'abstraction apparaît, il est justifié : 

Corto est submergé, il tombe dans les pommes, il perd ses repères, nous aussi.

• Une raison d'ambiance.

L'auteur a besoin de décrire une ambiance. En nuance, en subtilité. Genre, à la Simenon, vous voyez ? Tristoune, mais pas trop.

Comment voulez-vous qu'il rende une ambiance tristoune avec des tas de couleurs ? Non. Trop criard. Et comment voulez-vous qu'il rende une ambiance tristoune-mais-pas-trop en adoptant des méthodes de bichromie (avec les mêmes codes couleurs durant tout l'album). Trop systématique, trop rentre dedans.

Non, là, c'est sûr, ce sera du noir et blanc. Rien d'autre. Ou plutôt du noir et gris. Avec des nuances.

Emmanuel Guibert, L'enfance d'Alan, L'Association.

Comme je l'avais dit précédemment sans trop le développer : la tarte à la crème des colorisations quand on a un récit de souvenirs, c'est le gris. 

1. Parce que les souvenirs génèrent la nostalgie, faite de grandes réminiscences et de petits regrets, de joies douloureuses et de douces tristesses. De sentiments entre-deux. De sentiments se trouvant dans une zone grise.
2. Mais aussi parce que, comme dans les soaps que regarde mémé tous les matins après William Leymergie, quand un personnage se souvient, il le fait dans un nuage de fumée, censé représenter le flou de ses souvenirs. Rien n'est précis, mais tout est là.

Cette imprécision douce-amère, c'est exactement ce que représente Guibert quand il travaille sur les souvenirs de Cope.

Toute la technique de Guibert de « trait à l'eau » vise à obtenir un trait doux et flou et irrégulier et imprécis.
(Comme un souvenir.)

Une douce imprécision qui se communique à la colorisation grise-façon-vieilles-photographies-usées.

N.B. Tous les récits de souvenirs ne se font pas automatiquement en « doux gris », tout simplement parce que tout les récits ne se font pas avec nostalgie.

Re.N.B. En passant : cette technique de « doux gris » peut être reprise dans des récits qui n'ont rien à voir avec le souvenir mais qui essayent de représenter un monde lui aussi doux-amer, incertain, peu compréhensible (juste comme l'exemple en-dessous, là).

Fred, le petit cirque, Dargaud.

(L'extrait de Vanoli, en début de ce post, peut aussi se classer dans cette catégorie.)

• Une raison artistique, mais une troisième.

Parce que le dessinateur veut faire épuré. Et la bichro, c'est un peu le épuré du pauvre. Lui, il veut du vrai épuré. Du épuré épuré.

Chester Brown, Louis Riel - a comic-strip biography, Drawn & Quaterly.

Dans cet extrait (et dans toute la bande dessinée), Chester Brown vise à l'anti-spectaculaire. Il représente des événements historiques très importants et tragiques, mais avec un point de vue à la fois détaché et plus humain, moins grandiloquent, plus proche des gens que des mythes qu'ils ont générés. 

Donc, de l'épure.

Pas de noir profond. Pas de contrastes noir/blanc. Pas de point de vue tarabiscoté. Pas de discours poignant. La seule phase d'action de la planche (le moment où il reçoit la balle) est éludée. Il ne reste que des phases statiques.

Et, bien sûr, pas de couleur, vous n'y pensez pas nom d'un chien !

Ici, le noir et blanc fait partie de la démarche d'épure maximum de l'auteur.

• Parce que colorier, c'est super gavant.

C'est même pas que l'auteur veuille à tout crin faire du noir et blanc. Il veut juste faire des traits. C'est simple, c'est direct, ça frappe le lecteur, ça force à la simplicité et à la lisibilité. Qu'est-ce qu'il va se faire suer à remplir encore tout ça avec des masses de noirs ? C'est pour les losers qui se la pètent parce qu'ils ont besoin de compenser quelque chose. Qu'ils retournent chez leurs psys, plutôt.

Riad Sattouf, La vie secrète des jeunes - tome 2, L'Association.

(Dites-moi merci de vous montrer le seul gag de l'album qui ne donne pas envie de se pendre.)

La simplicité des histoires (comme des bouts de tranches de vie chopées dans la rue par hasard) est confortée par la simplicité de leurs représentations.

ET ENCORE ! JE VOUS DIS PAS TOUT !

Il y a des tas d'autres raisons pour lesquelles un auteur peut choisir le noir et blanc.

• Une raison référentielle.

Parce que mes maîtres faisaient du noir et blanc, que j'ai appris en faisant du noir et blanc, alors c'est pas à quarante ans que je vais arrêter de faire du noir et blanc.

• Une raison politique.

Si la seule manière de réaliser ce livre en toute indépendance et de le faire en noir et blanc, et bin ce sera du noir et blanc. Là !

• Une raison de trait.

Mettre en avant le trait, la fulgurance de la plume, l'énergie contenue dans une courbe. Que ça pulse !

Jean Giraud Moebius, 40 days dans le Désert B, Édition Stardom.

(Autant finir sur un dessin qu'il est joli.)

• Une raison que j'ignore.

C'est possible ! Oh ! Même les plus grands ont des faiblesses. Alors, moi, je vous dis pas. Un peu d'indulgence et d'amour de votre prochain, mince !

• Parce que les Stones, c'est cool.

Si c'est Michel qui le dit...

MAIS ??? ET VANOLI DANS TOUT ÇA ? ON A PAS PARLÉ DE VANOLI. OÙ IL EST VANOLI ? 

Le post était super long, on a tous mal aux fesses et aux yeux, Vanoli, ce sera pour la prochaine fois, vous ne croyez pas ?

OK, POURQUOI PAS.

Merci.

Bin à la revoyure, alors.

La bande dessinée nous reparle des couleurs, quand elles sont faites à la main.

David Mazzucchelli nous en retartine une couche côté épure, en se la jouant artiste avec une couverture sérigraphiée.

David Mazzucchelli, Big Man, éditions Cornélius (traduction de Jean-Louis Gauthey).

Dans le précédent message, j'ai essayé d'expliquer les enjeux de la bichromie, et son intérêt.

Bon.

Ça, c'est fait.

Seulement, selon moi, il y a une deuxième raison à l'attrait de la bichromie (et surtout de la bichromie sans nuance, toute en aplats de couleurs) chez les auteurs.

Et cette deuxième raison a pour nom « chuis un trop grand artiste, tu vois ?» (ou encore : « sérigraphie »).

ET TOUT D'ABORD, COMME VOUS EN AVEZ PRIS L'HABITUDE, UN PETIT COURS BIEN ENNUYEUX.

Oh, merde... T'es sûr ?

SUR LA SÉRIGRAPHIE, DONC.

Ça à l'air suuuuper...

COMMENT QU'ON FAIT DE LA SÉRIGRAPHIE ?

1° - On prend son image.

La couverture de Big Man, tiens ! (Qui est, comme de par hasard, sérigraphiée.)

2° - On isole encore une fois les différentes couleurs qui composent l'image, mais cette fois-ci, sans filtres Cyan-Magenta-Jaune-Noir, sans petits points qui vont se mélanger pour composer des couleurs. Non, ici, pas de compositions ou décompositions de couleurs. On extrait directement les formes complètes de chaque couleur spécifique donnée. Ainsi :

Pour la couleur noire, 

...Nous obtiendrons cette forme :

Pour la couleur vaguement caca-d'oie...

...Cette forme çi :

Pour la couleur bleue...

...Cette forme là :

Et pour la couleur grise...

...Ce dessin :

Comment arrive-t-on à isoler ainsi ces quatre couleurs bien spécifiques ? Eh bien, dans le temps, on n'y arrivait pas. Il fallait dessiner chaque forme distinctement et checker si leur superposition ne donnait pas quelque chose de complètement dégueulasse. Aujourd'hui, heureusement, monsieur ordinateur peut nous aider à faire les choses un peu plus sereinement.

3° - Au final, on obtient autant d'images secondaires qu'il y a de couleurs dans l'image primaire. Chaque image secondaire est appelée typon. Plus on voudra utiliser de couleurs différentes, plus le nombre de typons sera grand, plus le reste de la sérigraphie sera compliquée. (Ce sera toujours possible, hein, mais très chiant.)

En général, à 5 couleurs (comme ici pour ce livre réalisé par icinori), on cale.

Pour chacun de ces typons, la démarche suivante sera la même.

4° - On place le typon sur un écran enduit préalablement d'une préparation photosensible. On insole l'écran avec une lampe UV. La partie non protégée par le dessin du typon va durcir, la partie protégée par le dessin du typon va restée liquide. On lave l'écran et la partie liquide. La partie solide reste. L'écran est vierge là où notre typon était noir. L'écran est obstrué là où notre typon était blanc. Il y a donc sur l'écran le négatif de notre typon, punaise, c'est pourtant TRES clair et TRES intéressant, faites un effort !

Le typon.

L'écran après toutes ces manips.

(Images piquées ici.)

L'écran s'est transformé en pochoir.

Tout pareil que celui-ci. (Piqué à Sardon.)

Mais de quoi est fait cet écran ?

C'est un tissu (anciennement de la soie, on se mouchait pas du coude ; désormais du nylon, polyamide, polyester) fixé sur un cadre. 

La maille de ce tissu va déterminer la finesse du dessin final (et la quantité de peinture qui y sera déposée). On utilise une maille fine (au-dessus de 120 fils/cm) pour des dessins détaillés (en ce sens : maille de sérigraphie = trame de quadrichromie). Au contraire, on utilise une maille grossière pour avoir peu de détails mais de beaux aplats. (Ce qui est en général le cas dans les sérigraphies sur papier.) (Il existe ensuite des sérigraphies sur tissu, plastique, verre, panneaux signalétiques, etc.)

Maille 54.

Maille 90.

(Images piquées cette fois ici.)

5° - On imprime en plaçant une feuille de papier sous l'écran et en disposant de la peinture au-dessus. Ensuite, on racle cette peinture pour qu'elle passe par les mailles (non obstruées par le pochoir) de l'écran. La peinture s'applique sur la feuille de papier selon les motifs du pochoir.

Écran.

Peinture.

Tchac raclette.

Tchic double passage.

Tadaaaaa !

(C'est pratique, cette fois-ci je n'ai pas à indiquer où j'ai pompé les images, c'est marqué dessus.)

Et on recommence pour toutes les couleurs de l'image et tout les typons définis. (C'est bien la principale différence entre la quadrichromie qui n'a besoin, comme son nom l'indique, que de quatre couleurs, et la sérigraphie, qui aura besoin d'autant de typons et de pots de peintures qu'il y a de couleurs dans l'image. Un bout de l'image est grise ? On ne peut pas faire de pitits points noirs qui se mélangent au blanc de la feuille et qui fait du gris. Il faudra utiliser un pot de peinture grise et un typon dédié. Un bout de l'image est marron ? Pas de mélange de points bleus rouges et jaunes, il faut directement utiliser un pot de peinture marron. Ça a un inconvénient : faire autant de passage-raclage qu'il y a de couleur dans l'image. Ça a un avantage : on définit exactement la couleur qu'on veut et on l'applique comme on veut, pas de surprise ni de travail cochonné. On garde la maîtrise de son impression de A à Z.)

Quatre passages. Pouf, une couverture.

ET TOUT ÇA POUR DIRE QUOI, HEIN ? RIEN ? COMME D'HABITUDE ?

Cette méthode d'impression a été utilisée en bande dessinée dans des cas relativement précis.

Quand on a pas assez d'argent pour imprimer de la belle quadrichromie ou même de la moche quadrichromie, ou encore de la moche bichromie, autant ne pas passer par une impression offset, garder le contrôle de son impression, de ses couleurs, de la précision de son image, du rendu final de ses livres, économiser de l'argent et être fier, libre et indépendant. (Les deux facteurs rentrent bien en ligne de compte : la volonté d'indépendance et la nécessite de pouvoir imprimer bien et pas cher.) (Bin, ouais, ho, la couleur, c'est serious business. Faut voir un petit peu plus loin que la simple technique.)

A mon sens, cette double utilité de la sérigraphie (indépendance et low cost) a poussé deux types d'artistes graphiques (j'ai pas mieux dans ma besace comme terme générique) à s'en emparer :

• Les artistes "nobles" qui veulent "populariser" leur art.

Des artistes qui désirent que n'importe qui puisse posséder l'une de leurs œuvres et pas seulement Pierre Bergé ou François Pinault.

Chez Friedensreich Hundertwasser Regentag Dunkelbunt LiebeFrau, par exemple, c'est une démarche globale 

(politique, écologique, architecturale) de restauration du beau dans la vie de tous les jours qui le pousse à reproduire plusieurs fois les mêmes tableaux par sérigraphie (mais jamais avec les mêmes couleurs, pour que chaque objet reste unique, classe).

Dans le pop art, au contraire, on reproduit à l'identique des boîtes de conserve produites à l'identique pour dénoncer 

la société de consommation qui fait de nous des personnes toutes identiques.

• Les artistes "populaires" qui veulent "ennoblir" leur art (je sais pas si vous avez remarqué, je met des guillemets partout).

Des artistes qui désirent utiliser une forme d'art populaire (le livre, la bande dessinée, l'illustration) tout en évitant toute démarche commerciale et en conservant leurs libertés.

Une démarche qui se retrouve dans ce qu'on appelle parfois la bande dessinée "underground". (M'enfin, là, l'étiquette est un peu trop étriquée et tout ce qu'on fout sous la bannière "underground" bien trop vaste.) (Si on veut mon avis.) (Comment ça, « non » ?)

Sandwich #4, Jean Kristau, Le Dernier Cri

JUSTEMENT, "L'UNDERGROUND AVEC DES GUILLEMETS", PARLONS-EN...

On ne va pas se mentir, il y a peu de bandes dessinées qui sont produites de nos jours par sérigraphie. Il faut avoir des livres à produire en très petite série (genre 200 exemplaires max) pour être suffisamment motivé à l'idée de passer ses journées à racler des tas de couleurs sur des tas d'écrans.

DONC !

Dans le milieu "underground mais genre vraiment underground, tu vois », qui n'espère pas vendre beaucoup et dont ce n'est d'ailleurs pas fondamentalement le but, cette technique est bien utilisée. Elle épouse à la fois techniquement et idéologiquement les besoins de certains livres.

MAIS !

Dans le milieu "underground, mais pas trop, on va quand même essayer d'en vendre un peu, et puis si on décroche une critique dans télérama, ça peut rigoler », c'est déjà beaucoup moins envisageable.

CEPENDANT !

La sérigraphie conserve chez les "éditeurs indépendants, underground mais pas trop" (genre Cornélius ou L'association) un parfum de liberté, qui nous rappelle quand on était jeune, avec des cheveux et des illusions, et qu'on s'essayait à la fabrication de livres dans la cave de mémé ou avec la photocopieuse de l'entreprise de BTP de papa.

Par exemple, la couverture de mon exemplaire de Big Man est sérigraphiée. Pour la beauté du rendu, certes. Mais aussi pour la beauté du geste. (Heureusement que cet album a fait un four, j'imagine pas la tendinite du pauvre éditeur s'il avait du en produire des dizaines de milliers.)

ET TOUT CET « HISTORIQUE DE L'IMPRESSION » FAIT PARTIE DES INFORMATIONS BALANCÉES A LA TÊTE DES LECTEURS. 

(UNE SORTE DE MESSAGE SUBLIMINAL.)

En choisissant la bichromie plutôt que la quadrichromie, les auteurs indiquent qu'ils veulent offrir un aspect plus épuré et plus simple à leur récit.

En choisissant une bichromie en aplats, imitant le rendu de la sérigraphie, ils indiquent l'aspect « artistique », « indépendant », « libre », « en recherche », , « je fais exactement ce que je veux, et donc si j'ai fait ça à la place de ci, c'est important », qu'ils désirent donner à leur travail.

Quand la quadrichromie peut noyer le sens de chaque couleur dans leurs abondances, la bichromie recentre l'attention (du lecteur et des auteurs) sur la signification de chaque trait, de chaque touche, de chaque mouvement.

DAVE McKEAN NE DIT PAS LE CONTRAIRE QUAND IL PARLE DE SON TRAVAIL SUR CAGES.

Dave McKean, Cages, Delcourt pour la France.

« Also, by the end of it I’d really begun to think that this whole thing about four-color comics with very, very overpainted, lavish illustrations in every panel just didn’t work. It hampers the storytelling. It does everything wrong. It’s very difficult to have any enthusiasm about it after that. » 

« I don’t think it is, you see. Because the trouble is – and it’s taken seeing other people doing full-color work to make me realize this – what a lot people are seeing is the surface of what I’ve been doing. It’s all atmosphere and lush colors and texture and this kind of stuff. I’ve always thought that if there was any strength in my work at all, it was the basic drawings. Now, I go to conventions and people show me their portfolios and they’re full of tons of paint and texture and airbrush and, Christ, it’s got bits of watch stuck on it, but the basic drawing is – nine times out of ten – really poor or almost nonexistent. So it was really worrying. I’ve started to feel responsible for convincing people to just splatter it with paint and forget the drawing. » 

« With Cages, I really wanted to do something that was all drawing and as little flash as possible, so it’s all pared down to the absolute essential skeleton of the drawing. It’s probably still overdone. I think it works a lot better. Just through reading it, you don’t stop. There are no false stops. It just keeps you moving through it, I hope very easily. I’ve been pleased with the feedback it’s been getting. It seems to bear out what I was striving for. »

CETTE DÉMARCHE SERA POUSSÉE A SON PAROXYSME QUAND L'AUTEUR DÉCIDERA OU SE VERRA IMPOSER DE RÉALISER UNE BANDE DESSINÉE EN NOIR ET BLANC.

Le noir et blanc, c'est pour les purs, les vrais, les tatoués.

LE NOIR ET BLANC, C'EST POUR LA SEMAINE PROCHAINE.