Dans une bande dessinée, parfois, il y a du texte, mais, genre, composé, tu vois ?

Jean-Luc Masbou et Alain Ayroles nous montrent comment allier texte et dessin dans la composition d'une case.

Alain Ayroles et Jean-Luc Masbou, De cape et de crocs, Delcourt.

BON. ALORS. OU EN ÉTIONS-NOUS ?

Nous avions dit que texte et dessin avait les mêmes fonctions en bande dessinée.

Textes multiples et dessins verts nous permettent de comprendre la peur des marins.

Nous avions dit que texte et dessin avait les mêmes valeurs artistiques dans une bande dessinée.

L'accumulation dans le texte (des tas de bulles) et dans le dessin (des tas de personnages) fait que c'est rigolo.

Nous allions dire que texte et dessin intervenaient tous les deux dans la composition du dessin.

Alors, oui, donc, comment est composée cette image ?

CETTE IMAGE EST COMPOSÉE COMME UNE CASE DE BANDE DESSINÉE.

ÇA TOMBE BIEN PUISQUE C'EST EXACTEMENT CE QU'ELLE EST.

Comme d'habitude, il faut faire attention quand on parle de composition d'image, de valeur intrinsèque du dessin. Car une bonne composition en bande dessinée n'est pas du tout une bonne composition en peinture (par exemple). Et inversement.

Ceci n'est pas une case de bande dessinée de Johannes Vermeer.

 Là, par contre, ça va, c'est du bon boulot.

ET POURQUOI C'EST UNE CASE DE BANDE DESSINÉE POURRIE ?

Parce que c'est une peinture bien composée.

ET POURQUOI C'EST UNE CASE DE BANDE DESSINÉE RÉUSSIE ?

Euh... Alors là, désolé, j'ai pas mieux comme composition... Une composition, euh... Disons, une composition « alternative » (pour rester poli)...

LES CASES DE BANDE DESSINÉE NE SE COMPOSENT PAS COMME DES PEINTURES.

Et par composition « alternative », j'entends bien sûr « une composition totalement dédiée à la bande dessinée ».

Regarder une case de bande dessinée en essayant d'en dégager une composition de peinture classique, c'est comme regarder une tas de cailloux sans s'apercevoir que c'est un fossile complet de brachiosaure : il faut changer sa manière de voir et apprendre de nouvelles règles.

Ici, la case est parfaitement construite parce que :

1. Elle va de la gauche vers la droite, respecte le sens de lecture et donc le mouvement naturel des yeux du lecteur sur une page.
2. Elle coordonne les différents éléments dans la case et l'ordre dans lequel ils seront abordés. (En haut à gauche, puis en haut à droite, puis en bas à droite.)
3. Elle utilise des éléments graphiques pour articuler des textes. (La forme de la porte épouse la forme des différentes bulles).
4. Elle utilise les éléments de texte pour articuler les dessins. (La bulle sort par la fenêtre et guide le regard du personnage).
5. Elle utilise les textes et les dessins pour finaliser la case. (On voit que le mouvement du corps du personnage et la dernière bulle sont faites pour aboutir dans le coin droit et bas, pour créer un appel vers la case suivante (le sens du corps va vers la droite et la case suivante) (la bulle est sur fond blanc et va donc aussi vers le caniveau et la case suivante).

Ajoutons à cella que, si on prend en compte plusieurs cases (ce qui semble relativement normal, tant lire une bande dessinée d'une seule case peut manquer de sel), la composition s'en trouve renforcée.

Non seulement la porte était là pour organiser les trois première bulles dans la case, mais elle était aussi présente pour organiser la transition avec la case précédente dans laquelle se trouvait aussi une porte.

MAINTENANT QU'ON EST AU CLAIR AVEC CETTE HISTOIRE DE COMPOSITION, VOYONS VOIR SI LE TEXTE Y PARTICIPE.

Le texte peut participer de différentes manières à une case.

La première de ces manières, la plus simple, est d'utiliser la bulle qui contient ce texte (parce que la bulle est une sorte d'intermédiaire : ce n'est déjà plus du dessin, mais ce n'est pas encore du texte).

Dans la dernière case de cette bande, le « Je l'ai ! » claque comme un coup de sabre (il se trouve d'ailleurs juste en dessous d'y-celui). Les éclats de la bulle « criée » sont comme dus à la violence du coup porté par le marin.

La deuxième de ces manières est de permettre de composer l'image en séparant différents éléments. Là encore, on ne s'occupe pas encore complètement du texte en lui-même, mais plutôt de l'endroit où est placé se texte dans la case.

Ici, les textes placés au milieu des cases permettent de séparer ceux-ci et de finalement décrire l'antagonisme entre le loup et les marins turcs avant qu'il ne se concrétise.

La troisième de ces manières est de donner au texte la charge de gérer le temps qui se passe dans celle-ci. En général, ce n'est pas compliqué : plus il y a de texte, plus la case dure longtemps (cela matérialise le temps concret qui a été nécessaire pour que les personnages parle autant). Encore une fois, peut importe le texte, ce qui compte ici est sa longueur.

Dans la dernière case, le personnage parle beaucoup. Et c'est utile pour nous faire comprendre que le loup et le renard se sont glissés doucement, petit à petit, derrière leurs ennemis, pour les estourbir. 

La longueur du texte matérialise la lenteur toute en pas-chassés de ninjas de l'action des personnages.

La quatrième de ces manières est de jouer sur le contraste entre deux cases.

Ici, le contraste est facile à piger : il est le même en texte et en dessin. 1° case : le vieux est calme et laconique. 2° case, le vieux est tout fou, échevelé, il parle fort et beaucoup. 

On passe d'un résumé froid (« aucun captif à bord ») à un truc foufou à base de « parricide » et de « démoniaques » (écrit gros).

La cinquième de ses manières est d'utiliser directement le texte pour organiser la construction.

Une construction qui peut passer par le fameux et toujours efficace petit coup de théâtre vicieux...

Une case d'appel vers une suite, « C'est quoi ça ? » permettant qu'on se pose nous aussi la question et qu'on ai envie de tourner la page, tout moite de l'incertitude de ce qui va se passer.

Mais sans même utiliser un coup de théâtre, le texte peut simplement organiser la transition entre un état et un autre. Le « boum » permettant de passer de l'état « le vieux sur son bureau » à l'état « le vieux sur son carrelage ».

Elle a l'air de rien, cette case, et pourtant, en bande dessinée, elle réalise quelque chose de très compliqué : répéter une case avec très peu de modifications.

Mettre du rythme et donner envie de suivre des cases qui sont changeantes, fastoche.

Mais faire le coup des deux cases presque identiques avec quasiment rien qui ne bouge de l'une à l'autre, c'est compliqué. 

Parce que, justement, comment organiser des transitions d'une case à une autre si l'image ne bouge pas, si on ne peut pas jouer sur la composition de ses images pour que l'une appelle l'autre ?

Hé bien si on ne peut pas jouer sur la composition des images, il va falloir jouer sur la composition des textes (ce n'est pas la seule solution, mais c'est celle choisie par Masbou et Ayroles).

Avec un texte et une bulle qui empiète sur les deux autres cases et permet de lier le tout.

Avec une continuité du texte en haut de chaque case qui permet de doubler cette alliance entre les trois cases.

Avec des textes qui se construisent ensuite comme un jeu d'appel incessant (comme les petits coups de suspense vicieux, des petits coups de suspense permettant de simplement passer d'une bulle à une autre). Une bouteille / à l'intérieur, une carte / une carte au trésor / que vous verrez (peut être, un jour).

SINON, POUR CONCLURE, PARCE QUE J'AI BIENTÔT PISCINE.

Le texte a donc la même fonction dans la gestion de l'information, la même utilité dans la création artistique bande dessinesque, et la même valeur dans la composition intrinsèque et si particulière d'une case/bande/page de bande dessinée.

À partir de là, moi, je me dis que le texte et le dessin, c'est tout pareil. C'est MON OPINION, ET Vous en faite ce que vous voulez.

J'avais essayé d'expliquer un jour que, la bande dessinée, ce sont deux dessins accolés l'un à l'autre qui génèrent plus de sens à eux deux que séparément.

Finalement, la bande dessinée, ce peut aussi être un dessin et un texte accolés, ou simplement deux textes.

Bref, l'art de la bande dessinée réside dans sa façon d'associer deux éléments hétérogènes l'un avec l'autre et de faire en sorte que leurs sommes soit largement supérieure à leurs parties.

Un art dans lequel Ayroles et Masbou sont maîtres, puisqu'ils réussissent à allier des animaux, des récits de capes et d'épées, des textes à la Molière, des scènes d'action, des dialogues très écrits, et beaucoup de talent.

Dans une bande dessinée, parfois, il y a du texte, mais, genre, artistique, tu vois ?

Jean-Luc Masbou et Alain Ayroles nous montrent comment allier texte et dessin en faisant des fioritures.

Alain Ayroles et Jean-Luc Masbou, De cape et de crocs, Delcourt.

LA BANDE DESSINÉE, CE MÉDIOUM, CETTE FIORITURE.

Dans une bande dessinée comme un peu partout, il y a les informations à donner (les textes, les dessins), et il y a l'art et la manière de les donner (comment agencer ces textes et ces dessins).

Comme la fonction d'un siège est de s'asseoir, la fonction d'un « Mon cœur ! Je suis mort » est de nous faire comprendre que le personnage est mort. Ok. (Jusque là, j'espère que tout le monde suit.) Dans ce cas là, le texte est purement fonctionnel, descriptif, pour les teubés, collant au plus basique qu'il puisse exprimer.

Mais, comme l'agencement des différentes pièces de bois d'un siège Louis XV fait qu'il devient joli (et très cher), l'accumulation de différents textes (« mes yeux », « mon nez », « mon cœur », « mes hommes ») rend l'ensemble plus rigolo.

Et, là, on rentre dans la dimension complexe de l'art : utiliser les différents éléments à sa disposition (ici, les textes et les dessins), et les agencer de manière précise, pour ne plus décrire la situation de manière basique, mais pour le faire en y ajoutant de la classe, de la beauté, de la drôlerie.

L'ART DIFFICILE ET NOBLE DE FAIRE RIRE SON PROCHAIN.

(On dirait le titre d'un film avec Ashton Kutcher, dites donc...)

On voit dans ce nouvel extrait deux juxtapositions qui génèrent de l'humour (et, l'humour, c'est rigolo).

Dans la première case, c'est le jeu de ping-pong verbal (« Non » « Oui ») (juxtaposition de texte, donc) et sont rythme étudié (des phrases courtes et rapides) qui créent le décalage.

C'est ensuite le changement de rythme entre une première case mystérieuse et calme et bicolore, et une seconde case grande, pleine de personnages, de trucs coupants, et de courses, qui créent un nouveau décalage (juxtaposition de dessins, donc).

L'ART DIFFICILE ET NOBLE DE FAIRE RIRE SON PROCHAIN AVEC DES RÉPÉTITIONS.

Quoi ? Encore du Lucky Luke ? Mais ça devient une manie !

(Goscinny et Morris, Tortillas pour les Dalton.)

Un humour TRÈS particulier à la bande dessinée est l'humour de répétition. 

Pourquoi particulier à la bande dessinée ? Parce que c'est dans son principe de répéter sans arrêt les mêmes dessins, les mêmes visages, les mêmes personnages, les mêmes décors, jusqu'à rendre les auteurs chèvres. (Il n'y a qu'en bande dessinée qu'on voit ça. Dans les autres arts, on dessine quelque chose du mieux qu'on peut, et ensuite on passe à autre chose. En bande dessinée, on dessine quelque chose du mieux qu'on peut, et ensuite, on recommence tout pareil la case d'après.)

RÉPÉTITION, RIGOLADE.

De cette obligation, de nombreux auteurs en ont fait une force. Par exemple, Goscinny et Morris ont théorisé et rendu drôle le fait de devoir dessiner de multiples fois la tête d'un personnage en multipliant cette tête par quatre (et ça a donné les Dalton).

Une fois le pli pris, les auteurs n'ont pas arrêté de multiplier les itérations iconiques (c'est comme ça qu'on dit « répétitions » de manière chiadée).

C'est la répétition des « zzz » qui rend la case drôle au lieu de quelconque.

C'est la répétition des « tais-toi Averell » qui rend la case drôle au lieu de quelconque.

(La répétition des textes remplace la répétition des visages, cachés.)

C'est la répétition de l'ensemble des dialogues qui rend ces cases drôles au lieu de quelconques.

C'est la répétition des visages et des  « ? » ET LA RUPTURE DE CETTE RÉPÉTITION qui rend la case drôle au lieu de quelconque.

Dans tous ces exemples, les scènes sont très simples et très basiques (Lucky Luke marche dans un village et les gens dorment : on fait mieux comme scène de suspense) mais les fioritures ajoutées à la case (les répétitions) rendent la case beaucoup moins quelconque (on rigole) et justifient finalement sa présence.

EH BIN MASBOU ET AYROLES FONT RIEN QU'À COPIER CETTE MÉTHODE.

C'est ce type de répétition à l’œuvre dans la série des « mes yeux », « mon ventre », « mon nez ».

C'est ce type de répétition à l'oeuvre dans la série des « cataclop », « step », « tagadap », « bling », « pof ».

ET DES FOIS AYROLES ET MASBOU FONT RIEN QU'À DÉTOURNER CETTE MÉTHODE.

Comme le texte et le dessin peuvent avoir la même fonction (penser, dialoguer, agir), en bande dessinée, on peut faire une répétition, mais de deux façon différentes (avouez que c'est épatant).

Les traits de cupidon en dessin + les traits de cupidon en texte = bonk, gag.

« Si vous êtes là, personne ne tient la porte » + la porte qui n'est pas tenue = craaac, gag.

Le renard n'est pas mort + « Don Lope... - Quoi ? - Je ne suis pas mort » = gag + lapin mignon - sin(a²+b²).

C'est mathématique.

TEXTE ET DESSIN, BONNET BLANC ET BONNET BLANC.

Si j'essaye de résumer ce que j'essaye de dire depuis le début de ce texte fort long mais ô combien passionnant, n'est-ce pas, c'est que non seulement textes et dessins ont les mêmes fonctions quand il s'agit de gérer des informations mais qu'en plus ils ont la même utilité quand il s'agit de générer des effets artistiques.

Si on convient que faire de la bande dessinée, s'est accoler deux dessins l'un à côté de l'autre et voir ce que leur association donne, on voit qu'on peut également accoler un texte et un dessin (c'est ce qui se passe dans De cape et de crocs au niveau des répétitions ci-dessus, on accole un texte et un dessin et leur association donne de l'humour de la rigolade). 

DE FAIT, CHEZ AYROLES ET MASBOU, QUAND IL S'AGIT DE LIER DIFFÉRENTS ÉLÉMENTS ENSEMBLE UN TEXTE PEUT JOUER LE RÔLE D'UN DESSIN, ET INVERSEMENT, ET VICE VERSA.

Voyons ce que donne l'association de ces textes et de ces dessins pour ce qui concerne l'un des travaux les plus spécifiques de la bande dessinée : l'organisation des transitions entre différentes cases. 

(Par exemple, dans la scène mise an début de ce message.)

(Dans cette scène, il y a tous les genres de transitions qu'on peut imaginer.)

(Alors... Si on reprend tout un peu dans l'ordre...)

1. Transition dessin-dessin. Très slapstick, avec des personnages qui courent dans un sens et rencontrent d'autres personnages qui courent dans l'autre.
2. Transition dessin-dessin . Les personnages s'entrechoquent presque.
3. Transition texte-dessin. Le dessin du noble étant occupé dans la transition précédente, c'est ce qu'il dit qui organise la transition suivante (« semez ce loup », et on passe au dessin de loup).
4. Transition dessin-dessin. On passe du point de vue « le loup nous poursuit » au point de vue du loup. Qui est isolé, seul, pour montrer qu'il ne peut plus rejoindre la chaise à bras.
5. Dans ces conditions, pas possible de faire de transition dessin-dessin (puisqu'il n'y a pas d'autre dessin dans la case, puisqu'il faut montrer que le loup est isolé). Du coup, la transition se fera de texte à texte. Et pouf, voilà comment entre en scène le vieux à roulettes.
6. Transition texte-dessin, un peu similaire à celle vue en n°3. Un personnage est très occupé (il porte une chaise et deux personnes), donc difficile d'organiser une transition dessin-dessin. Ce sera une transition texte-dessin (« on est suivis » - les suiveurs).
7. Une transition classique dessin-dessin pour se reposer un peu parce qu'ensuite, ça se complique.
8. Transition texte-un-peu-tout-et-n'importe-quoi.
9. Alors. Là, on a un peu toutes les transitions du monde. Une transition texte-texte tout d'abord (de « Hardi les gars » à « La carte au trésor »). Puis une double transition texte-dessin (de « La carte au trésor » aux pirates qui disent cette phrase ; mais également de « La carte au trésor » à la carte au trésor) (logique). Et puis il y a aussi des transitions au second degré. Avec une transition dessin-dessin entre les pirates qui disent « La carte au trésor » et le janissaire qui affronte les pirates qui disent « La carte au trésor ». Et une transition texte-texte entre le renard qui prend la carte au trésor et son ami le janissaire qui affronte les pirates qui disent « La carte au trésor ». Bref : il y a des transitions partout qui montrent que c'est bien le bordel. L'enchevêtrement des différents textes et dessins montre l'enchevêtrement de la situation.

TOUT ÇA POUR DIRE QUOI ?

Le texte a donc la même fonction dans la gestion de l'information, et la même utilité dans la création artistique,  sur le fond (faire de l'humour rigolo) comme sur la forme (organiser les cases entre elle).

MAIS JE VOUS VOIS VENIR GROS COMME UNE MAISON.

Vous allez vous mettre à chouiner en disant : « Oui non mais d'accord non mais on s'en fout de tout ça, tu vois pas que ce qui compte dans une case c'est la composition du dessin ?  Et tu vas peut-être me dire que le texte intervient dans la composition de la case ? »

JE RÉPONDRAIS : « OUI ».

ET AUSSI : « JE VOUS SOUHAITE UNE BONNE SEMAINE, MALGRÉ VOTRE TON ACRIMONIEUX ET COMMINATOIRE. PARCE QUE J'AI UN BON FOND ».

Dans une bande dessinée, parfois, il y a du texte.

Alain Ayroles et Jean-Luc Masbou nous montrent comment utiliser le texte dans une bande dessinée.

Alain Ayroles et Jean-Luc Masbou, De cape et de crocs, Delcourt.

J'ai déjà essayé de l'expliquer, pour moi, le dessin, le texte, c'est kif-kif. Ils font un même boulot : transmettre une information. 

Le mot « visage » et le dessin d'un visage expriment la même chose (la notion de visage) (je sais pas si vous arrivez à suivre, c'est hyper-complexe), et ils l'expriment de la même façon (graphiquement) (des trucs faits à l'encre sur du papier).

Will Eisner et son Spirit sont là pour nous donner des exemple de dessin qui sont du texte et inversement.

LA BANDE DESSINÉE, CE MEDIOUM.

En fait, dans une bande dessinée, il y a deux aspects qui se confondent :

1°) Il faut transmettre une information. (C'est l'aspect « medium », l'aspect fonctionnel du bazard.)

2°) Il faut agencer cette information pour provoquer une réaction chez le lecteur. (C'est l'aspect « art », l'aspect fioriture du bazar.)

Ceci est un siège (on peut s'asseoir dessus, ne niez pas).

Ceci est un siège avec des fioritures.

LA BANDE DESSINÉE, CE MEDIOUM, DISAIS-JE.

Certaines personnes ne retiennent des textes de bande dessinée que l'aspect « transmission de données », et voudraient laisser l'aspect artistique (les fioritures) au seul dessin seul (et à la construction de la planche).

C'EST IDIOT ET JE LE PROUVE.

À cela, deux objections. Premièrement : l'aspect médium est aussi partagé par le dessin (ce dont on va parler aujourd'hui). Deuxièmement : l'aspect artistique est aussi partagé par le texte (ce dont on parlera la semaine prochaine).

LA BANDE DESSINÉE, CE MEDIOUM, M'ENTÊTAIS-JE.

Il se trouve justement que, au début, et pour certaines bandes dessinées, le texte était presque uniquement utilisé pour transmettre des informations. Par exemple, chez Bécassine.

Joseph-Porphyre Pinchon & Caumery, L'enfance de Bécassine, édition Gautier-Laguereau.

(Joseph-Porphyre, quand même.)

Dans cet extrait de Bécassine, les textes peuvent (à mon sens) se diviser en quatre fonctions. Soit un personnage pense, soit un personnage parle, soit un personnage agit, soit l'auteur intervient pour être sûr qu'on a bien compris ce qui s'est passé.

• Un personnage pense.

« - C'te fumée qui ne veut point rester à sa place, c'est point de l'ordre cela. »

• Un personnage parle (avec un autre, sinon, c'est un peu comme penser).

La petite pousse des cris, Marie éclate de rire : « - Je fais comme toi : je mets ensemble ce qui se ressemble. »

Dans ce cas là, les textes ne donnent que des indications sur ce que dit l'une ou l'autre des deux filles.

• Un personnage agit.

Bécassine s'enfuit dans le jardin. Elle y trouve Marie Quillouch à qui elle raconte ses faits et gestes. Celle-ci l'écoute en ricanant, puis disparaît.

Dans ce cas là, le texte explique ce que font les personnages, alors que le dessin en est incapable (cela prendrait trop de place de montrer Bécassine sortir dans le jardin, tomber sur Quillouch, organiser le dialogue entre les deux filles, montrer Quillouch qui rit et s'en va). Toutes ces actions sont résumées par le texte.

• L'auteur intervient (et explique les actions de la case pour les deux débiles du fond).

Mais Mme Labornez, qui rentrait, a tout vu et entendu par-dessus la haie. Elle débarrasse sa fille de l'oison, la console et fait rentrer les deux enfants pour leur donner à goûter.

Nous avons vu Mme Labornez derrière la haie qui rentrait et nous la voyons qui débarrasse Bécassine de l'oison. Nous n'avons pas besoin de ces informations. Le texte n'est là que pour enfoncer le clou et fait doublon.

HÉ BIEN, PEU OU PROU, L'UTILISATION DES TEXTES DANS LES BANDES DESSINÉES MODERNES EST IDENTIQUE A CELLE DANS BÉCASSINE.

La seule différence entre Bécassine et De cape et de crocs, c'est que, depuis les âges farouches de la bande dessinée, on a appris à utiliser les textes dans des bulles plutôt que dans des narratifs. Du coup, le texte vient des personnages et semble plus naturel que s'il venait des auteurs qui décrivent l'action. C'est plus immersif. On ne se dit pas qu'on lit une histoire racontée par des auteurs, mais qu'on découvre les aventures des personnages en direct live.

• Un personnage pense.

Coup de foudre au soleil couchant, avec des épées et des balcons, on dirait ma vie.

Il est difficile d'exprimer le coup de foudre d'Armand Raynal de Maupertuis (le renard) en une seule case. Les auteurs vont donc le faire en quelques mots.

• Un personnage parle avec un autre sinon c'est un peu comme penser Des personnages dialoguent.

Ici, les textes organisent le dialogue de théâtre entre les deux acteurs ou les échanges houleux de l'ensemble des marins du bateau.

• Un personnage agit.

Eusèbe explique tout ce qu'il a fait et qui prendrait beaucoup de place à décrire. (Eusèbe se libère, Eusèbe se cache derrière un mât, Eusèbe guigne le garde-chiourme, Eusèbe attend le moment propice, Eusèbe voit le garde-chiourme attaqué par un pirate, Eusèbe bondit et vole les clefs du garde-chiourme, Eusèbe roule-boule, Eusèbe court dans les travées et arrive jusqu'à ses nouveaux amis.) (Non, vraiment, c'est bien plus économique d'être passé par ce texte.)

Une petite biographie du capitaine du navire et un avis personnel sur son caractère, comme ça le personnage est planté et on n'y reviendra plus.

• L'auteur explique les actions de la case pour les deux débiles du fond.

Une ode magnifique et bouleversante à l'amour.

Pour moi, les « Mes yeux ! », « Mon ventre ! », « Mon nez ! », « Mon coeur ! » sont là pour clarifier l'action, qui est compliquée (il y a plein de personnages, ils se tapent tous dessus, le renard drague en même temps une fille à un balcon). Pour marquer le coup et que ce soit net, à chaque fois qu'un méchant est touché (au nez, au ventre, etc.), il le dit. Comme ça, dans la tête du lecteur, c'est clair, le méchant est hors d'état de nuire, on passe à autre chose.

Dernier exemple : le « mes hommes, je suis seul » est une belle paraphrase de la situation de la case. On voit les hommes fuir ou être morts. Merci captain Obvious, on a bien vu que tu étais tout seul, pas la peine d'en remettre une couche.

Donc, pour moi, ce genre de dialogue est un bon exemple de « on va enfoncer le clou avec le texte parce qu'on est pas sûr-sûr que le dessin explique la situation de manière si évidente que ça ».

HORS, DANS LE MÊME TEMPS, LE DESSIN RÉALISE EXACTEMENT LES MÊMES FONCTIONS QUE LE TEXTE (MAIS PAS AU MÊME ENDROIT).

• Un personnage pense.

Une magnifique illustration de l'amour et de la passion au premier regard.

• Des personnages dialoguent interagissent.

Alors, oui, d'accord, à droite de la case, il y a des tas de personnages qui se mettent dessus à base de dialogues. Mais à gauche de la case il y a aussi des tas de personnages qui se mettent dessus, littéralement. La situation est la même dans les deux bateaux, mais l'une est traduite de manière graphique et l'autre de manière dialoguée.

Ce genre de dessin peu également être vu comme une « interaction d'un personnage avec un autre ». Un dialogue par l'action. Un échange. Enfin, vous voyez...

• Un personnage agit (seul, sur un objet, parce que sinon ça se classe plutôt dans interaction).

• L'auteur explique les actions de la case pour les deux débiles du fond.

La prochaine fois, nous étudierons leur réaction face à un hamster.

Dans cette case, les dialogues permettent de connaître les pensées des personnages (un lapin, c'est méchant), d'organiser les dialogues (les différents personnages se répondent), de donner des informations sans dessin explicatif (le lapin porte-malheur dans les bateaux), et d'enfoncer le clou de ce que décrit le dessin lui-même (l'état de délabrement psychologique d'un peu tout le monde) ; tandis que le dessin renfonce le clou derechef avec ambiance verte et visages terrorisés du meilleur effet (du coup, le clou est vraiment bien enfoncé et les auteurs gagnent contre le maître du temps à Fort Boyard).

DONC LE DESSIN ET LE TEXTE FONT EXACTEMENT LA MÊME CHOSE ? 

Oui. 

Ça explique d'ailleurs pourquoi on peut écrire des bandes dessinées muettes (on ne se prive d'aucune « fonction narrative » en se privant du texte) ou des bandes dessinées romans (on ne se prive d'aucune « fonction narrative » en se privant du dessin).

BIN AUTANT EN ENLEVER UN DES DEUX, ALORS, ÇA SERA PLUS PROPRE.

Sauf que la combinaison des deux permet de faire passer différentes informations en même temps et de manière moins grossière.

Dans le cas de cette case et pour le bateau à gauche, on aurait très bien pu montrer les marins se disputant avec des dialogues, comme sur le bateau de droite. Mais cela aurait fait doublon, aurait surchargé la case de texte et serait apparu bien lourdaud.

Concernant le bateau de droite, on aurait très bien pu zoomer sur le bateau et montrer les marins se taper dessus. Seulement, la case aurait représenté des tas de marins à gauche, des tas de marins à droite, plus le gros bateau, etc., la composition aurait été extrêmement surchargée.

Là, avec un peu de dialogues et un peu de dessin, il s'opère un équilibre et un bon mariage.

Il y a répétition de l'information, mais sans lourdeur.

Ici aussi, le texte et le dessin se partagent les tâches : le texte reflète l'aspect amoureux du renard, le dessin décrit son escrime.

Enfin, quand on surcharge la barque on répétant toujours et encore la même info par tous les moyens possibles, bin ça devient rigolo.

OUI NON MAIS JUSTEMENT, JE CROIS QU'ON EST PARTI SUR UN IMMENSE MALENTENDU. C'EST BIEN JOLI CES HISTOIRES DE GESTION DE L'INFORMATION ET DE TRUCS D'INTELLOS ET DE THÈSE DE TROISIÈME CYCLE À SOUPAPE INVERSÉE, MAIS IL ME SEMBLE QUAND MÊME QUE L’INTÉRÊT PREMIER DE CES DIALOGUES EST QU'ILS SONT RIGOLOS.

C'est pas faux.

C'est même un peu vrai.

Et c'est là qu'on rentre dans le deuxième aspect d'une bande dessinée : le côté artistique.

ET C'EST LÀ QUE JE VOUS DIS : « À LA SEMAINE PROCHAINE ».