Quelques pages de bande dessinée de temps en temps.

Une critique essayant d'être intéressante à cette occasion.

Un aspect particulier de la bande dessinée à chaque critique.


jeudi 6 août 2020

La bande dessinée comme une vanité.

En art, une vanité est la représentation symbolique du temps qui passe et qui détruit tout, même les entreprises humaines les plus grandioses. Inutile de croire que son existence a une quelconque justification : au final, on meurt et plus rien ne vaut grand chose.

La vanité est avant tout un genre pictural, dans lequel on représente allégoriquement un personnage coutoyant la mort. En général, c'est pas hyper compliqué : s'il y a un crâne dans l'image, c'est une vanité (le crâne représente ce que va devenir le personnage représenté).


Des crânes par çi, des crânes par là, des crânes partout.

La bande dessinée possède un atout que n'a pas la peinture : elle s'inscrit dans le temps. Elle peut, physiquement, en passant d'une case à une autre, montrer le temps qui passe (et qui détruit tout, donc). Elle peut, dans une première case, montrer un jeune homme plein d’idéaux et de grands desseins, et, la case suivante, le représenter vieux, affaibli, et brisé d'échecs successifs. C'est pas très gentil, mais c'est le genre qui veut ça.

Ici, je vais essayer de montrer trois manières de s'y prendre en bande dessinée, par quatre auteurs très différents : Gibbons et Moore, McGuire, Haugomat.

GIBBONS & MOORE.

Ils le font d'une manière finalement assez classique, sans vouloir tout chambouler, en maximisant simplement une approche "classique" de la bande dessinée.

Soit, dans Watchmen (couleur de John Higgins, traduction de Jean-Patrick Manchette) (oui, je reste sur cette traduction, je l'aime bien), le Docteur Manhattan qui, après une expérience scientifique, est devenu un super-héros capable de beaucoup beaucoup de choses, mais notamment de voir le futur. Et qui dit voir le futur dit voir la vieillesse de sa petite amie, par exemple, la mort de son collègue, la mort d'un peu tout le monde en fait, et l'inéluctabilité de ces morts. La vanité des choses, quoi.

Gibbons & Moore le font de deux manières : 

1°) Par une approche purement scénaristique dans laquelle on montre le Docteur Manhattan perdre petit à petit le contact avec le monde (puisque tout est inéluctable, rien ne sert à rien, tout est inutile, toute action ou toute émotion est vaine) (action vaine, vanité, vous voyez le truc).


2°) Par le découpage de certaines planches qui essayent de nous plonger dans la psyché du Docteur Manhattan. Comment voit-il les choses ? Bon. C'est un peu difficile d'imaginer les pensées d'un super héros invincible qui peut transmuter le plomb en or autant que de connaître les tirages du lotos de aujourd'hui jusqu'à la fin des temps. Alors ils prennent un chemin de traverse : le Docteur Manhattan pousse un autre personnage (Laurie Juspeczyk) à entrer dans ses souvenirs et se place ainsi dans un état proche de celui du Docteur, dans lequel passé, présent, futur se mélangent et n'ont plus vraiment de valeurs.



Ici, c'est le découpage qui crée la vanité.

RICHARD McGUIRE

Dans Here, McGuire représente exactement le même endroit un peu plus de 150 fois, à des dates différentes (ça peut aller de la préhistoire à un futur proche). Au début, on est un peu perdu, puis les mêmes personnages ont tendance à revenir, parfois plus jeunes, parfois plus vieux. On voyage dans le temps à travers les différentes pages du livre.

Deux détails plus sioux : 

1°) le livre est organisé en double page (1 double page = le lieu (la pliure du livre représentant un angle de mur dans la pièce)).

2°) On a pas forcément, sur une double page, une seule époque de représentée. Parfois, des cases sont placées dans la double page, qui ne sont pas toutes aux mêmes dates.


Ainsi, de nombreux effets se superposent. Le premier, le plus évident, est le même que celui observé dans Watchmen : on observe des personnages grandir, vieillir, disparaître. Le livre embrasse des vies entières en quelques pages. Le temps passe, et détruit tout. Le deuxième joue des différentes cases qui peuvent être placées dans une même double page : le contraste entre ces cases qui peut mettre côté à côte un événement tragique et une naissance, une mort et une simple perte de boucle d'oreille, un moment d'apaisement et ce qui se trouvait au même endroit il y a 10 000 ans (rien du tout) génère cette prise de conscience de la futilité des choses.





Enfin, le fait de n’observer toujours que le même lieu à différentes époques en confondant la pliure du livre et l'angle de la pièce place le lecteur dans une position très particulière : un point de vue à la fois externe et omniscient. D'un côté, on ne sait rien des personnages que ce qu'on en voit. On ne connait aucune de leurs pensées, uniquement leurs actes. On est un simple observateur. D'un autre côté on a une vision très globale, dans le temps, du lieu et des personnages. On en connait beaucoup plus sur le passé et le futur du lieu et d'eux-mêmes que n'importe lequel d'entre eux. On est une sorte d'observateur omniscient détaché sans aucun pouvoir d'intervention (comme Bill Murray dans un jour sans fin et Bruno Ganz dans les ailes du désir) (une référence pop, une référence intello, je me mets tout le monde dans la poche).

En fait, le livre nous place bien, cette fois-ci, dans la tête du Docteur Manhattan (un type capable de connaître tous les actes des personnes autour de lui, sans pouvoir y changer quoi que ce soit).

C'est de cette position que naît le sentiment de vanité : même omniscient, rien ne peut être changé.

Ici, c'est la composition qui crée cette vanité.

TOM HAUGOMAT

Dans À travers, Haugomat reprend un peut tous les éléments déjà vu, avec un pas de côté.

1°) Il ne s'attache pas à un lieu mais à un personnage. Chaque double page est centré sur le même personnage (page de gauche) et ce qu'il voit (page de droite). Le livre le suit de sa naissance à sa mort, à raison d'une double page par an (grosso modo).


2°) Comme dans les deux récits précédents, on observe les personnages vieillir et disparaître, accomplir de grands exploits (le personnage principal deviendra astronaute) mais en vain (vain, vanité, tout ça).



3°) Nous épousons le même point de vue que dans Here : nous sommes à la fois omniscients temporellement, totalement extérieurs aux pensées des personnages, impuissants à influer sur quoi que ce soit. 

4°) À ce point de vue de lecteur omniscient/extérieur/impuissant s'ajoute le point de vue du personnage principal (puisque, je le rappelle, chaque double page est centré sur le personnage principal (page de gauche) et ce qu'il voit (page de droite)). Ainsi, nous faisons sans cesse la navette entre notre point de vue de lecteur (qui est imprégné de vanité) et le point de vue du personnage (qui n'est pas spécialement connoté, même si ce qu'il vit n'est pas toujours très rose) (mais ce n'est pas un point de vue expressément allégorique sur la vie, la mort, et patati). Au final, ça fait chboum là dedans et les deux points de vues en viennent à s'interpénétrer. Notre point de vue de lecteur déteint sur le personnage et nous avons l'impression qu'il jette sur tout ce qui l'entoure un regard sinon de vanité mais bien de nostalgie ou de mélancolie. C'est bien sûr bien le cas dans certaines scènes (quand il regarde les photographies de ses parents morts) mais pas du tout dans d'autres (quand il regarde la fille dont il est amoureux ou son père fumer à l'extérieur de la maison). Pourtant, cette interpénétration génère en nous l'impression que le personnage, aussi jeune soit-il, a déjà l'idée de la vanité de ce qu'il observe (SPOILER il finira par se séparer de sa femme, son père mourra FIN SPOILER). Le personnage vit les situations à travers nos propres sentiments de vacuité.



Ici, c'est la construction d'un double point de vue qui crée ce sentiment.

Point de vue, composition, découpage, des questions extrêmement importantes en bande dessinée, qui trouvent réponses à la fois innovantes et porteuses de sens dans ces trois récits.

jeudi 30 juillet 2020

La bande dessinée évolue.

Ce qu'il y a de bien quand un auteur a une petite obsession (en l’occurrence, ici, Jacques Tardi et la guerre de 14), c'est qu'on peut essayer de regarder comment le style de l'auteur évolue au cours du temps en évacuant tout de suite la problématique des histoires qui changent sans arrêt. Ne pas s'occuper du fond (les histoires), qui, ici, reste toujours le même, mais s'attacher uniquement à l'évolution de la forme (le style).

C'est ce qu'on va essayer de faire au travers de trois livres :

- Le trou d'obus (éditions de l'imagerie Pellerin d'Épinal) en 1984,
- C'était la guerre des tranchées (éditions Casterman) en 1993,
- Putain de guerre ! (Casterman aussi) en 2008.

P.S. Le trou d'obus est une commande des imageries d'Épinal qui voulait à l'époque essayer de se diversifier dans la bande dessinée avec de grands livres classieux format A3 (ils ont fait La magique lanterne magique avec Fred l'année d'avant, celui-ci avec Tardi ensuite, et puis plus rien, parce que personne n'a du acheter ces bidules et que, bon, voilà).

P.P.S. Comme dit ci-dessus, Le trou d'obus est un album en A3. Comme je ne voulais pas devenir fou à scanner des pages A3 avec mon scanner A4, les pages reproduites ci-dessous sont  tirées de la recolorisation bichromie du titre qui a été publié ensuite comme première histoire dans le recueil C'était la guerre des tranchées. (Le trou d'obus a été publié en A3 quadrichromie en 1984 puis republié en A4 bichromie au début de C'était la guerre des tranchées en 1993.)

P.P.P.S Les trois récits en question ont été co-écrits par Jean-Pierre Verney (d'abord en sous-marin, comme simple "consultant technique de la guerre de 14", puis de manière de plus en plus affichée, jusqu'à avoir son nom sur la couverture de Putain de guerre !

P.P.P.P.S. J'espère que tout est clair.

P.P.P.P.P.S. Comment ça, non ?

P.P.P.P.P.P.S. Bref.

FORMALISME

On l'oublie parfois, mais Tardi est très attaché aux questions de formalisme. Cela transparaît surtout par le choix de la composition de ses pages.

Quand il s'agit de traiter de la commune de Paris, il le fait dans un format à l'italienne (le livre est couché) pour pouvoir représenter les barricades de la commune dans leur longueur.


Quand il adapte Nestor Burma qui déambule dans les rues de Paris, il fait de grandes cases, parfois du 2 strips, pour pouvoir justement caser le maximum de bâtiments parisiens réels dans les décors de ses cases.


Bref : la question de la composition de la page est vraiment très importante pour Jacques Tardi.

LE TROU D'OBUS.

Il y a deux aspects formels dans ce récit.

Le premier est lié à la commande de l'imagerie d’Épinal, qui implique de coller au genre. Pour cela, Tardi construit ses pages comme de grands panneaux symétriques, avec des cases parfois ovales.


Des planches symétriques, comme dans l'imagerie d'Épinal.


Et même des petites maquettes à construire soit même, c'est mignon.

Le second est lié à son approche du récit historique / comment rendre la réalité de ce qui s'est passé ? Pour brasser le plus d'informations possibles, être le plus complet possible, et perdre le moins de temps possible (condenser l'information), Tardi décide de passer par un narratif avec un point de vue omniscient (qui sait tout sur tout) (il sait tout sur les personnages et tout sur la guerre). Cela donne un aspect de vérité absolue sur ce qui est exposé dans le récit : puisque le narrateur sait vraiment tout de ce qu'il y a dans la tête des personnages, quand il expose une information sur la guerre, les canons, la fatigue, c'est forcément vrai. Puisqu'il sait tout sur tous les personnages, il doit forcément savoir tout sur le reste (à savoir, principalement, les conditions de vie durant la guerre).



La crédibilité, la vraisemblance du récit passe par les narratifs, qui mènent la danse.

C'ÉTAIT LA GUERRE DES TRANCHÉES

Dans ce cas là, Tardi modifie complètement à la fois sa composition (chaque page est désormais composées de simplement trois longues cases) (des cases longues comme les tranchées) et sa narration. Désormais, il se place d'un point de vue externe, comme si les événements se déroulaient devant l'objectif d'une caméra qui se contenterait de les enregistrer.

Soit les personnages parlent carrément "face caméra", soit les narratifs prennent le relais, mais non plus d'un point de vue omniscient, mais pour décrire les pensées des personnages (au lieu de parler "face caméra", ils pensent "face caméra", ce qui ne change pas grand chose au procédé, c'est simplement que ça le diversifie un peu, le rend moins répétitif) ou une action basique que tout le monde peut constater.



Ici Tardi ne veut plus simplement documenter les faits de la guerre mais rapprocher le lecteur des soldats, faire comprendre la réalité psychologique de la guerre. Et ce "face caméra" fait en sorte de placer le lecteur lui-même dans les tranchées, au plus près des combattants.

PUTAIN DE GUERRE !

Ce troisième récit adopte une focalisation interne. On lit la bande dessinée comme on lirait une très longue lettre d'un soldat nous exposant sa vie durant la guerre. On n'en sait pas plus que lui, mais pas moins non plus.



L'objectif de Tardi est là de garder l'aspect "proche des soldats" du récit précédent (l'aspect "face caméra" est parfois reprit ; on conserve une composition en trois longues cases) en y ajoutant un côté plus intime (on ne connait pas simplement les paroles du personnage principal mais aussi ses pensées. Il trouve également le moyen de renforcer l'aspect documentaire du récit (aspect plus présent dans Le trou d'obus) en faisant digresser le personnage dans ses pensées. Il n'est pas obligé de rester collé à la situation qu'il décrit, il peut revenir en arrière, évoquer un élément parallèle, etc. ce qui est une manière très habile pour les auteurs de se montrer absolument exhaustif sur le sujet.

Putain de guerre ! semble être l'aboutissement de la réflexion sur le sujet de Tardi, à la fois récit intime et documentaire foisonnant.

jeudi 23 juillet 2020

La bande dessinée pour se faire plaisir.

C'est dur d'être rigolo.

En général, c'est mal vu.

Ce n'est pas que c'est plus facile de faire des récits tristes, mais c'est plus payant. Comme notre cerveau est configuré pour enregistrer les événements douloureux (comme saisir à mains nues une ampoule qui éclaire depuis 1 heure, marcher dans des orties ou sur un petit légo) pour essayer de ne pas les reproduire, notre cerveau sait mieux gérer, ranger, archiver les récits tristes. Donc, notre cerveau sait mieux lire les livres tristes, tout simplement.

Les récits drôles, ce n'est pas qu'il est contre, mais il se sent moins concerné. Donc, en général, pour faire rire notre cerveau, il faut mettre le paquet. Et, parfois, tout occupé à mettre le paquet dans la déconnade, l'auteur oublie un peu tout le bazar qui a trait à l'aspect artistique de son boulot.

Ceci dit, dans Mais où est passé Kiki ? (Une aventure de Tif et Tondu) de Blutch et Robber (et, pour les couleurs, Delphine Chedru, Roman Gigou, et Bruno Tatti), les auteurs arrivent particulièrement à être à la fois drôles ET artistiques.

POURQUOI, COMMENT ?

Premièrement, c'est drôle parce qu'il y a de la vanne (c'est tout bête, mais il fallait y penser). Le scénariste reprend l'aspect le plus franc du collier des Tif et Tondu originaux, à savoir : il font que se casser les uns les autres à toutes les cases. Ça marche toujours aussi bien et, en plus de nous faire rire, ça renforce la complicité évidente entre les deux personnages qui sont un des rares binômes de la bande dessinée dont on comprend les atomes crochus.


Deuxièmement, c'est drôle parce que les personnages ont des têtes pas possibles (je sais, c'est mal de se moquer du physique, mais quand même). Reprenant là encore le concept de Tif et Tondu (deux personnages aux physiques très marqués), chaque nouveau personnage du récit (enfin, presque) (surtout les personnages masculins en fait) se paye des têtes, des looks, des genres bizarres. Parfois, c'est drôle. Parfois ça pose un personnage en une seule case et, personnage après personnage, ça constitue une vraie faune bigarrée de marginaux qui construit, en creux, un monde dont on a l'impression de n'apercevoir que la surface.


On est (dans ce deuxième cas) dans un aspect purement graphique qui induit un effet scénaristique (le dessin donne à voir un personnage fort, marquant, uniquement par son look, et l'accumulation de ces personnages fait monde).

Troisièmement, c'est drôle parce que c'est rapide.

Pour compenser l'idée de notre cerveau qui analyse mieux les idées tristes et traite avec dédain les idées drôles, une des techniques est de saturer le cerveau. Il traite rapidement une idée drôle et passe à autre chose ? Oui, mais est-ce qu'il va traiter aussi rapidement deux idées drôles ? Et dix ? Déborder par la marée, le cerveau disjoncte, tchoïng, rire, amusement (j'ai l'impression d'être De Greff devant le CSA).

Des têtes bizarres, des dialogues rigolos, de l'action, le tout en 5 cases.
Ça pulse.

Quatrièmement, ce n'est pas que drôle.

Emporté par le rythme (des blagues et du récit), les auteurs peuvent se permettre de petites pauses, toujours bien dosées, jamais trop longues, dans lesquelles on fait une belle image. Une belle image marquante, pour valoriser un personnage, ajouter de l'étrangeté à une situation, faire un petit gag slapstick (des messieurs qui tombent les fesses par terre) de bon aloi, un passage un peu plus bizarre pour rompre le rythme, ou des vrais moments d'actions super bien chorégraphiés.


Une belle image jamais gratuite mais qui ajoute toujours à la situation de départ et, surtout, permet de gérer le rythme, de le faire un peu sortir des rails, de le rendre inattendu, de surprendre ce fameux cerveau de gros blasé en lui faisant dire "ah oui ! quand même ! faut que je suive !". L'aspect artistique / plastique / graphique pur est ici au service du récit, du rythme, de l'humour.

Des têtes bizarres, des dialogues rigolos, de l'action, de belles images, le tout en 5 cases.
Ça méga-pulse.

POUR RÉSUMER

L'humour n'est jamais gratuit (il sert à construire et rendre plus crédible la relation entre les personnages, construire et étendre l'univers dans lequel évoluent ces personnages, soutenir le rythme du récit). Et le non-humour n'est jamais gratuit non plus (il est là en contrepoint, pour maximiser les effets des gags et de la narration, casser le rythme et maintenir l'attention du lecteur ; il est là, finalement, pour mettre en valeur l'histoire).


L'humour pour valoriser l'histoire. Le graphisme pour valoriser l'humour. L'histoire pour valoriser le graphisme. Et inversement. Et vice et versa. Le tout dans une telle vitesse que cela donne l'impression d'un récit jamais pesant, ne se prenant jamais au sérieux, uniquement réalisé pour se faire plaisir.

vendredi 12 juillet 2019

Des tas de bandes dessinées : Gotlib - La rubrique-à-brac

Une autre méthode pour exprimer ce que l'on a aux tréfonds de soi-même est de le faire indirectement, l'air de rien, en contrebandier.

À ce titre, la carrière de Gotlib est très pratique pour comprendre le concept, car cette dite carrière se découpe aisément en trois moments. 

PREMIÈREMENT : LES DINGODOSSIERS (EN COLLABORATION AVEC GOSCINNY). 

Gotlib commence sa carrière dans le magazine Pilote en 1963. C'est un magazine tout ce qu'il y a de bien, destiné aux enfants, tout ça. Il y dessine les Dingodossiers sur scénario de Goscinny. C'est une bande dessinée assez classique (inspirée des bandes dessinées américaines du magazine Mad sur la classe moyenne WASP de l'époque) qui a pour principal but de décrire ses contemporains (comme Goscinny le fera également dans Astérix et le petit Nicolas) en jouant à fond la carte de la reconnaissance (« Ah oui, moi aussi je me cogne le petit orteil dans le pied de la commode et ensuite ça fait mal »). (Gotlib dessinait aussi Gai-Luron, tout seul, dans un magazine concurrent, Vaillant, depuis 1962.) (Gai-Luron, c'est la même tisane : un récit pour enfants dans un magazine pour enfant.)





En fait, ce qui est marrant avec les Dingodossiers, c'est que c'est un humour à destination des enfants, mais dont les personnages sont très souvent des adultes (confrontés à des problèmes d'adultes) (dresser un enfant ou un lion, par exemple).
On était pas encore dans une époque où le héros d'une bande dessinée pour enfant devait forcément être un enfant.

DEUXIÈMEMENT : LA RUBRIQUE-À-BRAC.

À parti de 1968, Goscinny abandonne les Dingodossiers, parce qu'il a trop de boulot à côté, et Gotlib reprend plus ou moins l'idée sous un nouveau nom : la Rubrique-à-brac. Au début, c'est un simple copié-collé des Dingodossiers.



Bougret-Bourrel-Maigret a ainsi servi dans les Dingodossiers, dans le feu de camp du dimanche matin (une émission radiophonique animée par Goscinny, Gébé, Fred, Gotlib que personne n'écoutait et qui s'est vite arrêtée) et la Rubrique-à-brac.
Avec Gotlib, on n'a pas attendu la start-up nation pour penser rentabilité.

Mais très très vite Gotlib s'approprie la chose et la fait partir dans une direction beaucoup plus vrillée et cartoonesque, qui ne cherche pas à établir une connivence avec le lecteur mais à le prendre à contre-pied. (Il laisse également tomber progressivement Gai-Luron entre 69 et 71.)

TROISIÈMEMENT : L'ÉCHO DES SAVANES ET FLUIDE GLACIAL.

Cinq ans plus tard, se sentant bridé et ayant fait le tour de la question, Gotlib migre tout d'abord vers le magazine de son collègue et néanmoins ami Mandryka L'écho des savanes (on est en 72) puis le lâche pour fonder son propre magazine : Fluide glacial (on est en 75). Dans les deux magazines pré-cités, il explore des thèmes qui l'intéresse beaucoup : le cul (rigolo) et le caca (rigolo). (Il arrête la Rubrique-à-brac fin-72-début-73.)


Sexe, drogue, et testicules.

Il arrête quasiment de dessiner des bandes-dessinées à partir de 1980 mais revient brièvement aux affaires en 1984 pour une dernière aventure de Gai-Luron, publiée dans Fluide, de tonalité beaucoup plus « adulte », et qui boucle la boucle.

TOUT ÇA POUR DIRE QUOI ?

On peut observer une trajectoire très nette qui part d'une bande dessinée « quel est donc la vie du français moyen » pour arriver au final sur des gags beaucoup plus, euh... beaucoup mois... enfin... très directs (des histoires qui ne visent plus du tout à la reconnaissance avec le lecteur mais qui ont un côté défouloir, qui veulent simplement s'exprimer sans aucun filtre) (aucun filtre du tout du tout). (Grosso modo, la carrière de Gotlib part de Jijé pour arriver à Moebius.)

ENTRE LES DEUX, IL Y A LA RUBRIQUE-À-BRAC.

Et durant la Rubrique-à-brac (qu'est-ce qu'il est relou à taper ce nom à rallonge), Gotlib est bien sûr tenté de faire sauter les filtres, mais, bien sûr, il ne peut pas. Il est dans un magazine de bande dessinée pour la jeunesse, faut quand même pas pousser mémé dans les orties. 

Du coup, au lieu de faire partir le fond du récit en sucette (et de parler de caca et de gens tous nus) il va pervertir la forme.

(C'est ce qui nous intéresse aujourd'hui.) (C'était la plus longue introduction de tous les temps, j'ai contacté le Guinness Book, le record est en cours d’aumologu d'omolauga d'homolho de validation.)

UNE FORME QUI DÉVIE.

Bon, bien sûr, ce que je vais essayer de dire n'est pas valable pour toutes les histoires de la Rubrique-à-brac, Gotlib n'a pas systématisé sa méthode, mais on peut noter quand même que, plus les années passent et plus ce schéma (on prend un récit plus ou moins classique et on le fait vriller, on y apporte une variation fofolle et burlesque) va se répéter.

L'exemple parfait, c'est le professeur Burp. C'est un professeur tout ce qu'il y a de respectable, qui essaye de donner un cours de SVT sur un animal. Comme si on était dans une sorte de bande dessinée éducative gonflante des années 2010. Sauf qu'il y a toujours un truc qui déraille. Au début, c'est presque du normal, ce sont juste des fausses informations qui viennent se glisser dans l'histoire (le kangourou est un précurseur du ski, l’hippopotame aime se déguiser en éléphant). Puis ce sont carrément les personnages qui empêchent le professeur de mener à bien sa petite leçon (la marmotte à trop sommeil pour qu'on arrive à suivre l'histoire jusqu'au bout, la hyène communique son fou rire au professeur qui déchire sa propre bande dessinée). Et c'est enfin la composition même de la bande dessinée qui met des bâtons dans les roues à cette même bande dessinée (trop difficile de faire rentrer une girafe dans les cases, ça fout le bordel et on ne comprend plus rien).




La déstructuration induit la confrontation de plusieurs champs interprétatifs concurrentiels, générant un hiatus cognitif.
Bref : c'est rigolo.

C'est un humour corrosif, presque au sens littéral du mot. On a face à soi une bande dessinée classique qui est peu à peu rongée par la folie des situations. Derrière le côté propret, un humour pulsionnel et incontrôlable vient tout bouleverser.

UNE FORME RÉFLEXIVE.

Gotlib va rester dans cet état de perversion de la forme un certain temps (et, c'est, si j'en crois les avis ici et là, ce qui est vue comme le sommet de la Rubrique-à-brac) (une sorte de parodie de ce qu'est intrinsèquement une bande dessinée) (les Dingodossiers était une parodie de la vie quotidienne des français, la Rubrique-à-brac devient petit à petit une parodie de la bande dessinée qui parodie la vie des français) (une version au second degrés, ou méta, ou nawak des Dingodossiers).

Gotlib passe en fait peu à peu dans une espèce de parodie noire.
On ne fait plus simplement référence à l'époque, on la critique.

Ce second degrés va amener un aspect réflexif dans la Rubrique-à-brac et Gotlib va se mettre à réfléchir sur lui, sur son travail, sur ce qu'il peut dire. En partant d'une perversion de la forme, l'auteur va arriver à une réflexion et une perversion du fond. La double page hebdomadaire change peu à peu d'ambiance, de thématiques, d'objet, et devient une sorte de psychanalyse en direct de Gotlib. La volonté n'est plus simplement de faire vriller l'esprit du lecteur et le faire marrer, mais parfois de le choquer, ou de l'émouvoir, toujours en gardant cette même mécanique de contre-pied.

UNE FORME INCONNUE.

En fait, tout ceci est une évolution dans la continuité, et on voit que Gotlib se demande toujours où aller pour surprendre son lectorat. Comment réaliser une bande dessinée qui déjoue les attentes.

Au début, on voit le professeur Burp débarquer et on s'attend à une sorte de bande dessinée scientifique, et en fait non, il donne des informations complètement farfelues à base d'hippopotame qui adore se déguiser en éléphant. Ensuite, on voit le professeur Burp débarquer et on s'attend à de la blague tranquilou, et on se retrouve face à une bande dessinée qui part dans tous les sens et qui est même empêchée de se dérouler comme prévue (comme avec le coup de la girafe). Et enfin, on attend une bande dessinée rigolote et barrée, et on se retrouve avec un truc intimiste et limite pas drôle du tout et psychanalytique.

On voit que Gotlib essaye de s'accrocher aux branches et veut rendre ça rigolo, mais sans y arriver vraiment, 
parce que ce n'est pas ça qui l'intéresse dans ce qu'il est entrain de raconter.

Gotlib cherche toujours de nouveaux territoires inattendus.

QUI DIT PSYCHANALYSE DIT PERVERS POLYMORPHE (C'EST ÉVIDENT) (FAITES PAS SEMBLANT DE PAS SAVOIR DE QUOI JE PARLE)

C'est de par cet aspect réflexif, psychanalytique, de poussage de bouchon toujours plus loin (il en est à se dire « ok, j'ai fait ça, personne n'a moufté, limite on m'a dit que c'était super, est-ce que je peux aller encore plus loin ? ») que Gotlib va ensuite logiquement quitter cette perversion de la forme pour attaquer directement la perversion du fond, en abordant les sujets tabous (notamment et surtout dans les journaux pour enfants) (le cul et le caca, donc).

Après avoir poussé le plus possible la forme dans ses retranchements, jusqu'à ne plus voir comment faire plus, il poussera ensuite le plus possible le fond dans ses retranchements, jusqu'à ne plus savoir comment faire plus. Et alors, assez logiquement, ayant fait tout ce qu'il était possible de faire dans tous les sens et à tous les niveaux, il s'arrêtera de dessiner.