La bande dessinée case à case.

Jason nous montre qu'il ne fait ni comme Hergé ni comme Franquin, ce qui demande quand même une certaine confiance en soi.

Jason, les loups-garous de Montpellier, éditions Carabas.

En bande dessinée (et encore plus en bande dessinée franco-belge), il y a une sorte de convention qui veut qu'on réfléchisse à une bande dessinée page après page. 

ET BIN ELLE EST PAS MAL, CELLE LÀ. ET POURQUOI JE VOUS PRIE ?

Parce que la bande dessinée franco-belge a commencé dans la presse, en publiant une page (ou deux) par semaine. (Ça a été le cas de la première grande génération (les gars de chez Spirou Magazine) (Morris, Franquin, Peyo, tout ça), ou de la deuxième grande génération (les gars de chez Pilote) (Uderzo, Charlier, Mézières, et toute la tripotée), et ça a même été le cas du grand ancien a qui tout obéit (Hergé).)

PREMIÈRE CONSÉQUENCE.

Il fallait que la page publiée (ou les deux pages publiées) fasse un tout et raconte une petite histoire avec un début, un milieu, et une fin (pour que ceux qui avaient loupé la numéro précédent ne soient pas complètement paumés et y trouvent leur comptant).

DEUXIÈME CONSÉQUENCE.

A la fin de cette page (ou de ces deux pages) (ou même de cette demi-page) (ça arrive, des fois, les coups de mou) (ça vous arrive pas les coups de mou ? bon, alors, ne soyez pas dans le jugement, comme ça, c'est moche), à la fin de cette page disais-je, il fallait donner envie au lecteur d'acheter le journal de la semaine suivante. Donc, généralement, on mettait en dernière case un coup de suspense pour faire stresser le lecteur qui hurlait : « Mais bon sang que va-t-il se passer ! ».

(Cette tactique est vielle comme le monde et Balzac autant que Dickens l'utilisaient déjà quand ils publiaient des romans-feuilletons dans les journaux.)

« De ma vie vivante, je n’ai jamais été plus certain d’une chose, disait le monsieur au gilet blanc en frappant à la porte le lendemain matin et en lisant l’affiche ; de ma vie vivante, je n’ai jamais été plus certain d’une chose ! c’est que cet enfant-là se fera pendre. » 

Comme je me propose, dans la suite de ce récit, de montrer si le monsieur au gilet blanc eut raison ou non, je nuirais peut-être à l’intérêt de ma narration (si toutefois elle en a), en faisant pressentir si la vie d’Olivier Twist eut ou non ce terrible dénouement.

La fin de la première partie de Oliver Twist telle que publiée dans les journaux. 
Oliver Twist va-t-il mourir, suspense cher ami lecteur naïf !

MAIS REVENONS À LA BANDE DESSINÉE.

Ha bah oui, quand même.

Tonton Hergé, comme d'hab, vous commencez à vous habituer à le voir venir faire coucou de temps en temps.

C'est ça les vieilles personnes. 'Faut pas les oublier.

Cette page est un modèle du genre de ce que j'explique plus haut (Hergé et moi, on est trop connecté). La page forme un tout : elle commence quand Haddock et Tintin rentrent à la maison (il y a un changement d'état), les montre grosso-modo se remettre de leurs émotions (une tonalité générale et continue sur toute la page), et se finit pour un coup de suspense (mais où qu'il est passé ?).

Sujet unique et coup de suspense : c'est réglé comme du papier à musique.

ET BIN DES CONSTRUCTIONS DE PAGES COMME CELLE-CI, Y EN A PARTOUT.

Même après que la bande dessinée a quasiment arrêté d'être publiée par des journaux, et ne se trouve plus maintenant que sous forme de livres, ce réflexe de la page qui fait un tout et du petit coup de suspense persiste.

Même dans les bandes dessinées top-post-moderne-trans-genre-hippy-hop-2014 comme Lastman (de Balak Sanlaville et Vivès, chez Casterman), il y a des suspenses de fin de page.

MAIS ALORS ATTENTION ! CES RÈGLES N'ONT RIEN DE DOGMATIQUES.

Que ce soit pour l'action unique par page ou pour le suspense glissé en fin de celle-ci, il faut savoir être souple et faire comme dans cinquante nuances de gris : jouer avec la règle. (petite blagounette pour me rapporter des recherches google.)

D'ABORD : TOUS LES AUTEURS NE FONT PAS UNE ACTION UNIQUE PAR PAGE.

Même Hergé !

(Punaise ! Si même Hergé ne le fait pas, les gars !)

Admirons cette nouvelle page de Tintin dites du « putin mais comment que c'est le bordel ici ».

Une arrestation / Tintin dans une cale de bateau / Tintin sort de cette cale / Tintin marche dans les rues / Tintin rencontre Machin-Truc / puis une lettre (au point où on en est) / et enfin les Dupondt / fouyaya.

En bonus : la réponse à « Mais pourquoi c'est tant le bordel dans cette page ? »

C'est que, à la base, cette page en formait deux (extraites de la version de 1933 qui était déjà bien n'imp').

Tintin fait des tas de trucs différents, ça part dans tous les sens, et ça finit par retomber sur ses pattes. Mais, pour le coup, on est dans une bande dessinée d'aventure et, dans cette perspective, il est normal que ça aille vite et foufou.

ET MÊME DANS LES PAGES FORMANT UN TOUT, FINALEMENT, C'EST AUSSI LE BORDEL.

Une page de Hergé, c'est un tout, oui (Tintin quitte le bateau). Avec un début un milieu et une fin, certes (on commence sur les Dupondt, on fini sur les Dupondt). Mais pas forcément un tout uniforme.

Même dans « cette page est donc un modèle du genre » ?

Cette page (comme la précédente) est protéiforme, entrecoupée de plein de crac, bling, cling, bang, dring. Rien à voir avec le côté régulier et métronomique de Jason. Haddock ne sait plus où donner la tête, et nous non plus, c'est trop le stress (tellement que, pour avoir un suspense de fin de page digne de ce nom, Hergé est obligé de surenchérir et fait carrément disparaître Haddock).

ET EN FAIT, POUR CE QUI EST DU COUP DE SUSPENSE DE FIN DE PAGE, C'EST ASSEZ FLOU AUSSI. 

(Pour pas dire qu'on s'excite un peu dessus pour pas grand chose.) (Je pense.)

Pour essayer de vous montrer cela, faisons à nouveau appel à ce vieux brave Fraquin, et à la comparaison entre les versions de 61 et 66 de QRN que Bretzelburg.

QRN 61 :

QRN 66 :

(Pour la version album, le strip de Fantasio avec des chaussures trop petites a disparu, du coup, 
les autres strips remontent d'un cran, et les suspenses de fin de page se retrouvent au milieu, tout est décalé.)

Ce que nous pouvons conclure de ce comparatif, c'est que les suspenses de fin de page, on s'en tape ! C'est tout pipeau et compagnie ! Les nouveaux suspenses (ceux de 66, qui n'étaient pas prévus pour en être), fonctionnent aussi bien que les anciens (ceux de 61). Et finalement, presque toutes les cases de Franquin pourraient servir de suspense de fin de page.

TIENS DONC, N'EST-CE PAS UN PEU CURIEUX ?

En fait, pas du tout.

Il se trouve que Franquin, comme beaucoup d'autres auteurs, réfléchit plus en case par case que en page par page.

Le Franquin, il est là, il est content, il a fait une case. Bon. Ensuite, il se demande quelle sera la meilleure case pour succéder à la précédente. Il la fait. Et ensuite il se demande quelle sera la meilleure case pour succéder à cette deuxième. Etc. Il n'essaye pas de délayer avec des cases bouche-trou pour tenir jusqu'à un éventuel suspense de fin de page tonitruant. Non. Au contraire. Il densifie à mort son récit, et introduit de nouvelles idées à chaque case.

Avantage : chaque case est une nouvelle invention, chaque case est intéressante, rien n'est gâché et tout est vivant.

Du coup ça donne des pages comme celle-ci, dans laquelle on a l'idée des costumes en papier (case 5), puis un gag utilisant ces costumes (case 6), puis un contre-gag qui vient juste après (case 7), puis un changement d'ambiance avec l'arrivée du policier (cases 8 et 9), puis un gag nouveau avec le policier (case 10), puis un gag utilisant costume et policier (cases 11 et 12).
Une page qui suit son inspiration case après case.

Inconvénient : le rythme est un peu zarbi.

Du coup ça donne des pages comme celle-la, dans laquelle on passe d'un bar à un marsupilami, à un Fantasio emprisonné, et ça ne se finit pas vraiment sur un suspense qui déplace les meubles, quand même, soyons sérieux.

Mais gros avantage : chaque case est comme une petite histoire en soi qui reprend un peu de la case précédente, appelle un peu de la case suivante, et devient presque auto-suffisante (on pourrait dire que chaque case devient une femme qui marche). Et chaque case peut donc légitimement servir de suspense, qu'elle soit en fin de page ou non.

POUR RÉSUMER.

On voit que les auteurs ont des règles, certes, que ces règles peuvent ordonnancer une page, pour sûr. Mais qu'elles n'ont rien de rigides et peuvent être suivies sans forcément contraindre à mort le récit.

Michel Rabagliatti, lui, par exemple, dans Paul a un travail d'été, place plutôt des conclusions en fin de page, 

ce qui donne une tonalité révolue à l'ensemble du récit (qui est justement un récit nostalgique de sa jeunesse).

(Cohérence, les gars, cohérence, y en a qui réfléchissent, quand même.)

BREF, ON EST FREE AS A BIRD.

Sauf chez Jason.

HA PARCE QUE, RASSURE-MOI, TU AVAIS QUAND MÊME PRÉVU DE PARLER DE JASON À UN MOMENT DONNÉ ?

Oui, la semaine prochaine.

HA OUAIS D'ACCORD, JE VOIS LE GENRE.

La bande dessinée, au stylo.

Franquin nous montre comment il dessine la lumière (au stylo).

Franquin et Greg et Jidéhem, QRN sur Bretzelburg (enfin, la couverture de la version intégrale publiée en 1987) ('tention, c'est pointu), Dupuis.

MAIS QU'EST CE QU'ON S'EN FOUT DE CETTE COUVERTURE ?

En fait, ce qui m'intéresse dans cette couverture, c'est la manière dont Franquin a représenté la terre.

La terre, là, en-dessous du panneau.

Il ne l'a pas représentée par une masse uniforme de noir. Non, il a organisé un quadrillage irrégulier, qui donne une surface mouvante, parfois plus dense (plus noire) parfois moins (plus claire). Cette terre n'est plus un aplat, mais a une texture, presque un caractère, une identité.

C'est cette recherche dans les détails et les textures qui va guider le travail de Franquin dans la fin des années 70 (enfin, en partie, hein, mais c'est à ce moment qu'il commence à réfléchir à cet aspect de son dessin) (enfin, non, c'est pas à ce moment, c'était bien avant, mais disons que c'est à ce moment qu'il trouve plein de solutions à appliquer) (enfin, non, c'est plutôt

ENFIN VOUS VOYEZ CE QUE JE VEUX DIRE !

• après 1970 : Gaston Lagaffe au top. Le dessin au top. Des détails partout, et toujours plus.

On est loin des décors super simples avec juste un coin de bureau des débuts de Gaston. 

Là, carrément, on fait des voûtes romaines (avec des livres, encore plus compliqué à dessiner que des cailloux).

Le détail du graphisme se propage à tout : décors, plantes, personnages, vêtements, animaux.

On peut voir le niveau de détail gagné dans le dessin du même personnage 

qui apparaît dans bravo les brothers (1965) et ici (un gag de la fin 72).

(Pourtant, en 65, on se disait que c'était déjà pas dégueu.)

On peut remarquer que les décors ne sont pas simplement plus détaillés, ils ont pris de la profondeur (au propre comme au figuré), l'épaisseur du trait permettant de jouer sur les contours des formes, les détails des objets, les différents plans, etc...

Enfin, et faut pas l'oublier quand même, toute cette technique permet simplement de dessiner des trucs rigolos.

ET SI JE ME NIQUAIS LES YEUX ET LA SANTÉ AVEC PLEINS DE PETITS TRAITS PLUTÔT QUE DE PASSER MES VACANCES À LA BAULE-LES-PINS ?

Franquin, sur la fin de Gaston, devient un maniaque du détail, de la précision et de la maîtrise. 

Ce n'est pas simplement le fait d'avoir mis le doigt dans le travail sur la maîtrise du pinceau (il y a de ça, mais pas que), c'est également que ces détails crédibilisent l'univers de Gaston (qui est un univers très peu crédible).

L'ensemble des petits zigouigouis présents sur la veste du directeur du zoo crédibilise le personnage. Nous aussi, nos vêtements ne sont pas sans nuance dans la texture ou les couleurs. Il y a des plis, des anicroches, des bouloches, je sais pas, moi. Ce n'est pas lisse comme une feuille de papier.

Hé bien le dessin de Franquin est pareil. Petit à petit, il donne une texture à tous les objets. Il représente mieux le frisotti du poil de Yack, ou le gonflement d'une feuille, ou le vieillissement de la teinture d'un pantalon, ou la reliure un peu écrasée d'un livre.

(Et, ça, c'est vraiment rare ; en général, dans une bande dessinée, on a toujours l'impression que les personnages sont habillés avec des vêtements achetés il y a moins de deux heures chez Gap.) (Dans les films, d'ailleurs, c'est le même problème : très peu de personnages ne portent ne serait-ce que des vêtements un peu froissés.) (Chez Franquin, plus on avance dans les années, plus les vêtements des personnages sont froissés.)

Ce ne sont pas des représentations réalistes que nous fait Franquin (le directeur du zoo ressemble plus à Homer Simpson qu'à une vraie personne). Mais ce sont des détails réalistes. Des détails sur les textures et les formes qui nous rappellent les textures et les formes de notre quotidien.

Chez Franquin, les personnages ont peut être des nez de quatre kilos, mais ils ont la même chemise que nous.

Et cette démarche va encore s'accentuer.

• 1977 : Les idées noires (et les titres du Trombone illustré). Franquin passe au rotring (une marque de stylo, en fait) (enfin une marque de porte-plume à pointe amovible pour encre de chine) (un stylo, mais pas à bille, et très fin).

Franquin va (entre deux phases dépressives) continuer d'étudier la forme et la texture de ses dessins. Il arrive bien à donner une texture à des aplats de couleurs (la veste du directeur du zoo, le pull de gaston, etc.). Il va maintenant essayer de donner une texture à des aplats de noir. (Une question qu'il a déjà abordée chez Gaston de manière sporadique.)

POURQUOI FRANQUIN SE FAIT-IL SUER AVEC SES HISTOIRES D'APLATS NOIRS ?

Dans la vraie vie, tout n'est pas noir, tout n'est pas blanc.

Les yeux ouverts dans sa chambre aux volets clos, on aperçoit de très discrètes formes, de très légères sources lumineuses (et ensuite on se cogne le petit orteil contre le pied de la commode). La nuit noire de chez noire, ça n'existe pas.

Et c'est bien ce qu'essaye de représenter Franquin : pas la nuit noire d'encre de chine, mais la vraie nuit, notre nuit, celle remplie de formes indécises et d'opalescence devinées (mon « DUT poète » n'aura pas été vain). Une nuit qui a une texture.

Une nuit que l'on voit dans les idées noires.

Bon, alors, là, il faut bien se dire qu'en plus, j'ai scanné, j'ai découpé, j'ai enregistré, et il y a beaucoup moins de définition que sur la vraie planche du vrai Franquin.

CEPENDANT.

Ce qu'on peut déjà voir, c'est que c'est très fin, comme trait (plus fin que la plume, plus fin que le pinceau).

Et c'est bien le but, puisque c'est l'entrelacement de ces traits super-méga-giga fins qui permet de faire « vibrer » le noir. (Oui, c'est un terme à la con qui veut rien dire et qui fait croire que je suis commissaire d'une exposition d'art conceptuel dans une petite galerie du 7° arrondissement de Paris, mais je n'ai pas mieux dans ma musette.)

Le noir n'est pas simplement du noir. Il est autre chose. Le mouvement du trait (que l'on peut encore percevoir dans ce noir), qui donne vie d'habitude à des personnages, donne vie au noir.

Le noir n'est plus simplement un aplat, il est la description d'une texture, d'une matière. (Comme avant Franquin essayait de dessiner au mieux la matière du pull de Gaston, ici, il essaye de décrire au mieux la matière de la nuit.)

ÇA DEVIENT LIMITE MÉTAPHYSIQUE.

Texture du noir et texture du vêtement se rejoignent.

C'est toujours un problème de texture, mais abordé en négatif, si on veut : 

au lieu de dessiner les bouloches, Franquin dessine tout ce qu'il y a autour des bouloches, et celles-ci apparaissent en blanc.

Au lieu de dessiner la poussière, Franquin dessine tout ce qu'il y a autour de la poussière, et peuple la nuit.

Au lieu de dessiner la lumière, il dessine tout ce qu'il y a autour de la lumière.

Le pinceau, aussi précis soit-il, n'aurait pas permis (à cause de son épaisseur) le dessin de ces poussières dans la nuit. Mais le passage a un outil plus fin (et moins souple, ne permettant pas (ou très peu) de faire de pleins et de déliés) ouvre la possibilité de dessiner ce qu'il y a de plus fin : les poussières, les formes dans la nuit, un rayon de lumière.

Le pinceau (chez Gaston) ne peut pas lutter contre la finesse du rotring.

OUI, D'ACCORD, MAIS, DONC, PLUS DE PLEINS ET DE DÉLIÉS ?

Non, mais ce n'est pas spécialement gênant, puisque Franquin nous fait une deuxième mutation.

Il était d'abord intéressé par le rythme et la précision : il avait la plume.

Il s'est ensuite absorbé dans la description subtile des personnages et de leurs environnements : il s'est mis au pinceau.

C'est ensuite la manière de crédibiliser des environnements par leurs matières qui l'intéresse : il se met au rotring.

Il perd en souplesse, en « proche des personnages », en gentillesse, quoi. Mais il gagne en acuité.

(Ce qui est assez proche de ce que sont les idées noires, finalement : des personnages pas si attachants que ça, ou carrément dégueux, mais une grande acuité du regard.)

UN GÉNIE, JE VOUS DIS ! ÇA VA RENTRER, OUI !?

Encore une fois, il a fait évoluer sa forme (encrage en rotring) et son fond (détachement des personnages) de concert, pour une symbiose toujours parfaite.

OUI, JUSTEMENT, AVANT DE PARTIR, UNE PETITE PRÉCISION SUR CETTE SYMBIOSE.

J'ai parlé de plumes, pinceaux et rotring, et c'était comme de bien entendu super.

Seulement 1°) je n'y connais rien, donc peut être que j'ai pu faire une erreur ici ou là ; et 2°) Franquin, quand il est passé d'une technique à l'autre à la troisième n'a jamais complètement abandonné les précédentes.

Il a continué, par exemple, chez Gaston, à dessiner les ombres en quadrillage à la plume. Ou à lettrer (la plupart du temps) à la plume.

De la même manière, une fois arrivé dans les idées noires, il a continué à se servir de plumes et de pinceaux.

PAR EXEMPLE.

Si on regarde la couverture des idées noires, on peut y voir tout un tas de techniques pour tout un tas de rendues différents.

Rotring.

Plume. (Je crois.)

Pinceau.

Fusain.

Travail sur les blancs. 

(Obtenu avec du grattage des noir ou avec de la gomme arabique ou avec de la craie grasse blanche ou je sais pas ?)

N.B. Un certain Jérôme Anfré me dit dans l'oreillette : « ben moi je sais, c'est du grattage à la lame de rasoir. Franquin a souvent dit qu'il aimait beaucoup le papier Schoellershammer parce qu'il résistait bien au grattage. »

Travail des masses de noirs qui donnent de la lourdeur au pilon et aux mains.

Travail sur les blancs qui donnent de la légèreté au foulard.

Franquin, quand il se met à une nouvelle technique ne lâche pas les autres de manière complètement dogmatique. Il n'est pas un autiste obnubilé par l'amélioration de la finesse de son trait au détriment du reste.

AU CONTRAIRE.

Franquin a toujours choisi de lier technique et fond. L'évolution de ses techniques et de ses buts narratifs et artistiques ont évolués de pair, l'un précédent puis suivant, justifiant ou motivant l'autre.

FRANQUIN, C'EST LE BOSS.

Hé ouais, mec.