la bande dessinée cultive le mystère.

NOUS AVIONS ENCORE NOS ILLUSIONS. NOUS ÉTIONS JEUNES.

La semaine dernière, j'essayais d'évoquer la subtile construction d'une page, un compromis entre la composition de chaque case et la narration qui organise le passage d'une case à une autre.

Tout est parfaitement clair, je pense.

Ok. C'était super. Je dis pas du tout que j'ai écrit n'importe quoi. Je ne renie rien. J'assume mon passé. Seulement, j'ai un peu menti par omission. Parce que, ce que je n'ai pas dit, c'est que la planche, en elle-même, est un énorme tue-l'amour pour le lecteur. C'est ce qu'il va voir dans son ensemble, et du premier coup d’œil. Ce n'est pas comme au cinéma, dans lequel on voit un plan, puis un autre plan, puis un troisième. Non. Là, on voit, tout d'un coup, toutes les cases d'une même page (et même, d'une même double page), qui nous donnent déjà, malgré nous, des informations sur la future tournure des événements. Pour l'auteur, faire du suspense, surprendre le lecteur, est quasiment impossible.

LUI EMBROUILLER LA TÊTE.

Pour répondre à ce problème, certain auteurs essayent de noyer le poisson. C'est à dire qu'ils font une construction de page si tarabiscotée, bizarroïde, et imbitable que, effectivement, le lecteur ne pourra pas, simplement en survolant la page d'un regard distrait, comprendre de quoi il s'agit. Il faudra qu'il lise la page pour de vrai pour comprendre un peu le sens de cette histoire.

Je dis pas qu'on comprend rien, je dis que, au premier regard, faut être super balaise pour deviner de quoi il s'agit. 

(D'ailleurs, Druillet a appelé cet livre Chaos. Ça veut bien dire ce que ça veut dire.) (Même si je suis pas sûr de quoi.)

Deux inconvénient à cette méthode :

• des fois, en lisant pour de vrai, c'est pas plus clair qu'au moment de la lecture superficielle, on rame (sur le sable) (avec des petites cuillères) (rouillées) ;
• c'est une construction chaotique qui ne peut coller qu'à un récit, un univers, des personnages chaotiques (on adaptera pas les dialogues des carmélites de Bernanos de cette manière).

LE FAIRE VOYAGER.

L'autre possibilité est de changer si souvent de lieu, de personnages, ou de sujet que le lecteur ne retrouve aucun point de repère fixe dans la page et donc aucun point d'appui pour essayer de deviner ce qui va s'y passer. « Dans une case, on est a Moscou avec un gang de braqueur, deux cases plus loin on est à Macao avec des éleveurs d'éléphants, trois cases encore et on est à Paris avec Alain Souchon. Punaise, laisse tomber, je comprends rien à ce qui se passe, il va falloir que je lise en détail cette page pour comprendre de quoi ça parle. »

Jean-Michel Charlier et Jean Giraud (couleurs de Evelyne Tran-Lê ?), 

C'est tout fouillis. 

(Bon, je m'étend pas sur cette planche plus que ça parce que je l'ai déjà fait là.)
(Je vais commencer à faire des posts avec que des liens vers d'autres posts, ça va me reposer un peu.)

Bon, bien sûr, il faut avoir un récit qui permette de faire ce zapping rapide. Un récit rapide et riche, donc. Un scénariste doué, donc. Petit tuyau à nos amis auteurs : si vous voulez faire ce genre de narration, soyez doués. Comme Charlier. Bonne chance.

NE RIEN LUI CACHER.

Enfin, en allant dans le sens exactement inverse de ce qui a été décrit précédemment, l'auteur peut également décider de ne pas cacher le sens d'une scène mais de gommer toute aspérité dans la page pour qu'il ne puisse pas en comprendre les subtilités.

Dans la méthode précédente, on allait très vite, en changeant souvent de sujet ou de situation, mais sans rien développer. Ici, au contraire, on développe. On développe tellement que ça nous prend une page complète pour décrire une seule action.

L'auteur ne veut pas faire de retournement de situation action-révélation-nouvelle action ? Alors il va simplement développer une action sur toute la page. Le lecteur, en la survolant du premier regard va voir de quoi il s'agit, mais il ne sera pas beaucoup plus avancé. Il ne va pas se divulgâcher (j'essaye de nouveaux mots de jeunes-vieux) (enfin,des mots de vieux, quoi) plus que ça les futures actions dans la page, parce que ce seront un peu toujours les mêmes. Il comprendra le sens de la scène, mais pas ses subtilités. Donc il sera encore intéressé de la lire pour comprendre ce qui s'y joue plutôt que de rester à la surface des actions.

 

 

Ici, chaque page a une ambiance différente, la première explore un salon cosy avec tout son décorum (ambiance marron), 

la seconde enquille les dialogues (ambiance jaune), la troisième accélère en changeant d'ambiance à presque toute les cases, 

la dernière est une longue fuite dans la nuit (bleue).

LUI PARLER..

D'une toute autre manière, c'est ici que rentre en scène les dialogues (ou les narratifs) (tout ce qui relève de l'écrit plutôt que du dessin) (le seul élément qu'on ne percevra pas du premier coup d’œil dans la page, et qui peut échapper au lecteur avant qu'il le lise réellement). Si les auteurs veulent absolument cacher une information au lecteur alors ils doivent la cacher dans un texte plutôt que de la montrer dans un dessin. Dans un dessin, forcément, le lecteur va se gâcher la surprise. Dans le texte, le lecteur découvrira l'information en question pile au moment prévu par les auteurs.

Avant de lire cette page, on ne peut pas vraiment comprendre la situation. 
Seuls les dialogues de Valérian nous permettent de comprendre les tenants et les aboutissant du bazar.

Le texte a donc un énorme impact sur le déroulé et le rythme du récit. Il peut faire changer du tout au tout une ambiance de lecture en apportant une information qui modifie ou simplement définit le sens ou l'ambiance d'une action. Le texte, en bande dessinée, joue le même rôle que la petite musique stressante au violon qui arrive quand la jeune fille frêle et douce explore une maison reculée, construite sur un ancien cimetière indien. Ça change tout d'un coup totalement notre manière de voir la scène, alors que rien d'autre, ni la manière de filmer, ni les décors, eux, n'ont changé.

Le rythme narratif, la vitesse et le nombre d'informations nous parvenant, les moments où ils nous parviennent, tout cela est géré par le texte. On ressent l'histoire (ses ambiances, ses personnages, ses actions) grâce au dessin. On comprend le sens caché de l'histoire grâce au texte.

SAUF QUAND IL N'Y A PAS DE TEXTE.

Les bandes dessinées muettes n'organisent pas un récit à révélation, d'attente, d'exploration, de découverte, de retournement de situation. Rien n'y est caché, parce que rien ne peut y être caché.

S'en est même le concept : les personnages y sont des livres ouverts et leur compréhension peut nous être directement donnée par le dessin, qui représentera leurs comportements, leurs attitudes, leurs réactions de manières si précises que nous comprendrons tout de suite de quoi il retourne.

C'est exactement ce qui se passe dans Hans. Chaque page est dédiée à la lente et précise description de tous les sentiments qui traverse le personnage dans une situation donnée. L'exploration d'un moment. À la fin de la page, on fait un petit coup de suspense qui change la donne et on repart dans une nouvelle page qui explore une nouvelle situation.

Alors, écoutez, ça commence à être fatigant, cette ère du soupçon, puisque je vous dit que je ne connais pas ce M. Jérôme Anfré ? La parole d'un homme tel que moi ne vous suffit pas ?

Ceci dit, on retombe malgré tout sur cette notion de relecture.

Dans les bande dessinées parlantes, on survole rapidement la page pour en capter l'ambiance, puis on la relit plus précisément pour comprendre précisément ce qui s'y passe, le déroulé des actions.

Dans les bandes dessinées muettes, on survole rapidement la page et on arrive précisément à comprendre ce qui s'y passe, puis on la relit plus précisément pour comprendre précisément comment le personnage a vécu cela, le déroulé des émotions. On relira encore et encore la page pour scruter la moindre variation dans les traits qui trahirait les infimes mouvement dans la sensibilité des personnages.

La lecture approfondie nous permet de comprendre ce qui se cache derrière la surface.

D'où cette envie très commune de relire et relire encore une bande dessinée. Pour la connaître toujours mieux.

La bande dessinée se fait un nom de scène.

Abel Lanzac, Christophe Blain et Clémence Sapin continuent sur leur lancée et nous montrent que, donner un nom bizarro-rigolo à un personnage est lourd de conséquences.

Abel Lanzac & Christophe Blain & Clémence Sapin, Quai d'Orsay, Dargaud.

Si un personnage qui reçoit un nom de famille réaliste s'inscrit dans un monde (relativement) réaliste, un personnage qui, lui, reçoit un nom fantaisiste, ou bizarre, ou simplement ridicule, va sans doute évoluer dans un univers beaucoup plus foufou.

Ces noms tout-sauf-réalistes peuvent prendre différentes formes. La seule chose qui compte est qu'il ne doivent absolument pas ressembler au nom de votre boucher.

IL Y A LES « FAUX NOMS QUI SONNENT COOL ».

Près de chez nous, on peut citer le cas de « Mike Steve Blueberry », qui aurait paru beaucoup moins sexy s'il s'était appelé « Mike Steve Shelton », « Mike Steve Fly », ou même « Mike Steve Donovan ». Le but de ce nom est de prendre quelques libertés avec la réalité, pour que le personnage fasse un gain +20 en charisme. Se la péter grave avec un nom classe, et espérer que cette classe rejaillisse sur le personnage.

Mike Steve LaClasseAméricaine.

La liberté que les auteurs prennent dans leurs récits (pour les rendre over-the-top) se reflète dans la liberté du nom qu'ils ont choisi (qui rend le personnage over-the-top) (et capable de survivre à 258 gunfights et poursuites contre 3659 indiens et chasseurs de prime, le tout sans la moindre goutte d'eau, en plein désert Navajo, alors que le président des Etats-Unis va être assassiné dans deux heures et à 6000 km de là).

On ne peut pas dire que ce qui menace les personnages soit l'usure d'un quotidien terne et sans éclat.

De fait, plus le récit quittera les rives du réalisme (ou plus le récit se moquera d'être réaliste ou non), plus les auteurs auront une gamme étendues de noms bizarro-rigolos dans lesquels piocher.

CE QUI NOUS AMÈNE AUX SUPER-HÉROS.

Le petit Stan Lee avait trouvé un truc imparable pour faire claquer ses noms : les allitérations. 

« Pepper Potts », «Reed Richards  », « Sue Storm », « Bruce Banner », « Peter Parker », « Matt Murdock » (« Matt Michael Murdock », même), l'objectif de ces allitérations est simple : que le nom du personnage ait un impact fort, que l'on sente, dès que l'on fait connaissance avec lui, toute la détermination, et, pour tout dire, tout l'héroïsme de ce... euh... bin de ce héros.

Osez me dire que Pepper Potts n'est pas charismatique ! Et tout ça grâce à son nom, quand même ! C'est dingue ! 

Comment ça « Gwyneth Paltrow nue » ? Excusez moi, mais je vois pas le rapport.
(Bon, 'faut avoir vu un des films Iron Man pour comprendre la vanne sexiste...)

Comme « Blueberry », ces personnages évoluent dans un univers aux préoccupations réalistes (« Pepper Potts » est secrétaire, « Peter Parker » est étudiant), mais qui est juste un mini-chouilla plus intense (« Pepper Potts » est secrétaire d'un magnat de l'armement qui s'est fabriqué une armure robotisée dans une grotte, « Peter Parker » est étudiant dans un monde rempli d'araignées radioactives mutantes).

C'est pas facile-facile tous les jours, la vie de secrétaire... (Déjà, faut avoir une prise secteur qui marche...)

Comment ça : « Bin du coup ça devient plus du tout réaliste, ton truc » ?

Mais justement ! C'est prévu !

Parce que, si l'aspect plus ou moins réaliste de « Matt Murdock » (brillant avocat à la cour) se reflète dans son nom, quand il devient un héros aveugle vêtu d'un collant rouge, de deux petites cornes mignonnes et de bâtons pour taper sur les méchants, ce personnage ne change pas seulement d'univers, de paradigme et de look. Il change AUSSI de nom. Et devient « Daredevil » (allitération). La déréalisation du nom du personnage vaut pour la déréalisation de son univers.

Dualité, tout ça...

« Mike Steve Blueberry », lui, suit exactement le chemin inverse.

Quand il s'agit de l'humaniser, de le dés-iconiser (c'est la fête aux néologismes), les auteurs racontent sa vraie vie d'avant ses aventures, expliquent que « Blueberry » est un surnom, et lui donnent un nom de famille plus réaliste et plus tarte : « Donovan ». (Ce choix peut d'ailleurs être rapproché d'un mouvement plus vaste de la série qui, à partir de 1968, va avoir l'idée de faire vieillir son héros, le sexualiser, le rendre plus cracra et plus humain.)

La naissance d'un héros, c'est beau.

Ce genre de truc vaut tout aussi bien pour la littérature. Dans Les trois mousquetaires, par exemple, « Aramis » est le nom de guerre du « chevalier René D'Herblay », « Athos » est celui du « comte Olivier de la Fère ». (On apprend d'ailleurs ces noms dans la deuxième aventure des héros (Vingt ans après) (qui se passe vingt ans après) quand Dumas veut humaniser ses personnages à la manière de Charlier humanisant Blueberry.) 

Dans Les misérables, « Jean Valjean » (allitération) change de pseudonyme à chaque fois qu'il change de statut social.

Une certaine idée de la classe, du panache, de l'héroïsme, des pantalons bouffant...

ENFIN, BON, VOUS VOYEZ LE TRUC, QUOI...

Ce concept de « nom signifiant » peut ensuite être généralisé à des personnages dont les aventures sont présentées d’emblée comme étant fantaisistes (plus fantaisistes que celles de cow-boys ou de mousquetaires, s'entend). Dans ce cas-là, pas la peine de contourner des problèmes de dualité monde-comme-chez-nous/monde-avec-des-collants-fluo. Les personnages peuvent porter directement un nom rigolo et/ou étrange.

CE QUI NOUS DONNE LES « FAUX NOMS, CERTES SIGNIFIANTS, MAIS FAUDRAIT PAS OUBLIER QU'ON EST QUAND MÊME LA POUR DÉCONNER ».

Dans le genre, on a droit à tout un tas de trucs plus rigolos les uns que les autres tels que : « Gaston Lagaffe », « Lucky Luke » (allitération), « Robert et Raymonde Bidochon » (là, ça ne veut rien dire, mais on sent bien, rien que phonétiquement, une ambiance assez éloignée de celle du café de flore), « Achille Talon », « le comte de Champignac », etc...

Plus intéressant est le cas de « Gil Jourdan », qui vit dans une bande dessinée d'aventure semi-réaliste (et a donc un nom semi-réaliste), mais dont l'ami et collègue vit dans une bande dessinée d'humour/action (c'est le costaud rigolard de la bande) et se nomme « Libellule » (un nom de costaud en référence à « Papillon », mais un nom rigolo), et dont le meilleur ennemi et néanmoins confrère évolue, lui, dans une bande dessinée d'humour parodique, se prend des râteaux dans la gueule, et se nomme tout légitimement « Crouton ».

Le rigolo qui se prend des trucs sur la tronche, le copain qui fait des vannes en débardeur, et le héros qui serre ses petits poings.

A chacun son rôle bien défini. A chacun son style de nom.

Au final, moins un personnage sera crédible (ou moins un personnage aura la fonction de renforcer la crédibilité du récit), plus son nom aura tendance à partir en cacahuète.

LA DERNIÈRE ÉTAPE ÉTANT QU'ON N'EN A PLUS RIEN A FAIRE DU SOUS-TEXTE DU NOM ET QU'IL EST SIMPLEMENT LA PARCE QU'IL EST NAWAK.

Comme le nom du « Spirou » (un personnage évoluant dans un univers plein de marsupilamis), ceux de « Sibylline » et « Taboum » (des animaux qui parlent, de mieux en mieux), ou encore toute la joyeuse bande d'« Astérix » (des gaulois qui gagnent la guerre, n'importe quoi)...

Dans ce cas, les noms ont un peu la même fonction que celui de « Tintin ».

« Sibylline », « Astérix », « Fantasio »  ne sont pas des noms neutres. Ils ont une signification (ce sont de (presque) vrais mots, quoi). Mais des mots peu connotés et dont le sens n'est relié que de fort loin avec le personnage qui le porte. En tout cas, beaucoup moins connotés que ceux de « Marion Duval », « Adèle Blanc-Sec », ou « Alexandre Taillard de Worms  ». 

En fait ce sont des noms qui signalent le côté comique ou/et léger de la bande dessinée. Rien d'autre. 

On sait que « Sibylline », avec un nom pareil, ne va pas vivre de grandes tragédies durant la guerre de 14.

Mais on n'en sait pas beaucoup plus. Tout ça reste sibyllin. (Gag.)

En s'appelant « Astérix », le personnage a beau vivre en Gaule sous l'occupation romaine, 
il abandonne toute velléité de réalisme socio-politiquo-historique.

Il a beau vivre en pleine Amérique du XIX° siècle, 
« Lucky Luke » aura plutôt tendance à se faire agresser par un chien crétin qu'autre chose.

L'irréalisme du nom signe l'irréalisme du récit, et son droit à la fantaisie.

C'EST VRAIMENT BAS DE PLAFOND CETTE LOGIQUE, NON ?

C'est vrai qu'on pourrait légitimement se dire : « Ohlàlà... Ils sont vraiment cons en bande dessinée, avec leurs noms idiots et régressifs. Et après, on essaye de nous faire croire que c'est pas pour les débiles, ou que c'est de l'art, ou je sais pas quoi. ».

OUI.

Mais non. 

Parce qu'on retrouve cette logique des noms liés à l'univers dans lequel évoluent les personnages dans tous les arts narratifs. Prenons Flaubert par exemple. Le mec qui rigole pas. Le mec qui prend 10 ans pour écrire un roman et qui, en plus, ensuite, fait la gueule, parce qu'il trouve que ce n'est pas assez bien.

Hé bien les noms de ses personnages sont :

• « Félicité ».

Héroïne d'un cœur simple. Un  simple prénom et un prénom simple pour un cœur simple.

• « Bouvard et Pécuchet ».

Qui sonnent comme « Dupond et Dupont ».

• « Frédéric Moreau » et « Madame Arnoux ». 

Héros de L'éducation sentimentale, un roman presque autobiographique, avec des noms assez doux, assez passe-partout, assez communs, des noms très « Marion Duval ».

• « Salammbô » et son père « Hamilcar Barca », « Mathô » et son esclave « Spendius ».

Des noms qui sentent bon l'héroic-fantasy et les temps lointains. C'est normal, c'est un péplum.

DONC, BON, HEIN...

Ça marche à tous les coups. C'est un truc d'écrivain, certes. Ce n'est pas très glorieux, certes. C'est un peu juger tout un univers sur les seuls noms de trois personnages qui se courent après, certes. Mais ça marche à tous les coup.

En nommant un personnage, finalement, il s'agit pour les auteurs de connaitre le mieux possible leurs personnages, leur univers, et trouver le bon équilibre entre les différents éléments qu'ils veulent introduire dans leur récit, puis les faire se refléter dans les noms de leurs héros.

Des noms qui sont, à tous les coups, des notes d'intentions.

OUF. 

FINI.

La bande dessinée est un plat de spaghettis.

Charlier et Giraud sont bien d'accord que la planche, c'est important, mais alors par contre l’équilibre, le zen, tout ça, très peu pour eux. Eux, ils veulent de la vie.

Jean-Michel Charlier et Jean Giraud (couleurs de Evelyne Tran-Lê ?), 

Blueberry – Nez Cassé, 

Dargaud

Au début de Blueberry, il y a l'envie de faire un western. Un western tout ce qu'il y a de plus classique, s'inspirant de John Ford, de Howard Hawks et de tous les grands anciens.

On voit donc apparaître, au fur et à mesure des aventures du héros, des personnages comme McClure, inspiré de Stumpy, un personnage croquignolet du film Rio Bravo réalisé par Hawks ; ou Chihuhua Pearl, inspirée de Chihuahua (jusque-là, c'est cohérent), un personnage qui apparaît cette fois dans La poursuite infernale de Ford.

UNE POSE EXPLICATION POUR DÉBUTANT.

Giraud est connu sous plusieurs identités : celle de Jean Giraud (ou Gir), sous laquelle il a principalement dessiné les aventures du lieutenant Blueberry ; et celle de Moebius, sous laquelle il a écrit des aventures de science-fiction existentiallo-introspectives.

Bien plus tard, après la mort de Charlier, Giraud se prendra en main tout seul comme un grand et tentera une sorte de méga-fusion de toutes les influences possibles dans le cycle « Mister Blueberry » en mélangeant :

• Un retour aux origines classique du western (« Mister Blueberry » s'inspire entre autres de la chevauchée fantastique – toujours de Ford – et se passe durant le fameux duel à OK Corral, qui a inspiré tout un tas de films, et notamment – surprise – le fameux La poursuite infernale).
• Un nouvel approfondissement du personnage principal (on en apprend de belles sur sa jeunesse, sa psyché, son rapport aux indiens).
• Un pervertissement général de la série, le dessin et l'approche de Giraud fusionnant avec celle de Moebius, pour donner à la bande dessinée une ambiance plus autobio, plus personnelle, plus interne. Le désert dans lequel avance Blueberry devenait alors une sorte d'extension du désert B qu'explorait Moebius.

Mais pour l'instant nous sommes encore en 1980, Charlier tient bon la barre. Il créait avec Giraud les aventures de Blueberry depuis une bonne quinzaine d'années (enfin, bon, en 80, ça fait 5 ans qu’ils ont rien foutu, mais bon, Nez cassé est le grand retour du héros au nez cassé), et il a su faire évoluer son personnage et ses péripéties. Cette évolution répond à des tas de contraintes et je serais bien en mal de savoir lesquelles ont été les plus fortes (c'est la fête aux énumérations, aujourd'hui, dites donc) :

• Faire un western qui se démarque du tout-venant pour en faire une vraie bonne bande dessinée, une œuvre, quoi.
• Faire une bande dessinée qui colle également à l'air du temps, et, c'est sûr, quand son héros est un joli tunique bleue à raie sur le côté et que mai 68 arrive, il faut bien changer tout ça : il deviendra donc rebelle, parmi les indiens, dans le désert.
• Faire un western qui tient compte du genre et donc pourquoi pas de l’apparition des westerns spaghettis (personne ne parle jamais des westerns choucroute, je me demande bien pourquoi).
• Il paraît que les meilleurs scénaristes vont vers leur dessinateur, Charlier, en tout bon scénariste qu'il est, va donc vers les intérêts de Giraud (qui se baladait pied nus façon baba cool dans les rues de Paris ou allait se dorer le cuir à Tahiti avec les Izo-Zen).

La bande dessinée de Blueberry trouve donc son chemin dans toutes ces envies contradictoires qui enrichissent et complexifient les récits.

Cela se voit bien sûr dans les histoires (celles d'un marginal du côté de la morale et non pas de la norme – ce qui rejoint le néo-western (ou plutôt le revisionist western, mais bon, là, ça devient pointu), le western spaghetti, et les aspirations de Giraud). Cela se voit itou dans le dessin (très détaillé) qui permet de rendre un monde imparfait de manière très subtile, un monde qui n'est pas lisse, dans lequel les murs sont décrépis, les costumes râpés, les caleçons pas au top de leur forme, les personnages plus ridés que de raison. Comme le récit lutte contre ses propres contraintes, comme le héros lutte contre ses pairs, le dessin va donc lutter contre le western classique, classieux, épuré, en saturant les cases et les planches.

UNE POSE EXPLICATION POUR MOI MÊME.

Je ne suis pas un grand spécialiste des auteurs et j'ignore donc complètement comment le couple Charlier/Giraud fonctionnait, surtout en 1980. S'il faut, à cette époque, Giraud avait phagocyté Charlier. S'il faut, à cette époque, Charlier retenait Giraud prisonnier dans sa cave en lui faisant pousser des petits cris d'animaux. Nous parlerons donc dans cette critique des « auteurs », un terme tout ce qu'il y a de plus œcuménique. Revenons à nos moutons.

LA CRITIQUE COMMENCE POUR DE VRAI.

De fait, chaque case est remplie à ras bord, sans aucun espace pour respirer. Même quand le désert apparaît, c'est dans une case toute biscornue, sans appel d'air, avec des buissons, des rochers et des personnages parasites.

Les premières cases sont un bien bel exemple de cette volonté, puisqu'on y fout tout ce qu'on peut (15 personnages dans la première case ; 18 dans la troisième ; on fait difficilement plus chargé) (et c'est sans compter les décors, les maisons, les bornes, les chevaux, les chiens). Dans la première case, les personnages discutant entre eux (le sujet de la case, quoi) sont en tout petit, au fond, sur l’extrême droite. Dans la troisième case, le personnage qui parle est lui aussi au second voire troisième plan, dans un coin de case.

Tentatives des auteurs d'être le moins intelligible possible.

Il s'agit de parasiter la manière classique de construire des bandes dessinées. Au lieu de dessiner tranquillement des gros plans sur les protagonistes, on la meuble avec des tas d'actions annexes et accessoires. On donne ainsi un rythme différent à la case (ce n'est plus un simple dialogue pépère). On la dynamise. On parasite aussi son message. Le lecteur ne se concentre plus simplement sur les dialogues mais est également attiré par tout un tas d'autres éléments, d'actions, de personnages. La bande dessinée échappe ainsi à sa bête fonction de raconteuse d'histoire pour devenir beaucoup plus vivante. Le sujet, ce n'est plus vraiment le récit, mais le bordel qu'il y a dans ce récit, la vie qu'il y a dans ce récit.

Tentative réussie.

Comme disait Pierre Bonnard : « il ne s’agit pas de peindre la vie mais de rendre vivante la peinture ». Eh bien c'est exactement ça : faire une bande dessinée vivante de par son foisonnement. Il ne s’agit pas de décrire précisément un objet. Il s’agit de donner le plus de choses à voir, en les faisant sans cesse varier. Ce n’est pas grave si c’est outré. Il faut que ça bouge, que ça fourmille, que cela change sans arrêt. Que, dans la planche, le regard se perde, que le lecteur soit chahuté. Il ne faut pas forcément que ce dont on parle soit vivant, mais il faut que la manière d'en parler soit vivante.

Blueberry – Bonnard : le cadre-décadré-dans-le-cadre, une idée qui progresse.

Mais nous sommes en bande dessinée (j'espère que vous suivez jusque-là), et il ne s'agit pas seulement de rendre vivante chaque case, mais de rendre également vivante la page entière. Comment ? Eh bien avec la même méthode que pour chaque case : foutre le bordel ; le grand jeu étant ici de rendre le découpage de la planche le plus compliqué/pourri possible. Cela donne visuellement un aspect brindezingue (comme le sont les personnages), fouillis, vivant (comme le sont les cases) et inattendu (comme l'est le récit).

Si ce n'est pas fouillis, je ne sais pas ce qu'il vous faut.

(Alors, donc, nouvel aparté, le récit est inattendu, et c'est bien là tout le talent « des auteurs » : rendre le récit lui aussi vivant, accordant la tonalité globale du livre à celle d'une planche et même d'une case. Malheureusement, ce n'est pas tellement le but de cette critique et il va nous falloir revenir à la description plus réduite de la planche.) (C'est reparti.)

Dans cette page, le sujet change lui aussi, et de manière anarchique. Deux sujets se chevauchent même carrément dans la dernière case.

Je vais vous parler de ça. Oh et puis non, plutôt de ça. Attendez ! J'ai changé d'avis...

Dans cette page, les cases débordent littéralement les unes sur les autres, sans gêne, parasitant même la lecture (on serait presque tenté de lire la quatrième case avant la troisième).

Qui empiète sur qui ?

À noter quand même que les auteurs savent ce qu'ils font. Ce n'est pas que du gros bordel incontrôlé pour faire style. Quand il y a un risque réel de saturation de l'image, pouf, ils glissent dans la planche une légère aération avec une case à bords perdus (celle en bas à droite, là, juste au-dessus).

La logique, pour faire respirer la planche, aurait été d'épurer le décor. Mais cette logique ne colle pas avec le reste de la démarche de la bande dessinée (surcharger les images). Comment s'en sortir alors ? Tout simplement en ne mettant pas de décors du tout. On reste fidèle à sa philosophie tout en équilibrant la planche. Qui se poursuit donc de la même manière.

La vie trouve toujours un chemin.

Dans les dernières cases, on a donc :

• Des cases qui se chevauchent.
• Des cases qui se chevauchent ET qui changent de sujet.
• Des cases qui se chevauchent, qui changent de sujet ET qui sont anarchiques (un cheval et son cavalier se font couper le sifflet par une autre case).
• La saturation des espaces (avec des buissons, des rochers, des chemins caillouteux).
• La multiplication des personnages qui servent à pas grand-chose.
• La multiplication des personnages qui servent à pas grand-chose sinon à donner de la vie par le mouvement de leurs chevaux.

Dans toute cette construction, le fond rejoint la forme. S'il s'agissait au départ d'introduire une certaine vie dans des personnages classiques, l'aspect plastique de la planche est venu aider cette démarche, puis transcender tout le bazar ; les personnages donnant vie au récit et le récit donnant vie à la bande dessinée en elle-même.

Ce qui donne une œuvre qui respire, qui vibre dans nos mains.