La bande dessinée est très stylée.

J’ESPÈRE QUE VOUS N'ÊTES PAS PARTI, PARCE QUE MOI JE SUIS REVENU.

David B. continue de nous embêter à parler de style, et moi je suis un artiste, et moi je grille les files d'attente parce que la société ne me mérite pas, et patati, et patata.

David B., Babel, Vertige graphique.

DONC...

La semaine dernière, j'ai essayé de commencer à parler un peu de trucs sur le style. Je dis pas que c'était d'une intelligence toute pénétrante, mais bon... Maintenant que c'est commencé, autant finir le boulot.

RE-DONC...

Dans la question du style, il y a la question de « Comment avoir envie de se choisir un style et marcher dans les rues de la ville avec les filles et les garçons qui se retournent sur notre passage tellement ils sont impressionnés par notre charisme ? » (par quel moyen, et où se trouver un style). Mais il y a aussi la question de « Pourquoi ce style là et pas un autre ? ». Pourquoi un perfecto violet ? Pourquoi une chemise verte à poids ? Pourquoi des dents jaunes ? Pourquoi ?

• PARCE QU'ON EST A L'AISE DEDANS.

Lewis Trondheim, la première et la dernière page de Lapinot et les carottes de Patagonie, L'association.

(Avec le pire scannage de planche de tout le blog en prime, je suis sûr que vous adorez tous ces anamorphismes, 

c'est ça de se la jouer à faire des bouquins de 500 pages bien imprimés qu'on peut même pas péter la reliure.)

Dixit Lewis Trondheim dans l'introduction aux carottes de Patagonie :

Seulement, je ne sais pas dessiner. Alors je me suis dit qu'on allait pas s'embêter pour si peu, que je pouvais toujours faire deux ou trois cases et qu'on verrait bien.

Lewis Trondheim a dessiné les carottes de Patagonie pour trouver son style. Il part d'un dessin bien gros et, petit à petit, naturellement, il tend vers ce qu'il apprécie et qu'il est en mesure de dessiner (un dessin plus épuré, plus détaillé, des cadres plus larges, moins statiques, etc.).

Pour dessiner 500 pages de bande dessinée sans trop se faire suer, Lewis Trondheim est allé naturellement vers un dessin qui lui est confortable. Parce que faire 500 pages avec un dessin top-relou, c'est juste pas possible. Et parce qu'une des grandes dimensions du dessin (et peut être surtout en bande dessinée), c'est qu'il doit non seulement être agréable à l’œil du l'auteur mais qu'il doit aussi être pratique, facile à utiliser, rapide, qu'il doit éviter à l'auteur de se poser trop de questions. 

(Quand je dis dessin, je veux dire « toutes les petites techniques qu'un auteur apprend petit à petit ». Ne serait-ce que le choix de la plume Machin ou du stylo Truc... Ça joue un grand rôle dans le confort de dessin et ce n'est qu'en testant petit à petit toutes les plumes de l'univers qu'on trouve celle avec laquelle on dessine le plus aisément.)

Pour résumer : on a beau avoir une chemise (un chemisier) super classe dans son armoire, si elle (il) ne va avec rien et qu'il faut réfléchir à chaque fois 20 minutes pour savoir comment on va s'habiller, bin la chemise (le chemisier) va rester dans l'armoire. Au contraire du T-shirt chopé aux puces pour 5 balles et qui est sympa et qui se porte avec tout.

David B., l'ascension du Haut Mal, L'association.

Dans cette planche, on a :

• David B. qui ne se pose pas 36 questions et qui va devenir dessinateur, naturellement, et ça ira bien comme ça.
• David B. qui, quand il est enfant, dessine des soldats. Et que fait David B. quand il est adulte ? Il se dessine enfant et il dessine des soldats. Dès son enfance, quand on ne réfléchit pas encore avec les grands mots de « style », « auteur », « crise de la bande dessinée » « zéro euro la planche, et je me suis saigné pour te payer autant », quand on ne dessine que par simple envie ou nécessité, il est naturel d'aller vers des sujets qui plaisent, avec lesquels on est à l'aise, et qu'on apprend à dessiner comme on respire.
• David B. qui arrive à utiliser un style de dessin (des techniques, des « trucs ») avec lequel il est autant à l'aise pour se dessiner lui et toute sa famille (ligne pure et bien descriptive), pour dessiner des visions cauchemardesques hyper-chelous (ombres fortes et noirs expressionnistes), ou pour dessiner des soldats perses (dessin qui travaille beaucoup les volumes) (on sépare les boucliers, des armes, des visages, des corps ; on se croirait un peu dans une fable géométrique) (quoique cette idée se perdra ensuite un peu au cours de l'évolution du dessin de David B.).

• PARCE QUE CE SONT DES VÊTEMENTS QU'ON PEUT S'OFFRIR.

Scott Mc Cloud, Zot !, Harper Paperbacks.

Ok, l'idéal est donc de trouver un dessin que l'on trouve beau et avec lequel on est efficace, avec lequel on a mis au point des tas de petites technique permettant d'exprimer l'ensemble des aspects différents d'un récit.

Ok.

Dans l'idéal.

Malheureusement, un des gros problèmes en bande dessinée (mais dans les autres arts aussi), c'est quand on s’aperçoit qu'on a pas les moyens de ses ambitions... 

Si on veut faire un grand film épique mais qu'on a les moyens financiers de Chris Marker, outch... Si on veut faire une série de super héros mais qu'on dessine comme une quiche aux cèpes, aïe... Dans ce cas, il n'y a pas 36 solutions : il faut adapter le fond, l'histoire, ce qu'on va représenter, à ses capacités. 

Si on n'a pas le bagage technique suffisant pour dessiner tout ce qu'on veut, il faut simplement dessiner tout ce qu'on peut (ou faire de la merde, m'enfin, bon).

Dans Zot, Scott Mc Cloud tire le récit vers une ambiance « comics de super héros classique de l'âge d'or avec de la naïveté dedans ». Ce qui lui permet d'avoir un style assez pur (comme les âmes des personnages) (que c'est beau quand j'écris) et assez naïf . Par ricochet, il n'a pas à se forcer pour construire des ambiances sombres et torturées, ambiances qui ne sont pas à la portée de son dessin. (Est-il conscient des faiblesses de son dessin ? Je crois. J'espère. Sinon je suis en train d'assassiner en place publique une grande figure de la bande dessinée. Ce serait moyen.)

David B. & Emmanuel Guibert, Le capitaine écarlate, Dupuis.

Ici, David B. ne se dit pas qu'il est un gros nullos et que c'est même pas la peine qu'il essaye de dessiner ce récit. Il se dit simplement que le style très spécifique mis au point par Emmanuel Guibert (avec un trait dégageant une certaine ambiance à l'aspect rétro qui évoque les souvenirs et les photographies sépia) sera du meilleur goût pour accroître l'impact de son histoire. 

Et il a raison. 

Le bougre.

• PARCE QUE ÇA MET EN VALEUR NOS QUALITÉS ET ÇA CACHE NOS DÉFAUTS.

Enki Bilal, La tétralogie du monstre - Le sommeil du monstre, Les humanoïdes associés.

Bon d'accord, « ne représenter que ce que l'on peut ». C'est un bon plan. Seulement, parfois, on est obligé de dessiner des choses dans lesquels on n'est pas fortiche. 

On a beau avoir l'air d'un glandu en costume 3 pièces, bin, le jour de notre mariage, pas le choix, on aura l'air d'un glandu.

Ici, Bilal est une grosse tanche en mouvement. Il le sait, qu'il est une grosse tanche en mouvement, puisque ses personnages sont quasiment tous statiques. Ce sont des choses qui arrivent. Même aux meilleurs. Il ne faut pas les accabler. Il faut les prendre dans nos bras et les laisser pleurer pour faire ressortir un peu tous ces mauvais sentiments de frustration qui s'accumulent. Et il faut les encourager à masquer ces défauts par les autres qualités de leur dessin. (Ici, Bilal s'en sort en encadrant ses deux cases « saut du saumon » par deux cases statiques aux personnages beaux gosses. Les cases de mouvement sont rapides. Les cases de beaux gosses sont lentes. On passe donc sur les cases de mouvements pour s'attarder et admirer naturellement les cases statiques.)

Ooooh je vais être méchant et dire du mal. (Encore !?) (Hé oui !)

Le dessin de David B. est très bien, hein... Mais il est relativement statique. Enfin... Pas statique... Mais relativement « non-continuité » (bravo le terme tout pourri). Il y a souvent beaucoup de temps qui se passe entre deux cases de ses bandes dessinées. Chaque case a une telle importance qu'elle contient, en quelque sorte, toutes les informations d'une scène. Lorsqu'on passe à une autre case, on passe à une autre scène.

La qualité de ce dessin, c'est que chaque case est très impressionnante et a beaucoup d'impact.

En utilisant des narratifs pour lier des images très dissemblables mais très marquantes, David B. place le lecteur entre ses souvenirs (les images) et sa manière de les raconter (les narratifs). David B. met le lecteur au centre et le nez en plein milieu de la manière qu'il a de raconter ses souvenirs, le nez en plein milieu de sa « voix », le nez en plein milieu de son style.

Le défaut de ce dessin, c'est que, quand il s'agit de représenter une scène « classique », avec des dessins qui s'enchaînent à la queue-leu-leu pour construire une bande dessinée qui coule tel un ruisseau coule sur de beaux galets ronds (poésie, poésie), quand il s'agit de représenter ce genre de scènes, eh bin c'est pas trop ça.

Du coup, dans ce cas, si on a une scène d'action à faire, autant appeler son ami Christophe Blain.

David B. & Christophe Blain, Hiram Lowatt et Placido - Les ogres, Dargaud.

• PARCE QUE ÇA NOUS REPRÉSENTE ET NOUS IDENTIFIE PAR RAPPORTS AUX AUTRES. C'EST UNE EXTENSION DE CE QUE NOUS CROYONS ETRE ET DE COMMENT NOUS NOUS REPRÉSENTONS LE MONDE.

Attention, là, c'est un petit peu long comme extrait (on est plus à ça près)...

Un extrait dans lequel Joann Sfar raconte n'importe quoi (ça n'est pas important), mais, entre la manière dont il voudrait qu'on le voie à cause de ses vêtements, la manière qu'il a de parler de ses vêtements (avec crise de mythomanie), l'envie de faire partie d'un groupe (les niçois), et la manière qu'il a de raconter le tout (en se la jouant), entre tous ces éléments, on peut dire que cet extrait colle bien à la thématique. (Et je ne parle même pas du dessin funky pour un personnage qui se sent funky.) (Sfar se sent tout le temps funky.)

Joann Sfar, Ukulélé, L'association.

(Quoi « un extrait un peu trop long pour correspondre au droit de citation » ? Ha ha, mais de quoi parlez-vous !?

On est sur l'internet sauvage, ici, ou bien ?)

David B., l'ascension du Haut Mal, L'association.

De la même manière, David B. se cherche des amis. Des gens avec qui il se sent bien. Une ambiance dans laquelle il se sente bien. Une ambiance qui le représente vis-à-vis des autres et qui lui colle à la peau. Un univers qui est à la fois représentatif de son état d'esprit et qui décrit le monde tel qu'il le voit.

Il ne s'agit pas se fantasmer et faire semblant d'être quelqu'un d'autre. Plutôt se représenter soit et/ou de représenter l'univers tel que nous le voyons (les croquis de gens qui passent chez Sfar ; la forêt accueillante dans laquelle David B. peut s'échapper). Et tel que nous aimerions qu'il soit (plein de niçois gentils) (la bonne blague) et de monstres accueillants (qui existent bien dans l'esprit de l'auteur et du personnage, donc qui existent quand même un peu) (mais pas complètement).

A ce moment, la stylisation d'une bande dessinée (par exemple, l'idée toute bête que le dessin de chaque bande dessinée est différent et lui donne naturellement une singularité) est là pour souligner un fait évident et qu'on oublie : ceci est MA vision, MA voix, MON univers, et je vais vous le décrire...

BON. VOILA. LE STYLE, C'EST UN PEU TOUT ÇA.

A bien des égards, le style est un reflet précis de l’auteur : ce qu’il est, ce qu’il aime, ce qu’il voudrait être, ce qu’il voudrait faire.

Du coup, si l’auteur cherche son style puis le développe, si l’auteur se montre ; tous ses désirs, toutes ses envies, tous ses espoirs vont irriguer sa bande dessinée et lui donner une valeur.

A bien des égards, le style, finalement, c’est tout ce qui constitue l’œuvre du fait même de l’artiste.

LA VACHE QUE C’ÉTAIT LONG ! J'AI PERDU 10 ANS DE MA VIE ET VOUS ALLEZ ME LES RENDRE !

La bande dessinée est humaine.

Bouzard (alors, là, je n'ai pas trouvé de lien sur internet ; à la rigueur, il y a ça ; qu'est-ce que c'est que ces auteurs qui ne sont pas 2.0) prend les choses en main et nous règle définitivement cette histoire de relation lecteur-auteur, parce que ça va bien maintenant.

Bouzard et Philippe Ory, Football Football – tome 1, Dargaud.

Là, on ne peut plus s’échapper. Ça va bien les « l’auteur est présent de manière diffuse un peu partout dans sa propre bande dessinée ». Non. Dans celle-ci, l’auteur s’adresse à nous. Il se dessine. Il s’incarne. Il est le plus proche possible de ce qu’on pourrait imaginer d’une figure littéraire dont on entendrait la « voix ». (Mais en fait non, hein, je vous grille la fin.)

Ne nous voilons pas la face, l’auteur nous parle, l’auteur existe.

TOUT D'ABORD, UN PETIT RÉCAPITULATIF DES ÉPISODES ANTÉRIEURS.

On a vu dans un précédent message (enfin, j'ai essayé de l'expliquer mais bon, je suis pas certain d'avoir été super super clair) que Binet, en fait, était partout et nulle part à la fois. Il était dans le dessin, il était dans le rythme, il était dans TOUS les personnages, bref, il était dans tous les détails de sa bande dessinée.

Très peu de traits pour tout exprimer. Tous les traits comptent. L'auteur est partout.

Si on y réfléchit, cette remarque s'applique également à Guibert et son ami Cope. Ce n'est pas Cope que nous voyons, c'est l'image que Guibert a des souvenirs de Cope. Encore une fois, ce sont les pensées que Guibert a eues (au moment d'écouter les souvenirs de son ami) et dans lesquels nous pénétrons. Toujours cette histoire d’accueillir dans notre caboche les rêves de quelqu'un d'autre.

 Vieille dame ou jeune garçon, les deux personnages se souviennent en beige, de 3/4 droit, en faisant la moue.

Nous accueillons SES rêves, SES pensées, SES souvenirs. Donc, forcément, là aussi, l'auteur est partout, dans le moindre détail de ce monde qu'il se construit dans sa petite tête. 

MAIS !

On n’accueille pas une espèce de gros goujat qui sent des pieds et qui commence par vous apostropher « Et alors là, ptite tête, le mec, tu sais ce que je lui dit, hé bien je lui dit d'aller se faire shampouiner ! Voilà c'que j'lui dit ! Parce que c'est pas ça le vrai monde ! Le vrai monde, laisse moi t'expliquer ce que c'est... ». Là encore, le dessin met forcément une distance. Du coup, la bande dessinée ne peut pas être confondue avec le monde réel, ne peut pas être prise comme « modèle » (ce que certains critiques de cinéma font des fois en délirant sur le thème du « ce film nous montre les choses terribles qui se passent en banlieue / en Afrique / en politique / chez ma belle-mère ») (alors que non, c'est juste une représentation, une fiction, c'est pas pour de vrai ; ça peut à la rigueur servir un propos, mais ce n'est en rien un argument ou une preuve). Le dessin, lui, nous hurle dans les oreilles : « Hé, banane, c'est pas réel, c'est juste une représentation ! Tu crois pas que si Astérix avait vraiment un nez de cette dimension, il ferait que tomber en avant sous son poids ? Hein ? ».

Hé bin avec Bouzard c'est pareil.

Non mais franchement ? Vous croyez que c'est possible une fracture comme celle-ci ? Mais ne soyez donc pas si naïf ! Et qu'est-ce que c'est encore que ces nez ? C'est une névrose, ou bien ? Y en a qui essayent de compenser quelque chose, ici...

Cette propriété du dessin-réel-mais-pas-trop-quand-même s'applique aussi à la figure de « l'auteur » (à dire avec une voix grave et sérieuse).

ALORS, OUI, CERTES, ON VOIT BOUZARD DANS SA BANDE DESSINÉE...

MAIS !

On voit une simple représentation de Bouzard avec un gros nez et une sorte de houpette-à-la-Tintin-mais-derrière. Là encore, le dessin nous dit : « Gros nul, tu vois pas que c'est du pipeau, tu crois vraiment que Bouzard a cette bouille pas possible ? Mais bien sûr que non ! » (le dessin est décidément très familier avec nous, ça commence à bien faire).

La ressemblance de Bouzard avec Tintin est criante.

D'ailleurs, on peut noter que, quand Bouzard veut donner l'impression que quelqu'un de réel parle, il n'utilise pas de dessin, juste du texte, comme dans un roman (là où la voix de l'auteur est prépondérante) mais que dès qu'il veut mettre une distance, le dessin réapparaît.

Feinte de vraie voix.

En se faisant apparaître dans sa propre bande dessinée, Bouzard ne se met pas en scène lui-même. Il met en scène ses propres pensées. Il nous surligne trois fois le fait que ce sont ses goûts, ses idées personnelles qui se trouvent mises en scène dans la bande dessinée.

Bouzard se met en scène pour, en fait, mettre en scène ses pensées.

L’auteur n’est plus un « raconteur tout puissant » mais essaye de se faire comprendre au mieux de son lecteur en lui dessinant, en quelque sorte, des schémas. (« Alors, là, tu vois, Zuberbühler il s’avance, face à la cage, tranquillement, tout gonflé de l’arrogance de ses 21 ans. Attends, c’est pas clair, je vais te faire un dessin sur un coin de table, comme ça tu seras fixé. »)

Rodolphe Töpffer joue sur la forme et sur le fond, d’accord.

Mais il conserve un aspect schématique, crobardé.

Que ce soit dans la bande dessinée de Guibert ou dans celle de Bouzard, ou celle de n'importe qui, on partage des souvenirs, des pensées, des anecdotes. La bande dessinée est faite pour ça. Elle est, presque malgré elle, construite pour exceller dans ce domaine. Que ce soit les pensées de l’auteur, celles d’une tierce personne, ou même celles d’un personnage fictif. Ce qui prend corps, ce n’est pas le narrateur, c’est ce qu’il narre. Ce n’est pas qui se souvient, mais ce dont il se souvient.

Bouzard nous montre son quotidien (romancé, hein) et cela fait écho au nôtre.

Sfar se cache derrière Pascin, et nous avons envie de nous y cacher aussi.

Chez Guibert, on est en empathie avec les souvenirs du narrateur, souvenirs qui forment la matière et la structure du récit. 

Chez Bouzard, on est en empathie avec les anecdotes/réflexions du narrateur, réflexions qui forment aussi la matière et la structure du récit. 

La page de Bouzard qui nous occupe mêle : une vraie-fausse lettre de lecteur, une petite histoire, des souvenirs sur Eric Cantona et des souvenirs sur Georges Best. Tous ces éléments s'y mélangent, comme les pensées se mélangent dans la tête de quelqu'un. (Un peu comme chez Blueberry.) Du coup, encore une fois, le récit en lui-même apparaît comme une pensée vivante, mouvante, dans laquelle on peut se reconnaître.

En fait, dans une bande dessinée, on entre en empathie avec le récit lui-même. La bande dessinée, en elle-même, est un souvenir / un pensée / un rêve.

MAIS, BON, COMME D'HABITUDE, HEIN, A QUOI ÇA SERT TOUT CE PATAQUÈS ? J’EN FAIS QUOI, MOI, DE CES PENSÉES ?

Cela nous permet (en sus de s'identifier aux personnages) de s'approprier directement les pensées représentées dans le livre. Se dire, non plus seulement « ces personnages me ressemblent » mais aussi  « ces pensées ressemblent aux miennes ».

Au final, on se dit alors « cette bande dessinée me ressemble ».

Tout cela rejoint alors l'objectif d'Astérix, qui était de faire de l'art à partir des comportements humains que nous reconnaîtrions dans une bande dessinée. Sauf que nous nous reconnaissons cette fois-ci dans la variété, le mouvement, la versatilité, l'humanité des pensées représentées dans le récit.

Voilà pourquoi on aime la bande dessinée… La bande dessinée est humaine... Comme nous.

C'est la bande dessinée en elle-même qui nous semble humaine, vivante, changeante et qui crée l'impression artistique.

La bande dessinée n'est pas sale.

Joann Sfar essaye de nous expliquer, en utilisant la représentation de la sexualité, la particularité de la bande dessinée par rapport à d'autres formes d'arts (narratifs).

Joann Sfar, Pascin – La java bleue, L'association.

ESSAYONS, DONC, DE COMPARER LA BANDE DESSINÉE A D’AUTRES ARTS (NARRATIFS).

LE CINÉMA, PAR EXEMPLE.

Le cinéma est, à la base, une tentative de captation du réel (c'est peut être dit péremptoirement, mais, bon, on va quand même pas se gêner). Le spectateur regarde une scène de film comme il observerait une scène-réelle-de-la-vie-de-tous-les-jours.

(Quand les frères Lumière ont inventé le cinéma, très vite, ils ont filmé des vrais gens, pour montrer à des terrassiers comment faisaient des forgerons, et inversement.) (Ils ont même filmé la mer, pour montrer à quoi ça ressemblait aux continentaux.) (C’était pour que les gens aient conscience les uns des autres, que le corps social prenne conscience de lui-même.) (C’était politique, c’était fou-fou.)

Vrais gens.

Autres vrais gens.

Cette idée de « rendre le réel » perdure même quand le film renonce à toute vraisemblance pour raconter le voyage d'un hobbit au travers d'un pays imaginaire peuplé de gloumoutes crypto-nazis à l'hygiène douteuse. Il est toujours important, même dans ce cas, de donner une impression de réalisme, de « faire vrai » : on soigne les décors, les costumes, on gonfle tout cela en 3D pour rendre l'ensemble plus tangible, plus palpable.

LE CINÉMA ET LA SEXUALITÉ, DONC.

Du coup, quand on représente la sexualité au cinéma, le spectateur se retrouve dans la position inconfortable du type qui ne devrait pas être là où il est et qui surprend quelque chose qu'il ne devrait pas voir. Le spectateur est dans une position de voyeur. Des tas de réalisateurs ont d’ailleurs utilisé ce fait pour construire leurs films :

-          Haneke, qui met un film dans le film pour bien nous expliquer qu’on est des gros pervers quand on regarde un film. Mouais…

-          Breillat, qui nous fait le coup de l’actrice qui se regarde avec trouble dans un miroir.

-          Ou Powell, dans un registre un chouille plus fin, avec un titre qui ne tourne pas autour du pot : le voyeur.

ET POUR CE QUI EST DE  LA LITTÉRATURE ?

La littérature est, à la base, une tentative de transcription de la parole (péremptoire, tout ça).

(Quand le vieil Homère sucrait les fraises en racontant pour la centième fois ses histoires de mecs en jupes qui se font la guéguerre à pétaouchnok et qu’un auditeur a eu l’idée de tout mettre par écrit, pouf, ça a créé la littérature.)

Cette opposition film/écrit, réel/parole, s'illustre assez bien dans l'extrait suivant d'un conte de Noël d'Arnaud Desplechin :

Dialectique cinéma-littérature structurant le récit par une interpellation méta-textuelle. 

Grosso modo, hein.

En littérature, le lecteur « écoute » et partage quelque chose avec le récitant, le raconteur. Parfois, même, le lecteur se voit directement pris à parti par Stendhal (dans Le rouge et le noir) :

Les salons que ces messieurs traversèrent au premier étage, avant d’arriver au cabinet du marquis, vous eussent semblé, ô mon lecteur, aussi tristes que magnifiques. On vous les donnerait tels qu’ils sont, que vous refuseriez de les habiter ; c’est la patrie du bâillement et du raisonnement triste.

Dans ces conditions, lorsqu’on en vient à parler de sexualité, le lecteur se retrouve dans une nouvelle position inconfortable : celle du type à qui on raconte des tas de détails bizarroïdes alors qu'il n'a rien demandé. (« Elle aimait bien se faire lécher les pieds. » Mais oui, tu m'en diras tant. Fais-moi rêver.) Le lecteur est provoqué et ne sait pas comment réagir.

Dans un film, le spectateur est face à du réel. Dans un livre, le lecteur est face à l'auteur, qui est tout aussi réel.

POUR EN REVENIR A LA BANDE DESSINÉE.

Pourquoi, dans ce contexte, Joann Sfar peut-il se permettre de représenter des scènes explicitement pornographiques sans que nous ne nous sentions plus agressés que ça ? (J'ai choisi une page soft pour recevoir le label tout public mais cela ne change rien à la manière que nous avons j'ai de recevoir l'ensemble des pages.)

C'est, à mon avis, parce que la bande dessinée se trouve dans un entre-deux : elle est moins réelle qu'un film et l'auteur y est moins tangible que dans un roman. Les scènes y sont, Lapalisse, dessinées. Explicitement représentées, réinterprétées. Donc moins concrètes que dans un film.

 On admire le réalisme échevelé de cette image, mis en écrin par une perspective tout ce qu’il y a de cavalière.

A contrario, le dessin existe. Il est présent. L'auteur n'est plus un romancier tout puissant qui « voit » des choses et essaye ensuite de les décrire un peu comme il veut. Le lecteur n'est plus cet espèce d'enfant qui ne comprend pas tout bien. (Ça vous est sûrement déjà arrivé de lire un roman, de voir arriver un personnage, d'imaginer son look, et puis d'être confronté au romancier qui, quinze pages plus loin, fait une description de ce personnage qui fout tout ce que vous aviez imaginé par terre.) (Tout ça pour se la jouer moderne... Il aurait pas pu la faire tout de suite, sa description, non ?) En bande dessinée, ce genre de problème n'est pas possible. Le dessin est fait, le dessin est imprimé. Il représente ce qu'avait le dessinateur dans la tête. Il le représente bien ou mal, ok, mais s'il n'était pas content, il n'avait qu'à le refaire, son dessin pourri.

Il y a donc des éléments sur lesquels les auteurs et les lecteurs peuvent s'accorder. Une base commune. Chacun fait un pas l'un vers l'autre. L'auteur ne surplombe plus le lecteur et perd son statut de « raconteur tout puissant ». Il n'existe plus comme une tierce personne. Il se dilue dans son livre.

Le personnage s’adresse directement à nous.

 Pour résumer, on se passe de l'étape « J'étais mieux sous les tropiques, dit Pascin ».  Ici, Pascin parle, point.

CE N'EST PAS FINI ! ON PEUT ALLER PLUS LOIN DANS CETTE RELATION AUTEUR-DESSIN-LECTEUR !

Si le cinéma est une captation du réel et la littérature une transcription de la parole, la bande dessinée, qu'est-ce que c'est ? Ne serait-elle pas une représentation de nos pensées ? Je dis ça, parce que Sfar semble d'accord avec moi :

Les dessins de Pascin et les dessins de Sfar se confondent.

Sfar nous montre que ses dessins et ceux de Pascin sont de même nature. Les dessins de Pascin sont la représentation de ses souvenirs, de ses pensées. Les dessins de Sfar sont donc également, ostensiblement, la représentation de ses pensées.

Les pensées de Pascin et de Sfar se confondent. Pascin rêve qu'il est en vacance et le dessine. Sfar rêve qu'il est Pascin et le dessine. 

DE PLUS, IL EXISTE UN PARALLÈLE DIRECT ENTRE UN DESSIN ET UN SOUVENIR.

Quand Pascin veut dessiner son souvenir, il en isole les traits caractéristiques et les représente.

Nous même, quand nous nous souvenons d'un visage, d'un paysage, d'un bâtiment, nous en isolons les traits caractéristiques - un gros nez, un toit pointu, un arbre biscornu - sans visualiser complètement l'objet ou la personne ; nous les schématisons ; nous les dessinons dans notre esprit.

ATTENTION ! GROS AXIOME !

Un dessin et un souvenir sont aussi précis et aussi flous l'un que l'autre. Aussi réels et irréels. Aussi comparables.

Et donc, tout ce passe comme si, en bande dessinée, en partageant des dessins, nous partagions des pensées, des souvenirs, ou des rêves. Plus exactement, nous accueillons dans nos pensées les rêves de quelqu'un d'autre ; comme peuvent nous arriver des pensées quand on rêvasse en marchant dans les rues ou en étant assis sur un canapé.

QU'EST CE QUE C'EST QUE CETTE PHRASE ? ON N’EST PAS CHEZ PROUST ICI !

Dans la page qui nous occupe, avec Pascin, c'est une pensée sexuelle. Bon. Ce sont des choses qui arrivent. On va pas en faire tout un fromage non plus. On est humain, après tout. A la limite, c'est plus de l'ordre du fantasme (comme celui avec trois éléphants et la princesse d'Angleterre). Ce n'est pas bien réel. Ce n'est pas bien sérieux. Ce n'est pas bien grave.

Un souvenir érotique apparaît. Que faites-vous ?

L'intimité d'une bande dessinée ne pose plus les questions de voyeurisme, de cochonceté, qui se posent dans d'autres arts. Parce que « c'est juste dans notre tête ».

ALORS LA, ÇA ME FERAIT MAL.

A un moment, beaucoup d'auteurs estampillés « nouvelle BD » parlaient de la bande dessinée comme « d'un art pour branleurs ». (Je cite, hein. Je suis poli, moi. Mais, nonobstant, je suis également  respectueux de l’exactitude de la parole d’autrui.) (Ça travaillait beaucoup Blain, notamment.) Je me suis demandé pourquoi et je crois que c'est pour les raisons que j'ai essayé d'expliquer ci-dessus.

La bande dessinée est plutôt « vécue » comme une pensée personnelle, plus intime et moins réelle, moins agressive et plus fantaisiste. En l'occurrence, ici, pour ce qui est de la sexualité, la bande dessinée est « vécue » comme un fantasme. Et c'est d'ailleurs (je crois) ce que sont, pour Sfar, les livres ayant pour personnage Pascin : un fantasme. Le rêve d'une autre vie.

ACCROCHEZ-VOUS UN PEU, IL N’Y EN A PLUS POUR TRÈS LONGTEMPS.

Laissons-là Sfar (le pauvre chou) et essayons de revenir sur la critique précédente qui avait porté sur les cigares du pharaon. (Vous croyiez que j’avais oublié, avouez…)

Nous retombons sur la conclusion précédente qui était que « la bande dessinée est très bien organisée pour représenter les mouvements de la pensée, les souvenirs, les rêves, et tout ce genre de choses ».

Cette caractéristique peut d’ailleurs expliquer, paradoxalement, pourquoi la bande dessinée est vue comme une sale petite littérature pour enfants : chez eux, pour pallier au manque d’expérience, l’imagination, « le monde qu’on se construit dans la tête », est plus florissant.

Cela peut expliquer pourquoi les histoires traitées en bande dessinée sont souvent fantastiques ou merveilleuses : si les dragons (ou Rastapopoulos en jupette) n’existent pas dans la vraie vie ; ils existent bel et bien dans nos esprits (que ceux qui ont dans leurs esprits des images de Rastapopoulos en jupette aillent très vite consulter).

Cela peut expliquer pourquoi les rêves de Hergé fascinent tant : parce qu’ils sont la signature de ce qu’est la bande dessinée elle-même.

Enfin, cela peut expliquer le caractère foisonnant de l’œuvre de Sfar : ses dessins essayant de représenter ses pensées, ils sont tout aussi nombreux, discursifs, différents, contradictoires, abondants.

TADAAA !

Comme un enfant s'imagine des choses, la nuit, dans le noir et sous son lit, nous nous imaginons des choses, le jour, dans les marges blanches.

OUHLALA, C’ÉTAIT VRAIMENT PRISE DE CHOU ET COMPAGNIE AUJOURD’HUI !