La bande dessinée bégaye.

Fabcaro nous montre comment se répéter sans se répéter.

Fabcaro, Zaï Zaï Zaï Zaï, éditions 6 pieds sous terre.

En général,en bande dessinée, la répétition iconique est utilisée pour réduire le champ anticipatif du lecteur ou imposer la fixité du sujet au système narratif.

ATTENDS. ATTENDS. ATTENDS. J'AI RIEN COMPRIS. DÉJÀ : C'EST QUOI « LA RÉPÉTITION ICONIQUE ».

Une manière policée de dire « des dessins qui sont reproduits plus ou moins à l'identique d'une case sur l'autre ».

AH D'ACCORD. FAUT VRAIMENT QUE T'AIMES TE LA PÉTER AVEC DES TERMES À LA NOIX, QUAND MÊME.

ET SINON, ÇA SERT À QUOI ?

Et bin, comme je l'ai dit plus haut, la répétition iconique sert principalement à deux choses en bande dessinée.

LA PREMIÈRE EST DE RENDRE LA FIXITÉ D'UN OBJET.

On répète une dessin plusieurs fois à l'identique pour montrer que l'objet dessiné ne bouge pas.

Hugo Pratt, Corto Maltese - Mû, Casterman.

(Notons que Corto affrontait déjà à son époque des problèmes de migrants voulant entrer illégalement en Grèce.)
(Si c'est pas malheureux.)

C'est comme ça que Hugo Pratt arrive à rendre le statisme (oui, le statisme, j'invente des mots si je veux) d'un bas relief : en le photocopiant tout bêtement d'une case sur l'autre (ça, et aussi le fait que Pratt soit une grosse feignasse).

L'objet ne bouge pas, donc le dessin ne bouge pas. Si le maya était redessiné à chaque case, on pourrait croire que c'est en fait un personnage « réel », avec un trait stylisé, qui pourrait ensuite épauler Corto dans ses aventures. Mais, là, il bouge pas, c'est certain, il est en caillou.

Logique, imparable, et pratique en bande dessinée quand on a un style peu réaliste qui peut porter à confusion.

MAIS ON PEUT ÉGALEMENT RENDRE LA FIXITÉ D'UNE SCÈNE.

Imaginons que les personnages, tout d'un coup, pour une raison ou une autre, soient coincés dans un endroit. Difficile, encore une fois, de rendre palpable ce statisme avec le simple dessin. Entre deux cases aux dessins différents, notre cerveau va naturellement essayer de compléter le blanc entre deux images et s'inventer une ou plusieurs actions qui justifie que les personnages passent de telle position en case 1 à telle nouvelle position en case 2.

Par contre, si les personnages ne bougent pas d'un iota entre deux cases, notre cerveau sera bien embêté et devra se rendre à l'évidence : si le dessin n'a pas bougé, c'est que les personnages n'ont pas bougé. Point. Barre - 

Jean-Claude Forest, Barbarella - Les colères du mange-minutes, Les humanoïdes associés (pour mon édition à moi).

La poule et les gens tous nus sous la poule sont reproduits à l'identique de case en case. Parce qu'ils se font chier.

PETITE ANECDOTE CROQUIGNOLETTE.

Le saviez-vous, le saviez-vous pas ? La répétition iconique des deux pages précédente sont des itération iconique (la répétition de la même case à l'identique) (de la photocopie, quoi).

PETITE ANECDOTE MIGNONETTE.

J'avais tout fait mon billet en parlant d'itération iconique plutôt que de répétition iconique, mais on m'a dit : « Attends ! Non, mais, attends ! Tu vois pas le problème ! Tu parles d'itération iconique alors que chez Fabcaro les images ne sont pas reproduites exactement à l'identique ! Mais on marche sur la tête ! Mais on va droit à l'abîme ! Mais tu veux qu'on perde tout espoir de jours meilleurs ou bien ? »

BON, BREF, VOILÀ POUR LA PREMIÈRE JUSTIFICATION DE LA RÉPÉTITION ICONIQUE.

Oui, on a appris que si les personnage d'un dessin ne bougeaient pas, c'est parce que les personnages d'un dessin ne bougeaient pas. C'était tout simplement passionnant.

MAIS LA RÉPÉTITION ICONIQUE EST ÉGALEMENT UTILISÉE POUR FAIRE DES SURPRISES AU LECTEUR.

Ce qui est une des choses les plus compliquées en bande dessinée.

HA BON.

Oui, parce qu'en bande dessinée, il y a cette foutue page double de récit. On lit, on tourne une page, on tombe sur une nouvelle double page, on jette un regard général dessus, ET ENSUITE on commence à lire précisément chaque case dans l'ordre.

Du coup, si le personnage principal meurt dans cette double page, t'inquiète qu'on est au courant dès le tournage de page, et pas au moment précis où on lit la case précise de la mort du héros (précis) (c'est comme ça, c'est un héros qui aime bien la précision).

Le suspense, l'action, la surprise sont des trucs quasiment impossibles à faire en bande dessinée. Le lecteur arrivera toujours à anticiper l'action. C'est relou.

D'OÙ LES PETITS-SUSPENSES-DE-FIN-DE-PAGE.

Le seul moment où le lecteur à un désavantage par rapport au récit, c'est à la fin d'une page (et même, plus précisément (on est décidément très précis dans cette chronique) à la fin d'une page à la numérotation impaire (page de droite, quoi). En cet instant crucial, il est obligé de tourner la page pour connaître la suite, et il ne peut rien anticiper, rien deviner. Il ne peut pas tricher.

Hergé, Le lotus bleu, Casterman.

(J'ai jamais autant cité Casterman de toute ma vie.)

(Tu m'étonnes qu'ils en foutent pas une rame chez Casterman, ils ont Tintin et Corto pour leur faire une rente. Tranquille...)

Dans cet extrait, autant le premier mitraillage ne nous échaude pas beaucoup. On arrive à voir que Tintin est de toutes les cases de la planche, donc, hein, bon, ça va, on ne nous l'a fait pas, il va s'en sortir. Par contre, le dernier coup de feu en dernière case, comme on ne peut pas voir la suite, comme on ne peut pas tricher, nous donne envie de hurler : « Non ! Pitié ! Pas Tintin ! Pas lui putain ! J'ai besoin d'un icône crypto-gay pour l'équilibre de mon développement psychologique personnel ! »

De cette manière l'auteur couvre ses actions et les rend à la fois plus stimulantes et plus dynamiques.

C'EST TELLEMENT VRAI QUE LES PETITS-SUSPENSES-DE-FIN-DE-PAGE SONT TOUJOURS UTILISÉS DE NOS JOURS.

Oui, parce que, c'est sûr, le petit-suspense-de-fin-de-page était bien utile à l'époque où les bandes dessinées étaient principalement publiées dans des hebdomadaires pour nous donner l'envie irrépressible de connaître la suite et d'acheter la journal de la semaine suivante, l'estomac noué et le regard embué (« Tintin est-il mort ? Devrais-je renoncé à Tintin et Haddock ? Devrais-je me rabattre sur Tif et Tondu pour retrouver un modèle de couple homosexuel épanoui ? »)

Mais, désormais, au XXI° siècle, alors que les journaux de BD n'existent presque plus et que toutes les bandes dessinées sont publiées sous forme de livres, pourquoi avoir besoin de faire des petits-suspenses-de-fin-de-page ?

De toute façon, le lecteur l'a acheté, son foutu bouquin, donc on pourrait penser que c'est pas la peine de le faire stresser pour rien, ça ne le motive pas à racheter le livre une deuxième fois, quand même. C'est complètement inutile.

ET BIN NON !

Parce que, justement, c'est bien le seul moment d'incertitude que l'auteur peut glisser dans la tête du lecteur. le seul moment où l'auteur mène la barque sans que le lecteur puisse tricher et anticiper ce qu'il va proposer.

Lewis Trondheim et Brigitte Findakly, Les formidables aventures de Lapinot - Pichenettes, Dargaud.

Trondheim fait rien qu'à copier sur Hergé, c'est pas joli-joli, et il dynamise, rythme son récit grâce à ces fameux suspenses.

Et c'est pour ça que ce fameux petit-suspense-de-fin-de-page perdure encore aujourd'hui.

ET LA RÉPÉTITION ICONIQUE, C'EST PAREIL.

Ha bon, mais tu ne l'avais pas oublié le coup de la répétion iconique ? Moi, je croyais que tu étais parti, là, tel un poney sauvage, à dire n'importe quoi sur n'importe qui. 

'TENDEZ LES GARS, J'AI UN PLAN, ET TOUT.

Et donc, pour se couvrir, outre les petits-suspenses-de-fin-de-page, l'auteur peut également utiliser la répétion iconique, qui devient un moyen de faire qu'il se passe quelque chose dans la page sans que le lecteur ait le début de la queue de l'indice du début d'une idée de ce dont il s'agit. Pour savoir de quoi il en retourne, le lecteur va devoir lire les textes des bulles de la page, et ne pas se contenter de les survoler d'un oeil méprisant pour se faire une vague idée. Il ne peut plus anticiper sur ce qui se passe dans la page. Il est coincé. Il est la proie malhabile et boiteuse d'un tigre féroce : l'auteur.

Vous aviez anticipé que cette page allait parler de ça ? Ne mentez pas, c'est pas beau !

La répétition de certaines cases est très utile quand on veut faire de l'humour et donc surprendre son lecteur. Alors, bien sûr, cela oblige à faire un humour  littéraire. Un humour qui ne passe que par le texte. Ok. C'est vrai. Mais :

1) Ce n'est pas sale.

2) Dans le cas de la page ci-dessus, c'est même très bien vu, puisqu'il s'agit de se foutre de la gueule des tics et habitudes de langage des débats télévisés. Utiliser le langage pour se moquer du langage, c'est pas débile.

3) En général, l'humour slapstick, l'humour physique qui passe par les mouvements des personnages qui escaladent des échelles et se prennent des portes dans la gueule ne fonctionne pas trop en bande dessinée, justement parce qu'en survolant la page avant lecture on arrive à anticiper la fin, et, du coup, l'effet de la chute est amoindri : on rigole pas.

La finesse de l'humour des films d'antan : une recette perdue.

LA RÉPÉTITION ICONIQUE EST TRÈS UTILE POUR FAIRE MARRER SON PROCHAIN.

Mais pas que !  La répétion iconique est très utile pour faire marrer son prochain en passant des petits messages, des petites ambiances, en tapinois, l'air de rien, sans que cela paraisse forcer par un auteur qui veut créer du fond à coup de burin.

COMME NOUS LE VERRONS LA SEMAINE PROCHAINE.

La bande dessinée joue un peu au con.

Après le message précédent, Philippe Dupuy nous montre que les recettes toutes faites qui contraignent le récit, merde à la fin ! La liberté, y'a qu'ça de vrai !

Philippe Dupuy et Charles Berbérian, journal d'un album, l'Association.

JE DISAIS DONC : ET LA, C'EST LE DRAME !

Si l'auteur a une certaine idée du développement de l'intrigue (tourner à droite), mais qu'il est plus logique pour le personnage de s'opposer à ce développement (tourner à gauche) arrive le point de non-retour face auquel un scénariste à deux choix possibles : suivre la logique de son récit et de son personnage ou aller à l'encontre de tout ça et se dire « je fais bien ce que je veux, c'est moi le chef, après tout ».

LIBERTÉ SURVEILLÉE.

Il y a plusieurs raisons (plus ou moins bonnes) qui peuvent pousser un scénariste à devenir un petit tyran qui tire les ficelles et manipule ses personnages comme un gros sagouin.

1. Il dit au lecteur : « moi, ce n'est pas vraiment le récit qui m'intéresse, c'est l'univers, tu vois, je veux que mon lecteur se perde dans un monde plus grand que lui ». (Le plus important n'est pas le récit mais l'univers.)
2. Il dit au lecteur : « moi je veux pas faire un récit, des personnages, tout ça ; moi, je veux expliquer quelque chose ; alors, la logique, hein ». (Le plus important n'est pas le récit mais le discours de l'auteur.)
3. Il dit au lecteur : « moi, je fais ce qu'on me dit ; et mon bouquin de scénariste pour les nuls me dit qu'en fin de premier acte il faut mettre un coup de résolution interne, alors je met un coup de résolution interne ; là ». (Le plus important n'est pas le récit mais sa mécanique.)

ESSAYONS DE VOIR COMMENT FONCTIONNENT CHACUNE DE SES LOGIQUES...

1° - LE PLUS IMPORTANT N'EST PAS LE RÉCIT MAIS L'UNIVERS DÉCRIT.

Dans un scénario, il y a (théoriquement) de multiples contraintes ou difficultés : apparition des personnages, compréhension des personnages par le lecteur, compréhension par le lecteur de l'univers dans lequel évoluent les personnages. Petit à petit, un lecteur se familiarise et maîtrise de plus en plus l'univers et les personnage d'un livre. C'est, en quelque sorte, sa récompense. La connaissance.

Joseph Lambert, Annie Sullivan et Hellen Keller, Hyperion Books, Cà et là, Cambourakis (traduction de Sidonie Van Den Dries).

ATTENTION NOTA BENE.

Tous les exemples cités dans ce post (enfin, presque) sont des exemples d’œuvres de qualités, qui ont su subvertir leurs contraintes.

Si j'ai évité de dire du mal la semaine dernière, ce n'est pas pour en dire maintenant, surtout concernant l'histoire d'une sourde-aveugle-muette, je ne suis pas un monstre.

REVENONS A NOS MOUTONS.

On se fade la lecture de La recherche du temps perdu et, à la fin, quand même, on est content d'avoir pu saisir les tenants et les aboutissants liant tous ces personnages, on est satisfait d'avoir connu, en profondeur, la société décrite dans les romans.

C'est le même phénomène à l’œuvre dans le trône de fer : ce n'est pas vraiment que l'intrigue n'avance pas, c'est qu'il n'y a PAS d'intrigue. (Si !) (M'en fous, à un moment, faut que ça sorte !) (Punaise, mais il vient quand ce foutu hiver !?) (Je veux des combats contre des zombiiiiiiies !). Mais le lecteur/téléspectateur reste émerveillé par l'univers complexe décrit et son approfondissement.

Autre exemple : un des attraits non négligeable de la série Donjon était de voir son univers s'agrandir de plus en plus, et les différentes références se croiser, le monde décrit se complexifier.

Albon, Alfred, Andreas, Bézian, Blain, Blanquet, Blutch, Boulet, Findakly, Gaultier, 

Keramidas, Kerascoët, Obion, Killoffer, Larcenet, Mazan, Menu, Nine, Sfar, 

Stanislas, Trondheim, Vermot-Desroches, Walter, Yoann, Donjon, Delcourt.

AVANTAGE D'UN UNIVERS :

L'univers paraît immense, l'immersion est maximale, la mécanique du récit répond à un besoin naturel et sain d'observer et de comprendre notre environnement (on adore tous regarder des bébés pandas roux) (on est tous émerveillé de savoir qu'un corbeau peut résoudre des problèmes à huit étapes). Une compréhension qui est, en soi, une récompense (après avoir appris le truc sur les corbeaux, on est content et ça nous suffit bien).

INCONVÉNIENT :

Plus y il y a de subtilités à l'univers décrit et plus il faut de temps, de place pour les décrire, plus il faut écarter la vie libre et fraîche comme une rivière des prairies de printemps des personnages pour les contraindre et les transformer en prétextes à expliquer telle règle seigneuriale ou telle opposition de caste entre les Guermantes et les Verdurin.

Les personnages ne deviennent qu'une composante du récit, réduits parfois (et parfois pas) à une fonction. La découverte d'un univers peut devenir la seule motivation de l’œuvre qui s'appauvrit sur les autres plans (personnages, idées, style, apport artistique).

(On verra comment l'on peut arranger tout ce pataquès la semaine prochaine.)

2° - LE PLUS IMPORTANT N'EST PAS LE RÉCIT MAIS LE DISCOURS DE L'AUTEUR.

Dans ce cas là, le scénariste se découvre. Il dit au lecteur : « ce n'est pas un récit logique, ce n'est pas un univers qu'il s'agit de comprendre, ce sont juste des trucs et des bidules que j'ai envie de mettre là parce que tel est mon bon vouloir ». Le scénariste et ce qu'il veut faire, veut dire, deviennent le centre du dispositif.

 Blutch & Isabelle Merlet, Lune l'envers, Dargaud.

Au cours de son récit, Blutch intercale tout à trac une scène forte qui n'a rien à voir avec la choucroute. 

Pourquoi ? Parce qu'il a envie. C'est tout ? Oui. C'est un peu court, non ? C'est à vous de voir.

AVANTAGE :

Soit le lecteur entre dans le délire et commence une sorte de dialogue avec l'auteur, sachant pertinemment que l’œuvre n'est plus un jeu avec des actions, des personnages, des situations dans lesquelles le lecteur peut s'immerger, mais un discours qu'il s'agit de comprendre et par rapport auquel on peut se positionner. (Et qu'on peut trouver bien relou.) (Ou méga top, attendez, je ne juge pas, hein.)

Soit le lecteur envoie tout balader parce que taper la discute avec un mec suffisamment égocentrique pour y consacrer tout un bouquin, ce n'est pas vraiment sa tasse de thé.

Les deux démarches sont valables. De toute façon, le lecteur se positionnera face à l'auteur.

Blutch remettra ça plusieurs fois, notamment dans la scène suivante, entre le sur-signifiant, le sur-symbolique, et le nawak :

INCONVÉNIENT :

Le discours peut phagocyter toute l’œuvre et c'est comme ça qu'on se retrouve avec des critiques ciné qui ne parlent ni de réalisation, ni de musique, ni de jeu d'acteur, ni de placement de la caméra, ni de lumière mais toujours et uniquement du sujet du film (« qui est touchant et juste, et qui, moi, m'a ému »).

(Toutefois, ça arrive, le discours et le récit peuvent se confondre en un tout harmonieux, et, comme dit précédemment, j'essayerais d'expliquer comment la semaine prochaine.)

3° - PAS DE RÉCIT MAIS DE LA MERDE.

Quand le scénariste respecte scrupuleusement des règles externes à l'univers décrit, non pas pour construire un discours mais simplement parce qu'il s'imagine que c'est comme ça qu'on DOIT écrire, ça fait mal.

Dans ce cas là, on parle d'incohérence (le mec est simplement trop con et raconte n'importe quoi), de « me prends pas pour un con, Michael Bay » (le mec est fou et veut absolument caser des robots, des explosions, et des bonnasses dans tous les coins de son image), ou plus généralement de règle-de-scénario-qu'il-faut-obligatoirement-respecter-sinon-John-Truby-te-tue-dans-ton-sommeil.

Jean-Claude Forest, Comment décoder l'Etircopyh, Dargaud et l'Association (couleurs restaurées par Fanny Dalle-Rive, Eric Bricka).

Forest met en scène le scénariste et son inspiration au travers du personnage du destin de son héroïne. 
De cette manière, il s'auto-courcircuite, lui et toutes les règles de scénario qu'on peut avoir en tête.

UNE MÉCANIQUE BIEN HUILÉE. (TU SAIS OU TE LA CARRER.)

C'est là qu'est le principal piège du scénario : en soit, rien n'interdit à un scénariste de développer un récit constitué de personnages complexes aux motivations et capacités multiples. Rien sauf la supposée mécanique du récit qui dit aux personnages quoi faire et quand.

CE COUP DE THÉÂTRE !

Par exemple : dix minutes se sont passées tranquillou ? Bam ! Bruce Willis se mange une explosion.

L'équivalent de Bruce Willis en bande dessinée, c'est Tintin, le spécialiste des petits coups de suspense pourri en fin de page. 

Admirez plutôt :

 

Je vois pas très bien ce qu'il y a à admirer quand on se fout officiellement de ma gueule.

 

Merci à Nestor de se dévouer à la cause des suspenses de fin de page en passant pour un gros boulet.

 

Hergé, Hergé, j'ai honte pour toi, Hergé. Je suis à la limite de la consternation, Hergé. Hergé, tu m'as déçu.

Et pourquoi on se laisse prendre à chaque fois ? A cause de l'alternance quasiment systématique entre suspense-pourri et vrai-suspense. Par exemple, juste avant l'entrée de Séraphin Lampion, on a eu droit à cette scène :

Les nerfs mis en pelotes par cette agression, nous nous faisons ensuite avoir par cette grosse noix de Séraphin.

(Ok Hergé, sur ce coup, je te donne le bénéfice du doute, ça peut à la rigueur passer pour du grand art.) 

(A la rigueur, j'ai dit, t'emballe pas, hein.) (Je t'ai à l’œil.)

ENCORE UN EXEMPLE !

On arrive en fin de deuxième acte d'une comédie romantique et paf ! Tout d'un coup, sans savoir pourquoi, tout le monde doute de l'engagement de tout le monde, ça crie, ça se sépare, et ça regarde la pluie ruisseler sur les vitres de son appartement modeste de la 5° avenue.

Le personnage avait beau être un mec adorable, gentil, serviable, ne buvant que de la Tourtel en restant chez lui regarder des Dreyer au coin du feu, quand on a passé gentiment l'heure de film, soudain, il se lève, il va à une fête, il décide de boire, il rencontre comme par hasard une vieille copine, et le matin il a fait une grosse bêtise (il lui a fait un bisou), et c'est la crise.

Parce que c'est John Truby qui dit.

Lewis Trondheim et Brigitte Findakly vont contre cette logique de la tension constante au sein d'un couple, 
sans justification et juste utile à construire du scénario, dans Les formidables aventures de Lapinot - La couleur de l'enfer 
(chez Poisson Pilote - Dargaud) (avec une belle couverture ironique).

CEPENDANT ! LA REVANCHE DU PERSONNAGE MASQUÉ !

Comme je l'ai très légèrement suggéré durant ce message, il est possible, dans chacun des styles plus « noyautés » qui ont été énumérés, de réinjecter de la liberté d'action (simulée) pour les personnages et ainsi de gagner sur tous les tableaux (avoir un récit incertain ET un univers ET un discours ET une mécanique scénariste).

COMMENT TOUT CELA EST-IL POSSIBLE ? (JE N'EN AI AUCUNE IDÉE.)

VAIS-JE ARRIVER A RELEVER LE DÉFI ? (CA M’ÉTONNERAIT FRANCHEMENT.)

EST- CE UNE GROSSE ENTREPRISE DE  BLUFF ? (OUI.)

QUI C'EST LE PLUS FORT, SANGOKU OU UN HÉLICOPTÈRE ? (C'EST L’HIPPOPOTAME.)

POUR RÉPONDRE A TOUTES CES QUESTIONS, RENDEZ-VOUS LA SEMAINE PROCHAINE.

La bande dessinée est romantique.

Forest nous explique que ce qu’il aime, dans la bande dessinée, c’est y aller à fond les bananes.

Jean-Claude Forest, Hypocrite – N'importe quoi de cheval, Dargaud ou L'association.

UN PEU DE ROMANTISME DANS CE MONDE DE BRUTES.

Après que Robert Louis Stevenson (un homme qui aimait à raconter des histoires de pirates qui transpirent d’aventures en aventures), après que Stevenson ait écrit et publié Le maitre de Ballantrae, il s’est rendu compte qu’il avait poussé le bouchon un peu loin, et il a demandé à son traducteur français de corriger le tir :

[…] Je vous prie de ne pas laisser Mrs. Henry enfoncer le sabre jusqu’à la garde dans ce sol glacé – une de mes inconcevables bévues, une exagération à faire suffoquer Hugo.

Autrement dit, Stevenson s’est laissé emporter… Pourquoi donc ? Parce que c’est sa méthode de travail, toute de romantisme vêtue. Et quel est l’intérêt de cette romantisation ? Eh bien, comme le dit Novalis :

Quand je donne aux choses communes un sens auguste, aux réalités habituelles un sens mystérieux, à ce qui est connu la dignité de l'inconnu, au fini un air, un reflet, un éclat d'infini : je les romantise.

C’est donc bien le but : partir dans les exagérations les plus exacerbées pour rendre les choses les plus banales admirables et admirées.

ET C’EST LA QUE FOREST ARRIVE…

Forest fait de la science-fiction. Forest fait de la science-fiction à la Jule Verne (farfelue). Forest fait de la science-fiction à la Jules Verne dans les années 70 (psychédélique et libérée sexuellement). Autrement dit, Forest fait n'importe quoi (ou, au moins, il fait tout ce qu’il veut).

 Le vaisseau, c'est n'importe quoi.

 

Les personnages, c'est n'importe quoi.

Les dialogues, c'est n'importe quoi.

 

Les décors, c'est n'importe quoi.

Forest veut s'exprimer au maximum. Ne rien se refuser, sur aucun plan. Ni les décors, ni les couleurs, ni les dialogues, ni les personnages. Et quand je dis qu’il veut s’exprimer au maximum, bien sûr, cela veut aussi dire qu’il fait de l’expressionisme.

Des décors comme dans Le cabinet du Docteur Caligari, de Robert Wiene.

Bref : c'est rock 'n' roll. Et « rock 'n' roll », au XIX° siècle, ça se disait « romantique ».

Forest veut ainsi donner une nouvelle saveur à tout. Ne jamais tomber dans le convenu. Donner « à ce qui est connu la dignité de l'inconnu » pour permettre de faire naître dans les « réalités habituelles un sens mystérieux » et enfin capter « un reflet, un éclat d’infini ».

Nous avons donc, par exemple, ce fameux rabot-de-l’espace. Cet objet est bien une « chose commune » à laquelle Forest donne un « sens auguste » (un rabot qui parcourt l’infini). C’est aussi une manière de donner « aux réalités habituelles un sens mystérieux ». C’est enfin une façon de donner « à ce qui est connu la dignité de l'inconnu ».

 Ce rabot est un sommet de romantisme.

Nous pouvons encore regarder l’exemple de cette partie de belote qui prend des dimensions toutes wagneriennes… Là encore, il s’agit de donner aux « réalités habituelles » (une partie de cartes à la noix) « un sens mystérieux » (des éclairs titanesques) pour, au final, faire éclore « un éclat d'infini ».

Faut pas emmerder les dieux en les contrant à la belote.

Le but de cette « romantisation » n’est pas compliqué : en donnant à tout la taille d’un titan (un objet ménagé dans les espaces infinis ; un jeu de carte du point de vue de Zeus), n’importe quel élément, n’importe quel évènement devient digne d’intérêt. Et on doit donc lui consacrer du temps. On ne peut pas négliger le moindre gond de porte. Parce que si on le néglige, eh bien ça se verra, puisqu’il a la taille d’un titan.

Du coup, l’auteur, en se plaçant dans ce système, est poussé à prendre en compte le moindre élément. Il doit accorder une attention particulière au moindre bout de décor, à la moindre boucle de cheveux, à la moindre phrase prononcée l’air de rien.

Cercle vertueux du romantisme (à rétroaction multi-séquentielle).

(C’est pas exactement le sujet ici, mais c’est un peu la même chose qui pousse Victor Hugo – pape du romantisme à la française – à prendre comme héros des « misérables » ou un boiteux mi-aveugle mi-débile qui fait sonner des cloches. Ces personnages sont des gonds de portes de la grande Histoire auxquels Hugo accorde la même attention qu’à Napoléon.)

LE DIALOGUE, CE GOND QUI S’IGNORE.

Exemple d’un dialogue digne d’intérêt, parce qu’il est romantique, parce qu’il est noble, etc., etc.

Un des gonds sacrément négligé en bande dessinée, c’est le dialogue.

Il n’est d’ailleurs pas négligé, en général. Il est juste plat. Mais alors, plus plat qu’une sole meunière. Les scénaristes essayent en général d’écrire des dialogues très « transparents » pour ne pas choquer le lecteur, pour ne pas le déranger dans sa lecture, pour favoriser la fluidité de l’ensemble. 

Alors je dis certes. Mais d’un dialogue transparent-c’est-fait-exprès-t'inquiète-je-maîtrise à un dialogue mauvais-sans-personnalité-j'm'en-fous, il n’y a quand même pas loin. Qui est presque devenue une norme. (Le dialogue est réellement devenu un gond de la bande dessinée. Indispensable, pourquoi pas bien huilé, mais auquel on ne pense quasiment jamais.) (Certains auteurs en oublient même, parfois, qu’un dialogue, plat ou vallonné, ça se travaille.)

Chez Forest, point de tout cela… Lui, sa personnalité, il la met à fond dans tous les éléments de sa BD. Ses dialogues sont donc très marqués, très spéciaux, très étranges. Ils ont une réelle personnalité. Une réelle valeur. (Pourquoi ? Parce qu’ils sont nobles. Pourquoi ? Parce qu’ils sont dignes d’intérêt. Etc. Etc.) (Forest traite ses dialogues comme Hugo traite ses Misérables.)

Est-ce-que c’est bien ? 

Pas forcément, au vu des lecteurs souvent désarçonnés par cet auteur. 

De fait, le dialogue plat a réellement l’intérêt de faciliter la lecture. Le dialogue de Forest, comme le dessin de Forest, comme l’univers de Forest, nécessitent qu’on fasse un (gros) effort pour plonger dedans. Donc, bon, c’est un peu suivant notre humeur du moment, je suppose. (Moi, je m’en fous, je suis toujours d’excellente humeur pour du Forest.)

MAIS REVENONS A NOS GONDS.

 Bon, on aime, on aime pas, mais y a du boulot !

Dans ces phylactères nous avons des niveaux de variations de tout partout :

• Dans les registres de langue (souvenez-vous de vos cours de collège : familier, courant, soutenu).
• Dans le vocabulaire utilisé (parfois vernaculaire, parfois argotique, parfois à la limite du Shakespearien).
• Dans les figures de style (anaphore, hyperboles, comparaison, et on pourrait étendre ça aux dessins qui font eux-mêmes les malins).
• Dans l'écriture poétique qui fait attention à la musique du dialogue. (C’est toujours difficile à expliquer, mais bon, je me lance.) (Le « çavasavasavasavasavasava », outre qu’il est originalo-rigolo, permet de scander la colère de l’héroïne ; c’est un screugneugneu qui veut dire quelque chose, et qui permet d’enchainer. Le « Passe les détails ! », court, est encore en colère. Le  reste du phylactère, assez long, montre que le ton change. La phrase suivante « Ne vous agitez pas comme ça, Brise-Bise […] », avec des virgules, des pauses, et des points de suspension, montre qu’elle est définitivement passée à autre chose.) Ça a donc l’air d’être de la pure fantaisie, et c’est très réfléchi.

Parce que, oui, bien sûr, c’est très réfléchi.

D'ailleurs, les dialogues ne sont pas les seuls à aller dans ce sens. Tous les éléments de la bande dessinée vont vers le foutraque, l'excessif, bref, le romantique.

Œuvre totale, avec trois bouts de ficelles coups de pinceaux.

POUR QUOI FAIRE ?

Au final, les dialogues sont vivants, spontanés, changeants, hétérogènes, inattendus, rebelles (allons-y carrément). Les personnages font quelque chose et, la minute d'après, ils changent d'avis et d'intérêt, donc les dialogues font de même. Ils se répètent. Ils partent dans un sens puis changent d’avis et partent dans l'autre. Ça n'a ni queue ni tête.

La bande dessinée et son dialogue deviennent une sorte de corps hétérogène, inattendu ; qui demande au lecteur de se positionner par rapport à cet objet bizarre.

Pour le coup, on n’est pas « dans » la bande dessinée. On ne plonge pas dedans. On est face à elle.

La vie des personnages, la versatilité de leurs dialogues, c’est la vie du récit, c’est la vivacité de cette bande dessinée, de ce corps, de ce presque-personnage que nous observons.

Nous percevons ses pensées, ses mouvements d’humeurs, ses bizarreries. Et on essaye (ou pas) de les comprendre ; ou au moins de les apprivoiser. On essaye de se faire un ami du livre. On papote avec lui. « Tu pousses le bouchon un peu loin, là. » « Tu me saoules. » « Ha oui, j’avais pas vu ça comme ça… » « Cool, ton idée. » « Attends, là, tu vas un peu vite pour moi… »

La bande dessinée elle-même devient LE personnage que nous apprenons à connaître, que nous suivons. Un personnage fantasque, extrême, enfiévré. Un personnage romantique.