En bande dessinée, les cases sont dessinées.

En complément du billet concernant Astérix, je me suis dit qu'il allait falloir que je fasse un billet plus précis sur la forme intrinsèque des cases. C'est donc Matsumoto qui s'y colle et nous explique que les dessins, c’est très bien, mais que les cases, ce sont DÉJÀ des dessins. Et que leurs formes, et tout, ça compte aussi. 

Taiyou Matsumoto, Number 5 – tome 1, 
Shogakukan & Kana-Dargaud (avec l'aide de Thibaud Desbief et Eric Montésinos)

Matsumoto, en plus d'avoir un superbe dessin et un univers très identifiable (tellement que quand il travaille avec des scénaristes, son univers déteint sur une histoire qu'il n'a pas écrit), travaille énormément sur les enchaînements de ses dessins. Il crée des ruptures de ton, des confrontations entre deux dessins qui ne devraient a priori pas se succéder, des coq-à-l’âne. Il cherche à rendre poétique l’enchaînement de plusieurs cases.

Peut-être bien que c’est imbitable, mais c’est poétique.

Pour autant, pour que cette juxtaposition inattendue produise le plus d’effet possible, Matsumoto soigne ses cases. 

Ça parait couillon à dire, mais ça peut aider. La forme des cases, leurs places dans la page, tout ça, sont AUSSI les reflets des sentiments que veut faire passer l’auteur. Les cases sont elles-mêmes une partie du dessin.

ATTENTION, C’EST ENCORE JAPONAIS, ÇA SE LIT ENCORE DE DROITE A GAUCHE.

La première page est remplie de petites cases serrées aux bords tordus, dans un méli-mélo qui fait qu'on ne sait pas exactement comment tout lire. Exactement comme dans les pensées troublées des personnages, tout occupés à survivre. L’action se précipite, il se passe des tas de choses, les personnages ont l’esprit en surmultiplié, sans vraiment comprendre tout ce qui arrive (aucune des cases du haut n'est équilibrée, les dessins sont toujours coupés par les bords des cases, comme des actions que l’on percevrait du coin de l’œil). L’enchaînement des petites cases donne une impression de rapidité (alors que les grandes cases sont en général plus « contemplatives ») et la dernière grande case, après la fin de l’action, donne l’impression d’un relâchement de la tension. Plus que le sujet des différentes cases, ici, le sens est donné par leur taille, physique, dans la page ; et leurs compositions. On perçoit ce qui se passe dans la page avant de la lire en détail. Par exemple, à la page suivante :

L’action se relâche, et on peut passer à autre chose. L’esprit des protagonistes n’est plus concentré sur la lutte. Il peut vaquer ailleurs… Et le nôtre avec… Nous changeons donc de construction (de grandes cases avec du temps qui passe dedans) et de sujet (un nouveau personnage apparaît).

Ce dernier est là pour nous signifier que ça a changé d’ambiance, qu’on peu se détendre un coup. Son monologue/narratif très atmosphérique (qui colle donc à la nouvelle ambiance) nous décrit ensuite les pensées du tireur et nous permet de nous rapprocher de lui.

On peut pas faire plus proche.

Cette nouvelle page n’est construite que sûr l’idée d’unité (alors que la précédente était morcelée) :

• Unité d’action : elle ne fait que décrire l’état d’esprit du personnage.
• Unité de « mouvement », fluidité : il n’y a pas d’aspérité dans la lecture (les phylactères empiètent sur les différentes cases pour permettre de matérialiser cette continuité, atténuer les ruptures de ton entre les différentes cases, un peu comme un narratif de chez Blake & Mortimer).
• Un seul format de case : elles sont grandes, panoramiques, contemplatives, approximativement toutes de même taille.
• Une seule fonction dans la case : le format est unique parce que chaque pensée (chaque phylactère) a une même valeur (« Ses espérances et ses prières… », « Sa tristesse et sa colère… » sont presque deux vers en décasyllabes qui se répondent).

Plus fluide que de la farine type 45.

Ni les cases, ni les pensées, ni quoi que ce soit n’est un conflit dans cette page. Tout coule. La fluidité de la page s’allie au format des cases pour donner une impression d’apaisement. Mais ça va changer :

La page suivante reprend le système de la précédente (une grande case qui prend toute la largeur de la page, un phylactère qui fait le lien avec la deuxième case parce que sinon on risquerait de lire tout ça de travers), pour ensuite tout envoyer valser.

On lit ainsi des choses complètement différentes dans des formats complètement différents.

 Comme avant.

Un changement de lieu, un changement de personnage, un changement de situation. 
Voilà qui implique un changement de format (une case verticale remplaçant une case horizontale).

Un nouveau changement : le retour d’un des personnages du début. 
Et, du même coup, le retour de l’action et des cases de travioles.

Les trois parties de la page sont de natures différentes, et leurs formats sont donc différents, constituant trois zones facilement identifiables avant de commencer la lecture. Elles induisent bien évidement des ruptures et un effet de surprise par rapport au temps suspendu des cases précédentes. La page, les cases, leurs formats sont eux-mêmes surpris, bousculés, par la réapparition du personnage disparu plus tôt.

Chacun chez soi et les cochons seront bien gardés.

Mais, là encore, la nouvelle page va être en rupture par rapport à celle que nous venons de lire (ça devient une habitude) :

On se retrouve à nouveau  avec de grandes cases carrées, des gros plans sur les visages, le personnage narrateur qui voit dans les pensées. Soit l’ambiance à la cool d’il y a deux pages.

Le rythme est lent (parce que les cases sont grandes et parce que les sujets des cases sont difficilement liables entre eux) (cette fois, pas de phylactères qui permettent de fluidifier la lecture).

La lecture est à nouveau apaisée, comme le personnage principal. Il ne lutte plus. Il contemple ce qui va arriver comme on contemplait des paysages dans les grandes cases panoramiques. Il sourit.

Et sa mort a lieu, comme ça, dans de grandes cases de paysages au temps suspendu.

L’action commencée dans le stress, l’angoisse, la précipitation…

…Se finit de manière élégiaque.

Un déroulement que nous pouvions comprendre simplement en observant la forme de chaque case...

La bande dessinée est un théâtre d'ombres.

Jacobs nous explique que, d'accord, ses cases ne sont pas un sommet de modernité, mais que tout ça a un but : faire de l’expressionnisme.

Maurice Hendrickx, Paul-Serge Marssignac et Edgard P. Jacobs, 

S.O.S. Météores, 

Les éditions Blake et Mortimer.

Au départ, Jacobs voulait être chanteur d’opéra. Au cours de sa vie, il s’est également passionné pour le nô, qui n’est pas non plus le truc le plus mobile et fluide de l’univers.

Tout naturellement, donc, il a été amené, au cours de sa carrière, à suivre ses goûts et à aller vers une bande dessinée très expressionniste et anti-naturaliste, dans laquelle les corps sont des poses et les visages sont des masques. Pas étonnant que son dernier livre (Les 3 formules du professeur Sato) se passe au Japon (le nô) et mette Mortimer aux prises avec un robot copie conforme de lui-même (lui, mais avec zéro expression faciale, comme portant un masque) (le nô, donc).

Dans la page ci-dessus c'est un peu la même chose : les visages deviennent des informations quasiment littéraires. Au lieu d'écrire « Mortimer est étonné », il dessine cela :

 Ha bin elle est pas banale, celle-là.

Qui ne signifie pas grand-chose de plus que « Mortimer est étonné ».

Au lieu d'écrire « Ce sacré Olric nous a encore mijoté un plan machiavélique de derrière les fagots », il dessine ça :

 Mouahahahaha !

Ce qui veut bien dire « Ce sacré Olric nous a encore mijoté un plan machiavélique de derrière les fagots », et pas bien plus.

D’ailleurs, Olric va garder cette attitude durant tout le premier strip. Puisque ce qu'il fait ne change pas (il expose son piège machiavélique à Mortimer comme dans un James Bond), ce qu’il est / sa représentation n’a aucune raison de changer non plus.

Mouahahahaha ! (Mais en Dolby Surround.)

Dans ce strip, rien ne se modifie. Ni les personnages, ni leurs positions, ni ce qu’ils font. Rien de rien. Donc, l'apparence des personnages ne se modifie pas non plus. Ce n'est pas par fainéantise (s'il était feignasse, Jacobs ne s'embêterait pas à faire toutes ces fioritures dans les décors), c'est par respect du système « un dessin - une idée ». Un peu comme pour ce qui est du théâtre grec à l’ancienne, dans lequel chaque émotion est représentée par un masque. La tristesse : un masque. La joie : on change de masque. Dans ce strip, on ne change pas de sentiment général. Donc autant ne pas changer de masque.

Comme « Apprends à dessiner manga », mais avec un fume-cigarette.

D'ailleurs, Jacobs structure parfaitement sa planche sur le modèle « une idée -  un strip - une posture » :

-          1° strip : Olrik explique posément à Mortimer qu’il l’a dans le baba  -  Olrik est de face (il monologue et domine Mortimer).

-          2° strip : Olrik explique son plan en caressant un chat angora blanc  -  Olrik est de profil (il dialogue avec Mortimer).

-          3° strip : la situation évolue sans cesse et tout le monde s’en va      -  on utilise des narratifs pour nous expliquer tout ça.

-          4° strip : tout le monde se balade dans la cave très très mal rangée -  les personnages sont en pied.

Quand le dialogue entre les deux personnages est fini (Jacobs n'a plus besoin des visages, des bouches) et qu'ils doivent se mettre en mouvement (Jacobs a besoin de leurs corps, des jambes), ceux-ci n’apparaissent plus dans la page qu’en silhouettes.  Là encore, ce n’est pas par fainéantise, mais pas efficacité. C'est parce que nous n'avons pas besoin de plus d'info : ces silhouettes sont un peu comme des masques « marche ». Avant, nous avions besoin d'un masque « Olrik machiavélique », désormais, nous avons besoin d'un masque « Olrik marcheur ».  Et ce masque, le voilà :

On a beau dire, c’est quand même classe.

On reconnaît facilement les personnages, puisqu'ils ont chacun un attribut qui le définit (un porte-cigarette, une barbe, un pistolet).  Et entre ça :

On dirait pas, mais voilà trois masques qui marchent.

Et ça :

Alors ? Vous les voyez, les masques ?

Il n'y a pas loin.

Là encore, la seule information que transmet le dessin est : ils marchent. Pour ce qui est du reste, il faudra se référer au narratif.

On a beau dire, ça aurait été bien compliqué de représenter tout ça, quand même…

Ce qui nous amène naturellement à la question épineuse que toute analyse de Blake et Mortimer rencontre : les fameux narratifs.

Halala…

On peut voir que Jacobs les utilise comme on utilise un livret d'opéra : ils sont là au cas où nous n'aurions pas tout compris. Que Jacobs se dise « Mes lecteurs sont tous débiles, il faut que je précise toutes mes intentions. » ou qu'il se dise « Je suis pas bien sûr qu'ils aient compris, là, ça me semble confus, je suis un artiste en plein doute. », le résultat est le même, il en rajoute trois couches.

De manière générale,  on peut dire que ce n'est pas si grave. Comme on l'a vu, la méthode de Jacobs n'est pas la subtilité. Il s'agit au contraire d'outrer, de pousser au maximum une figure bien précise (« Olrik méchant », « Mortimer paumé »). Rajouter des narratifs ne nuit pas, ici, puisqu’ils s’intègrent parfaitement à l’esprit général « excessif » et à la cohérence de la planche.

De plus, ils permettent une accélération rapide de l'action, donc une meilleure efficacité (pas la peine de passer des plombes à organiser une transition, passons directement à une nouvelle situation) (pas la peine de montrer l'acteur grec changer de masque, il porte un masque, puis, l'instant d'après, il en porte un autre). On change le lieu, l'action, les personnages, on change tout, tout d'un coup. Pas de fioritures, pas d'inutile (mais pas de nuances non plus). La narration et le dessin suivent la même logique. Et le narratif est là pour faire le lien.

 

C’est vrai qu’on était un peu paumé dans toutes ces galeries.

Les narratifs, d’ailleurs, prennent plus de place quand les situations se modifient (le troisième strip et les personnages qui descendent à la cave) ou que les personnages bougent (le quatrième strip et les personnages qui se baladent tranquillou dans cette fameuse cave). Quand une situation est posée, Jacobs la laisse se développer en mettant moins de narratifs. Quand une situation se modifie à vitesse grand V, Jacobs nous prend par la main et nous explique les changements, merci bien.

Ha, on fait moins les malins sans les narratifs, hein ?

On pourrait faire ici un parallèle osé avec les bandes dessinées de Marion Montaigne. Dans celles-ci, c’est un peu le même système : qu’une situation se développe, et il n’y a pas de narratifs, mais que l’on passe d’une situation à une autre, d'une notion à une autre, et le narratif organise la transition. (Après, bien sûr, le « fond » n'a rien à voir. Mais l'utilisation des narratifs et des transitions est malgré tout comparable.)

Parce qu’il s’agit au final bien de ça : organiser les transitions.

  

RÉSUMONS-NOUS.

Les dessins poussés à l’extrême de leur stylisation (qui soulignent les sentiments de chaque personnage) se marient parfaitement à des narratifs très détaillés (qui, eux, soulignent chaque action).

Ces narratifs permettent également de supprimer les transitions fastidieuses et de rester dans un système de dessins « extatiques ».

On a donc une bien belle cohérence/complémentarité entre les dessins et les narratifs. Jacobs a réussi à mettre en équilibre tout son petit système.

OUI, D’ACCORD, MAIS POURQUOI FAIRE ?

Tout ça pour faire de l’expressionnisme ma brave dame…

 Robert Wiene, Les mains d’Orlac, 1924

Fritz Lang, Metropolis, 1927

Friedrich Wilhelm Murnau, Nosferatu, 1922

Jacobs reprend des tas d’éléments présents dans ces films (le – très léger – manque de subtilité, les noirs profonds, les ombres portées, les mains torturées, etc.). Et en même temps que les gimmicks esthétiques, il en reprend les thématiques.  Si nous regardons la définition de l'expressionnisme, nous pouvons lire que :

L'expressionnisme est la projection d'une subjectivité qui tend à déformer la réalité pour inspirer au spectateur une réaction émotionnelle. Les représentations sont souvent fondées sur des visions angoissantes, déformant et stylisant la réalité pour atteindre la plus grande intensité expressive. Celles-ci sont le reflet de la vision pessimiste que les expressionnistes ont de leur époque, hantée par la menace de la Première Guerre mondiale. Les œuvres expressionnistes mettent souvent en scène des symboles, influencées par la psychanalyse naissante et les recherches du symbolisme.

Des hantises qui travaillent autant les expressionnistes que Jacobs lorsqu'il met en scène une troisième guerre mondiale (dans le secret de l’espadon), la manipulation de son propre esprit par un tiers (dans la marque jaune), ou la lutte contre soi-même (dans les trois formules du professeur Sato).

DONC... Jacobs définit et utilise tout son système pour mieux faire pénétrer dans nos cerveaux fragiles ses visions plus ou moins cauchemardesques. Tout ce bazar n’est utilisé que pour insérer, dans une description réaliste de notre monde et sur certaines cases seulement, des images fortes, marquantes, qui s’inscriront dans l’esprit du lecteur.

 Mortimer reçu dans le repère doré de Faust.

La descente…

Et l’entrée aux enfers.

Que la narration soit rigide, finalement, ce n’est pas si grave. Ce n’est pas elle qui fait la qualité d’une bande dessinée de Jacobs. Mais ce sont certaines images, organisées en véritable spectacle (comme à l’opéra, comme durant un spectacle nô), qui marquent et font naître l’émotion chez le lecteur. Un spectacle qui n’aurait pas été possible sans ce système.

Sauriez-vous distinguer Olrik, le Docteur Mabuse, et un masque de nô ?

La bande dessinée est une île mouvante.

Juste en passant, et en attendant le prochain billet, une petite mise au point.

« La bande dessinée est une femme qui marche. », « La bande dessinée est un homme qui danse. », « La bande dessinée est un plat de spaghettis. », « La bande dessinée est un gros monsieur avec un nez rouge, qui marche sur les mains et qui dit pouêt. ».

Ça devient un peu n'importe quoi toutes ces définitions à deux balles. Faudrait savoir : soit c'est l'un, soit c'est l'autre. On ne va pas inventer une définition à chaque fois !

Eh bin pourquoi pas.

Dylan Horrocks, Hicksville, Drawn and Quaterly & L'Association (avec l'aide de Monique Laxalt et Jean-Yves Duhoo).

Le problème d'une bande dessinée, c'est qu'elle peut avoir un but très différent de sa voisine. Il y a des bandes dessinées qui sont des représentations de l'univers. Il y a des bandes dessinées qui sont un message à faire partager. Il y a des bandes dessinées qui se vouent à la description de quelque chose de précis (un objet, une idée, un état, une émotion). Il y a des bandes dessinées qui veulent raconter au mieux une histoire. Il y a des bandes dessinées qui veulent raconter, avec les moyens du bord, la plus belle des histoires. (Non, ce n'est pas la Bible.) (Non, ce n'est pas non plus le Coran.) (Non, ce n'est pas non plus... bon, flûte.)

J'en oublie donc, et des tonnes.

Rébétiko, par exemple, est à cheval entre à peu près tout ce qui vient d'être cité. Zha et Claveloux essayaient de communiquer un sentiment assez précis d'étrangeté, d'inconfort et de curiosité. Bilal, ce qui lui importe le plus, c'est de décrire au mieux sa vision du monde. Fred veut construire la bande dessinée la plus libre possible. Blueberry est un modèle de bande dessinée efficace (avec tout ce qu'on met de mépris dans ce terme), inscrite dans un genre, et qui a su transcender cette mise de départ par l'art qui y a été développé et par le message qui y a été perverti, enrichi, et plein de mots en « i ». Les murs de cette bande dessinée ont petit à petit été repoussés. La nature de ce qu'était Blueberry a elle-même été redéfinie plusieurs fois, au fur et à mesure de l'évolution des auteurs.

Ainsi, il existe presque autant de bandes dessinées que de buts à une bande dessinée. Et, très logiquement, pour dire quelque chose de différent, il faut utiliser des règles, des idées, des conceptions, des approches différentes. 

Ce qui est très facile au final, puisque chaque auteur apporte sa vision de tout ce pataquès avec lui : il observe le champ des possibles de ce que peut être une bande dessinée et y choisit ce dont il a besoin et ce qui le séduit. Cette vision se modifiera, à coup sûr, pour chaque auteur comme pour chaque lecteur, au cours de sa vie.

Parcourant cet océan des possibles, la bande dessinée est, pour chacun de nous, une île mouvante.

La bande dessinée est là pour s'amuser.

Fred nous explique qu'il est tellement fort qu'il fait bien ce qu'il veut, quand il veut, et que c'est précisément ça qui rend ses bandes dessinées vivantes.

Chagnaud et Fred, L'histoire du corbac aux baskets, Dargaud.

A la base, Fred est connu pour être un  grand spécialiste des critiques du genre « mon fils peut le faire, et en mieux », « ce Picasso est accroché à l’envers et on s’en tape », « c’est moche ». (Une sorte de Reiser, mais qui dessine des contes de fées.)

Alors, donc, bon, bien sûr qu’il n’est pas moche, le dessin de Fred. Mais surtout, je ne pense pas que ce soit tant le dessin qui puisse désarçonner les lecteurs que la manière qu’a Fred de raconter une histoire. Parce que dans ce cadre, Fred, il fait un peu tout ce qu’il veut quand il le veut. Et c’est peut-être ça qui désarçonne (plus que le non-académisme du bazar) : le fait qu’on ne sache pas bien où se trouve Fred, puisqu’il est partout.

Il peut par exemple définir deux personnages, et prendre soin de les schématiser.

 Une boule avec un nez pointu, un cube avec un chapeau pointu.

Alors si on voit ça, on se dit « Ok, d’accord, c’est parti pour des personnages définis par leurs fonctions… ».

Mais en fait non.

Fred est beaucoup BEAUCOUP plus intelligent et nous combine des tas de couches, des tas de fonctions, des tas d’effets dans la même case. Et il les utilise tous à bon escient, sans qu’aucun ne parasite l’autre.

Narration schématique : les deux personnages sont incarnés par leurs masques.

 

Narration underground-indé-fou-fou : transition entre deux cases dans le même dessin, le personnage continue son dialogue, mais du temps a passé entre ses deux représentations

 

Rien à faire de la narration : pur plaisir plastique du dessin.

 

Rien à faire de la narration, mais quand même : pur plaisir plastique + dessin signifiant (le corbeau, il est blasé).

Fred ne renonce donc à rien : il se permet de raconter une histoire de manière rigoureuse, inédite, inventive, graphique, rythmée, belle, fermez le ban, on n’en peut plus. Et on n’a fait qu’une case. Qui n’est même pas dans la planche du début.

Si on prend cette case par exemple :

 C’est mal rangé, c’est mal dessiné, ce Fred ne fait rien pour attirer la sympathie.

Bin ça paye pas de mine. Et pourtant (vous y avez cru, hein, que j’allais dire du mal)… On y trouve tellement de génie laudatif que ça donne le tournis.

On a donc, dans le désordre:

1.   Des purs plaisirs de graphiste, en variant les tons : tous les éléments sont dessinés différemment : les feuilles de papier, les livres au premier plan, la bouteille cachée derrière le phylactère, la poupée à côté, le mur du fond ; c’est à chaque fois une manière de dessiner différente (des gribouillis, des hachures, des gros traits, des traits fins, des surfaces remplies ou laissées vides).

Tous les éléments se distinguent déjà par leurs traits.

ALERTE : PROCÈS D’INTENTION, « ON SE MET DANS LA TÊTE DE L’AUTEUR ET ON FAIT SON CUISTRE ».

On s’imagine bien Fred devant sa feuille se dire « Oh bin là, je vais dessiner ça comme ça. Et dans ce coin, je mets quoi ? Une bouteille ? Bin d’accord. Et comment je la dessine ? Bin, je sais pas moi ! Qu’est-ce que j’ai sur la table pour faire cette bouteille ? Bon, bin ça, ça suffira bien. » Etc. Etc. Il varie les plaisirs, quoi. Ce qui amène une image visuellement très riche. Parce que chaque dessin, chaque graphisme, donne une identité propre à chaque objet qui ressort ainsi de l’image. Le bazar est donc à la fois très bien rangé (grâce aux simples traits de Fred) mais également très vivant (l’image est variée, pas du tout ennuyeuse). En s'amusant à dessiner, il nous entraîne à nous amuser à lire.

2.   Une narration « sur-signifiante » pas laissée en plan. La case parle de toutes les pages déjà remplies et on voit toutes les pages déjà remplies. C’est incroyablement basique mais l’effet d’exagération, la montagne de feuilles, permet d’appuyer le propos à bon escient, d’identifier le sujet, de guider le lecteur dans le discours du personnage. La case est bien fichue, mais elle n’est pas gratuite. D’ailleurs, Fred utilise cette narration par l’évidence dès qu’il le peut. On parle de quelque chose ? Il le montre. Cela permet de ne pas tourner autour du pot et de changer rapidement de sujet. Le sujet est énoncé, utilisé et traité en une case. Pas la peine d'une seconde case pour peaufiner. La seconde case sera bien utile pour parler d'autre chose.

Allier le discours et le dessin ? Il peut le faire.

3.      Et un peu d’expressionisme par-dessus le marché (tout en subtilité).

Le message subliminal caché au fond de l’image : l’ambiance est à la tristouille.

Je sais pas si vous vous rendez compte, mais on en est à deux cases de décortiquées (et en survolant), et on a déjà brassé plus de qualités que dans un album de CENSURECENSURECENSURE. C’est assez ébouriffant.

Pas convaincu ? Une troisième case peut-être, alors ?

 Concentré de qualités.

On a donc une image très composée, graphiquement classe qui fait ressortir le sujet de la case. (Alors que bon, hein, on peut pas dire que je choisisse les cases les plus « faites à l’épate » qui soient.)

 Composition qui centre le dessin sur le visage du personnage en foutant tout le reste dans des masses de noir.

Mais, en plus, les masses de noirs ne sont pas plaquées bêtement autour du visage. Comme dans la deuxième case étudiée, Fred se demande « Bon alors, comment je vais remplir tout ça, moi ? » et il le fait en variant sa palette. Nous avons :

-          Un aplat de noir (dans le coin haut gauche).

-          De gros traits (autour du visage, des lunettes, des oreilles) qui rejoignent le fond.

-          Une barbe en poils de balais hirsutes.

-          Une veste sombre (marron).

Là encore, ce n’est ni gratuit (cela isole les différents éléments et donne de la profondeur à une case qui ne se résume pas à deux yeux), ni fortuit (cela varie les traits, varie le plaisir du dessinateur et du lecteur qui explore cette case jamais pareille, jamais sclérosée, jamais coincée dans un système, toujours vivante).

C’est esthétique, instructif, narratif, et vivant. Rien que ça.

PARCE QU’IL FAUT BIEN CONCLURE

Pour rester libre, inattendu, éveillé, Fred est sans cesse en mouvement. D’une case à l’autre (et dans une même case) le trait est épais ou fin, détaillé ou schématique. Le dessin lui-même est parfois « descriptif », « symbolique » ou « expressionniste ». Comme on veut.

Ce qui ne veut pas dire que Fred fait n’importe quoi, hein. Puisque TOUTES ses cases ont une composition soignée, qui encadre le sujet, libère le dessin, fait reconnaître tous les objets.

 La composition utilisée pour exprimer un sentiment ou isoler les objets. Ou les deux.

Au final, c’est l’expression, le sentiment, la sensation qui prévaut. Pas grave si on bouge un peu le mobilier entretemps, ce qui compte c’est que l’on comprenne bien ce qui se passe – disons – émotionnellement dans la case. Chaque dessin a un but précis (transmettre une émotion) qu’il convient d’énoncer clairement (quelle émotion), sans s’embêter avec les coins de tables. Un dessin mouvant pour avoir plus d’impact, plus de beauté.

Très bien identifiés, ces sentiments peuvent varier très vite d’une case à l’autre. Une fois qu’ils sont traités, Fred ne revient pas dessus, c’est l’efficacité maximum (les pages, la pensée, le crayon ne sont mentionnés qu’une fois). L’objet décrit varie très rapidement. Le rythme de la planche est lui-même précipité, changeant, vivant.

Bref, Fred utilise toute la palette, mais alors TOUTE TOUTE, pour varier, s’amuser, vibrer, vivre dans son dessin. Et plus que tout, c’est cette vie, toujours changeante, toujours incertaine, que nous guettons et recueillons case après case.