La bande dessinée est pleine de méchants.

J'ai essayé d'expliquer la semaine dernière que, à mon sens, si on sait à quoi pense le personnage, inéluctablement, on va se rapprocher de lui. On va commencer à articuler une sorte de dialogue amical avec lui.

C'est pour ça que, la plupart du temps, les méchants sont d'illustres inconnus dont on ignore les pensées. Pourquoi sont-ils si méchants ? Parce que ! Ça va pas plus loin que ça. Cela permet à la fois de les mettre à distance du lecteur, de les réduire à une espèce de concept (le gars qui empêche le héros d'être heureux, rien de plus qu'un obstacle, une sorte d'objet), de ne pas s'y attacher, et de ne presque pas s'en préoccuper.

Si on en tue un dans le tas, on saura même pas dire lequel c'était.

NAZISME ET JOIE DE VIVRE.

C'est par exemple tout le concept des nazis chez Indiana Jones. Ils ne sont pas là pour jeter un voile de douleur sur une œuvre de divertissement en rappelant l'ombre pesante de la Shoah. Ils sont là parce qu'ils représentent le mal absolu (en plus, en général, ils parlent très forts et sont touts rouges, ce qui ne les rend pas plus sympathiques, si on veut mon avis) (les nazis ne font aucun effort) et que le spectateur ne va pas commencer à essayer de s'identifier ou de comprendre les nazis. Il n'en a rien à foutre, et il va bien rigoler quand Spielberg va les faire passer sous des camions, sous des chars, à travers les hélices d'un avion, les faire fondre, ou leur donner des coups de poings.

Je crois qu'on est tous d'accord : les nazis, c'est rigolo.

Le concept est juste de construire des personnages les plus éloignés émotionnellement des spectateurs, pour en faire ensuite n'importe quoi sans que ça ne le touche une seule seconde.

ET SI LE MÉCHANT PENSE ?

Quand on est face à un méchant qui pense, notre petit cœur est mis à rude épreuve. On ne cessera d'osciller entre une compréhension de ses actes, et un condamnation de ceux-ci. Grosso modo, on passera notre temps à se dire : « mais pourquoi il fait ça, pourquoi il fait çaaaaa  ? Fais pas ça, bon sang. Reprends toi, tu vaux mieux que ça. Tu es capable de te reprendre. Moi, je crois en toi. Je suis sûr que la prochaine fois tu trouveras un moyen de faire mieux. » nous plaçant finalement continuellement dans dans la peau de la mère d'Éric Zemmour.

Les scénaristes peuvent utiliser cette figure de méchant-pensant pour humaniser brièvement un personnage et nous faire de la peine lorsqu'on prend conscience qu'il y a un cœur qui bat derrière toutes ces armes pointues, ces sourcils froncés, et ces névroses œdipiennes. Cela arrive en général pas loin de la fin, juste avant que le méchant ne disparaisse, pour que sa mort compte pour le lecteur. Il se dit : « ok, c'était une raclure, mais quand même, ahlàlà, s'il avait pas vu sa mère toute nue à 12 ans, tout ceci ne serait pas arrivé ; quel gâchis ; c'était un homme, après tout, rien qu'un homme... ».

Voilà pourquoi le méchant dans James Bond parle pendant des heures après l'avoir capturé au lieu de juste le tuer en cinq secondes et passer à autre chose. (Goldfinger, par exemple, est un des méchants les plus appréciés de l'univers de Bond et un de ceux qui parle le plus. Coïncidence ? (Non.))

ET SI LE MÉCHANT PENSE BEAUCOUP ?

Le scénariste plus vicieux va faire penser son méchant durant tout le bouquin. Dans ce cas là, on se retrouve presque toujours dans une configuration morale qui est de savoir jusqu'où le personnage peut pousser le bouchon sans qu'on le trouve révoltant, allant jusqu'à l'excuser (on va lui pardonner plus qu'à un nazi random, parce qu'on le connaît, qu'on connaît ses motivations, qu'on sait expliquer son comportement). La question sera : « jusqu'à quel point ? ». Les scénaristes testent nos limites, en quelque sorte.

Plus Tome et Janry font parler Cortizone, plus on va commencer à comprendre ce type et à se rapprocher de lui. 
Presque à vouloir qu'il réussisse son coup. Presque. 

Et quand il fait son gros boulet et foire tout ce qu'il fait, au lieu de s'en foutre, il nous peine.

Et d'ailleurs, puisqu'on est sur Spirou, à votre avis, pourquoi Spip parle ? Hein ?
Bin pour que les lecteurs se sentent plus proche de lui, bien évidement.

Ceci dit, attention, quand je dis « parler », je devrais plutôt dire « s'exprimer ». 
Parce que le coup de se rapprocher du lecteur, ça marche très bien en onomatopées aussi.

Bref, si ça marche avec un singe jaune, ça marchera aussi avec un méchant.

MAIS ALORS ATTENTION ÇA DÉPEND QUAND MÊME DU DEGRÉ DE MÉCHANCETÉ.

Quand un méchant pète le rétro d'une bagnole parce que son conducteur l'a klaxonné pour rien, juste pour montrer qui est le plus viril, là, on l'envie un peu, et on se dit que nous aussi on aimerait bien péter des rétros, des fois.

Des fois, faut bien avouer, ça fait du bien par où ça passe.

Par contre, on pense rarement : « ah tiens, moi aussi, hier, quand j'ai commandé un café et qu'on m'a apporté un déca, ça m'a un peu rendu chonchon et, en mesure de rétorsion, je suis resté assis tout seul en pensant que la vie est trop injuste j'ai cramé tout le quartier, vendu en esclavage les survivants, et fondé un empire nazi sur les cendres encore chaudes ».

Tout est une question de dosage.

Qu'est-ce qui est mal-mais-acceptable-ça-va-y-a-pas-de-blessé et qu'est-ce qui est mal-non-ça-se-fait-pas-de-faire-exprès-de-provoquer-un-bourrage-papier-avec-un-yorkshire (même si c'est rigolo) ?

ET SI LE MÉCHANT PENSE BEAUCOUP TOUT EN FAISANT DES TRUCS GENTILS (ÇA SE COMPLIQUE) ?

Il y a effectivement une autre figure de style assez vicieuse, qui est celle de la Task Force (popularisé ces derniers temps sous la forme du film Suicide Squad) : on prend des méchants, très méchants, dont on a jamais douté de la méchanceté (en l'occurrence, avec Suicide Squad, des méchants de Batman, Superman, Flash, etc.) et on leur fait vivre une aventure pour sauver le monde, comme s'ils étaient gentils.

La suicide squad originelle. C'est moins euh... C'est plus... C'est différent.

Alors, là, non seulement ils pensent, non seulement ils se rapprochent de nous, mais en plus ils font des trucs gentils (des fois) (un peu) (quand ils sont bien lunés)... La frontière gentil/méchant est encore plus floue et le yoyo moral encore plus dantesque (quand c'est réussi) (ce qui est rarement le cas) (et ce qui ne l'est jamais au cinéma). Est-ce qu'un méchant qui est méchant avec un autre méchant, cela ne devient pas un gentil ?

A ma connaissance, ce système a été porté à son pinacle par Grant Morrison dans sa série les invisibles.

ALORS, ATTENTION SPOILER !

Les invisibles est un groupe de super-héros britannique, un peu punk, assez cool, qui doit lutter contre une grosse organisation tentaculaire qui représente grosso modo le conformisme moral et économique thatchérien (on est comme ça, dans la bande dessinée, on est tout politisé et on veut dénoncer) (du moment que ça demande pas de sortir dans la rue ou de rencontrer des gens, l'auteur de bande dessinée est souvent très remonté).

Les invisibles passent  donc leur temps à tuer des tas de soldats ennemis, un peu comme des jedi tuent des troopers blanc. Ils ont des masques, ils sont sans visages, ils sont à classer dans la même catégorie que les nazis chez Indiana Jones, c'est à dire qu'on en à rien à faire et que c'est très bien comme ça.

SAUF QUE Morrisson écrit ensuite tout un chapitre sur la vie d'un de ces troopers, comment il est amené à choisir ce métier juste parce qu'il est pauvre, seul, désespéré, et que ça lui fera toujours un repas chaud. Pendant tout un épisode, on est amené à connaître toutes les pensées de ce pauvre gusse, de sa toute prime jeunesse et sa vie adulte compliquée, pour comprendre à la fin qu'il s'est fait buté dans l'épisode d'avant, et qu'on avait à peine fait gaffe à ça tellement on n'en avait rien à faire.

C'est le principe inverse des nazis rigolos. On donne une vie, des pensées, une jeunesse à un personnage. Il compte. Il a même était un bébé tout mignon, regardez.

Alors, là, dans le genre retournement de situation, je peux vous dire que ça fait bizarre, et que les questionnements moraux sont décuplés.

ALORS, ATTENTION PLUS SPOILER !

ET SI LE GENTIL EST MÉCHANT ?

La dernière carte à jouer pour un scénariste dévergondé est de prendre un personnage gentil, qui a des buts nobles, qui œuvre pour le bien, mais qui se trompe, et qui fini par commettre des atrocités en se disant que la fin justifie les moyens.

Tant il est vrai qu'être méchant, ce n'est pas très gentil...

Dans ce cas là, on joue sur la perte de repères, mais encore plus à fond que dans la configuration précédente. Pour le coup, on comprend pourquoi le personnage veut faire ce qu'il veut faire, on valide ses buts (ce qu'on ne faisait pas dans le cas précédent), mais on est retourné comme une crêpe par ses actions, qui mènent à la pire des catastrophes. Le scénariste ne cherche plus vraiment à construire un personnage intéressant, mais à travailler directement le lecteur à grands coups d’ambiguïtés (ce n'est plus une question de morale (le bien, le mal, tout ça) mais une question d'éthique (quelles entorses à la morale peut-on se permettre dans l'action)).

Avoir du courage, ou se comporter en connard ? Comment savoir ?

C'est donc une très noble démarche, créative et inclusive (une dynamique s'installe entre le personnage, le récit, et le lecteur), novatrice (on pose des questions éthiques plutôt que morales), porteuse de sens, et vicieuse. Que des qualités.

ATTENTION A NE PAS SE PRENDRE LES PIEDS DANS LE TAPIS QUAND MÊME.

Cette mécanique peut très vite retomber à plat si on traite le sujet de manière superficielle, sans montrer à la fois les actes (méchants) et leurs conséquences pour le personnage, son entourage, et même le monde entier. On se contente alors de montrer un personnage qui n'a de gentil plus que le titre, faire des actes dégueux simplement pour le fun et le plaisir de se dire que c'est cool d'être transgressif, sans que jamais ça ne porte à conséquence (on tue des gens, mais on ne s'intéresse pas au gens qui pourrait être triste pour eux, on dégâts collatéraux, et on passe vite à autre chose (tuer d'autres gens)).

C'est un peu ce qu'on peut reprocher à Lobo, qui pète tout sur son passage, ok, c'est rigolo, mais ça va pas bien plus loin. 
(Ceci dit, les chants de Noël, y a quand même pas grand chose de pire dans l'existence, ça fait du bien quand ça s'arrête.)

Tout le côté éthique (comment agir bien ? Est-ce qu'agir mal ne peut pas avoir de bonnes conséquences et inversement ?) est évacué pour juste montrer que c'est cool d'être violent et qu'on va pas se prendre le chou plus que ça. On en reste à l’exutoire, quand on est content de voir un personnage péter le rétro de la voiture d'un bœuf, juste parce qu'on a eu envie de faire la même chose la veille en rentrant du boulot. C'est pas non plus le crime du siècle, ça n'est que de la fiction, comme on dit. M'enfin, c'est pas très finaud quand même.

SURTOUT, IL Y A PIRE !

Cette démarche peut être interprétée comme une sorte de relativisme moral qui permet de tout mettre sur le même plan. Un auteur veut énoncer l'idée que la fin (morale) ne vaut rien si les moyens mis en œuvre pour y arriver ne sont pas éthiques, et un gros con qui passait par là peut tout interpréter de travers et se dire : « et bin, puisque le gars, en essayant de faire le bien, il a fait le mal, autant ne pas essayer du tout de faire le bien, ça nous épargnera des efforts inutiles ».

Vous me direz : « il faut quand même en tenir une sacrée couche pour faire une interprétation aussi débile d'un récit qui essaye justement d'expliquer qu'il faut renforcer l'éthique dans l'action ».

Et bien, justement ! Ceux qui, au cours des années 80 et 90, se sont mis à faire ce genre d'interprétation sont BHL, les économistes, et les journalistes. Autant vous dire que, côté débilité, on est servi (et qu'il y a du rab).

« Et là, je lui dis : mais je suis de gauche ! »
« Tiens ? C'est quoi ce mec avec une tarte à la crème ?»

Et c'est hélas la mésaventure qui est arrivé au grand Alan Moore sur Watchmen.

Ce que nous verrons la semaine prochaine.

La bande dessinée faite de héros en série.

Tome, Stuf, et Janry nous montrent ce que sont des héros.

Bon, mais alors, avec tout ça, qu'est-ce qu'une bonne série ? Et est-ce que ça a un intérêt de faire une série plutôt que des livres solitaires ? Est-ce que Janry, Stuf, et Tome ont réussis leur coup sur Spirou et Fantasio ?

UNE BONNE SÉRIE SE RENOUVELLE.

Pour moi, on pourrait dire qu'une série est bonne si :

CHAQUE BOUQUIN EST BON.

Là, je pense pas qu'il faille expliquer : pour que la série soit bonne, faut que chaque livre soit bon. C'est con, mais fallait y penser.

Par exemple, pour Tintin, chaque album est bon. En soit, on ne lirait que celui-là, on serait déjà content. Quoi Tintin au Congo ? Eh bin moi j'aime bien Tintin au Congo. Et alors ? On a plus le droit d'être raciste dans ce pays ? Comment ça Tintin et les Picaros ? Mais je vous dis flûte !

C'est ça de ne plus porter de pantalon de golf : ça casse le mythe.

CHAQUE BOUQUIN RÉINVENTE SA MANIÈRE.

Le boulot basique dans une série, c'est de raconter les mêmes héros et les mêmes types d'aventures trouzemille fois, tout en trouvant une petite variante, un pas de côté, une approche légèrement différente, pour justifier l'existence de cet énième album.

(Ok on sait qui est XIII, on sait ce qu'il a fait, on sait ce qu'il n'a pas fait, on sait pourquoi il l'a fait, mais attention ! cette fois-ci, on va apprendre avec quelle couleur de chaussettes il l'a fait !)

Ça a été le gros boulot de Tome sur Spirou et Fantasio : trouver une justification interne à chaque album. Et sa justification a lui, c'était d'explorer, d'éclairer, de dépiauter une donnée spécifique de la série : le manque de peur du couple vedette, leur amitié, le côté bout-en-train de Fantasio et aventurier de Spirou, la bienveillance du village de Champignac, le célibat de Spirou.

Un récit de suspense.

Un récit d'amitié.

Un récit de guerre froide.

Un récit de dépressif.

Un récit anti-raciste.

Un récit avec des bisous.

Les récits ne se répètent pas et partent dans des directions différentes à chaque fois, tout en impliquant les héros.

Finalement, on n'en apprenait pas plus sur la couleur des chaussettes du héros, mais bien plus sur la structure interne de la série et les motivations des personnages.

Bref : une série ça creuse (enfin, ça devrait), et ça creuse dans une direction différente à chaque fois (enfin, ça devrait).

C'est comme ça que Lewis Trondheim et Joann Sfar en sont arrivés à faire la série Donjon. Une série mère (Donjon), puis une série fille (Donjon crépuscule, qui se passe bien après la série mère), puis une série grand-mère (Donjon potron-minet, qui se passe bien avant), puis une série tante (Donjon parade, qui se passe durant la série mère) et une série cousines germaines (Donjon monsters, qui peut se passer n'importe quand selon les tomes). À chaque fois, les auteurs ont creusé un bout immergé de l'iceberg pour en extraire de nouvelles pépites par des chemins de traverse et je crois que je me suis perdu dans ma métaphore.

Donjon, c'est moult.

CHAQUE BOUQUIN POUSSE PLUS LOIN SA MANIÈRE.

Plus que de dessiner tel type d'aventure imposé, avec tel type de héros imposé, la contrainte ultime c'est de dessiner tout cela encore, et encore, et encore, et encore. « Nan ! Tu quittes pas ta planche de Spirou et Fantasio pour faire autre chose ! Nan ! Tu pars pas te balader ! Tu restes là et tu dessines. Et tu arrêtes de chouiner, aussi. »

Ce qui permet aux auteurs, paradoxalement, de s'améliorer.

Comme un dessinateur obsessionnel qui voudrait brouilloner cent cinquante fois le même dessin pour qu'il soit parfait avant d'enfin le publier, les dessinateurs de série, par la nature même de la série, vont dessiner cent-cinquante fois Spirou qui ronchonne, Spirou qui court, Spirou qui tombe, Spirou qui se réceptionne, Spirou, Spirou, Spirou. Et chaque dessin de Spirou courant sera comme le brouillon du prochain dessin de Spirou courant dans sa prochaine aventure.

Plusieurs Spirou qui courent de mieux en mieux.

Les coloristes, les dessinateurs, les scénaristes peaufinent, rentrent dans les détails ; ils deviennent à demi fous en voulant toujours faire mieux ; ils trouvent de nouvelles solutions plus intelligentes ou plus synthétiques ou plus belles, ou les trois à la fois ; ils font des dépressions carabinées parce qu'ils ont l'impression de ne pas trouver ces fameuses solutions meilleures que leurs solutions précédentes ; ils comprennent aussi ce qui les attire vraiment dans leur forme d'art, ils laissent de côté le superflu et se concentrent sur ce qui leur paraît vraiment essentiel (Janry s'enfonce dans une quête toujours plus profonde des détails et des volumes, ce qui l'amène à abandonner le superflu : les filles en pantalons), à force d'avoir trop réfléchi à tout ça, ils en ressortent brisés, sans plus pouvoir retrouver la magique naïveté de leurs premières approches de la bande dessinée.

Bref, c'est un cheminement merveilleux.

Je vois pas ce que vous voulez dire. Je vais très bien.

Et c'est précisément ce cheminement que n'ont pas réussi à prendre les auteurs de Donjon et tant mieux pour leurs santés mentales quoi que, Sfar, ces temps-ci, ça a pas l'air d'aller fort qu'ont suivi si brillamment Stuf, Tome, et Janry.

UNE BONNE SÉRIE EST UN ŒIL POSÉ SUR LES AUTEURS.

Si on délaisse un peu les auteurs (ces gros égocentriques) pour s'intéresser à nous (la huitième merveille du monde), notre intérêt, à nous, lecteurs, de lire des séries, ce n'est pas tellement d'observer les personnages et leurs évolutions.

On ne parle même pas des séries dans lesquelles les personnages n'évoluent pas du tout (Tintin, Astérix, Fantasio) (le genre de série qui est quand même méga-majoritaire) et que s'en est même ancré dans les statuts de la série elle-même (pour ne pas désarçonner les pauvres petits consommateurs lecteurs et qu'ils puissent commencer la série par n'importe quel bout). Dans ces cas là, l'intention est clairement de ne pas faire évoluer les personnages.

ALORS, OUI, D'ACCORD.

Il existe d'autres séries qui sont censées faire viellir/changer leurs héros... Mais, franchement, Blueberry, ils change beaucoup dans ses aventures ? Franchement ? Il prend trois ou quatre ans dans les dents et change de coupe de cheveux. Grand max. Ça reste du décorum.

Sinon, y a Buddy Longway. C'pas mal, Buddy Longway. Il évolue quand même plus que Blueberry, Buddy Longway. 

Y a aussi Love and Rockets, des frères Hernandez, une sorte de soap opera sensible et intelligent et un peu long quand même. 

Qui dure depuis 35 ans.

Mais ce que je voulais dire était la chose suivante : l'évolution des personnages n'est pas le coeur des séries en bande dessinée.

LE COEUR DES SÉRIES EN BANDE DESSINÉE, CE SONT LES AUTEURS.

« Qu'est-ce qu'ils nous ont encore mijoté ce coup-ci. » « Hummmm, pas terrible, ils ont déjà fait mieux. » « Dis-donc, avec cette histoire de dépression dans Vito la Déveine, ça a pas l'air d'aller fort fort pour Janry, Tome et Stuf. » « Dis-donc, avec cette histoire d'idées noires, ça a pas l'air d'aller fort fort pour Franquin. » « Dis donc, avec cette histoire de village qui se déchire à cause du pognon dans la zizanie, Le domaine des dieux, Le devin, Obélix et compagnie, ça a pas l'air d'aller fort fort pour Goscinny et Uderzo. »

Et le personnage fourbe apparut dans Astérix.

CHEZ SPIROU ET FANTASIO...

Nous avons vus nos trois auteurs tenter de nouvelles choses.

Raconter l'amitié.

Raconter la tristesse.

Raconter la solidarité

Raconter les sentiments.

Ou vouloir tout changer.

Ils ont réussi. Ils ont raté. Ils ont essayé.

(C'est bien pour ça que, malgré le fait que Machine qui rêve ne soit qu'une demie-réussite, il reste un livre marquant de la série.)

(Parce qu'ils ont essayé.)

CE SONT LES AUTEURS QUI SONT AU COEUR DE TOUT.

Ce sont les auteurs qu'on scrute mi-amicalement mi-sévèrement. Ce sont les auteurs dont on suit le chemin. Ce sont leurs capacités à se renouveler, leurs inventivités, leurs goûts et leurs passions que l'on observe. Ce sont eux que l'on voit grandir, changer, et lutter. S'enhardir, ou abandonner. Explorer d'autres voies, ou s'encroûter. Affronter leurs lacunes, ou les esquiver. Se racornir ou exploser.

Ce sont les auteurs dont on suit les luttes, les réussites et les renoncements.

CE SONT LES AUTEURS QUI SONT NOS HÉROS.

En tout cas, me concernant, Stuf, Janry, et Tome sont clairement des héros.

La bande dessinée n'est pas du cinéma.

Tome, Janry, et Stuf se plantent un peu.

BON. ALORS. OU EN ÉTIONS-NOUS RESTÉS ?

Les auteurs Tome, Janry, et Stuf, dans une fort louable envie de pousser leurs techniques le plus loin possible, ont voulu modifier leur manière de raconter/dessiner/colorier Spirou. Et ils ont vu les choses en grand. Ils ont tout changé.

Seulement, comment renouveler complètement son style et garder un niveau qualitatif aussi haut que pour les précédents livres ? Pas facile. Forcément, on doit passer par des phases de tâtonnement, des essais pas forcément réussis mais qui amèneront à mieux comprendre ce qu'on veut faire et à se gaver au livre suivant (comme pour les premières couleurs de Stuf, par exemple).

Sur ce coup, les auteurs ont essayé de se raccrocher aux branches en se disant (j'adore faire parler les auteurs sans leur accord et juste pour qu'ils disent exactement ce que j'ai besoin qu'ils disent) : « Bon, les gars, on cherche à faire un récit plus réaliste. Et quel médium présente des récits plus réalistes avec des tas de solutions dont on pourrait s'inspirer ? Le cinéma. »

LE CINÉMA ?

Le cinéma .

EST-CE QU'ON EST SÛR DE ÇA ?

Franchement, oui. Ils y a des tas d'éléments dans machine qui rêve qui font penser au cinéma.

DES PREUVES ! JE VEUX DES PREUVES !

Puisque vous insistez, allons-y pour une bonne et longue énumération.

LES OPPOSITIONS ORANGE CONTRE BLEU.

Toutes les couleurs de machine qui rêve sont basées sur ce hiatus entre le orange (des gentils) et le bleu (des méchants).

Et bin dans les films (actuels) (et plutôt à gros budget), c'est pareil.

La répartition des couleurs dans les bandes annonces en 2014.

Pourquoi ? Parce que le orange et le bleu sont des couleurs complémentaires qui se font naturellement et efficacement ressortir l'une l'autre. Cela crée des images naturellement contrastées et plus lisibles, sans qu'on ait à se prendre le chou cent-sept ans. Et, en plus, maintenant, on peut faire tout seul dans son coin durant le ré-étalonnage numérique du film.

Du coup, c'est souvent dans les films d'action (ou dans les bandes annonces) qu'on utilise ce mélange bleu/orange. Parce que ce sont des films qui vont vite, avec des images illisibles moches port nawak dont on a besoin de faciliter la lecture.

On pourrait très bien faire ce genre de contraste colorimétrique avec du vert et du rose. Mais bon, le rose... C'est un peu moins cinégénique.

« Ouais... C'est une manière d'expliquer les choses... »

Bref, Tome, Janry, et Stuf utilisent le même concept dans Machine qui rêve : accroître les contrastes de couleurs pour faciliter la lecture des différentes cases et faire ressortir le personnage de Spirou par rapport à son environnement.

Comme ici on fait ressortir les personnages par rapport au décor du fond.
(Presque tous les extraits de films seront tirés de Piège de cristal, de John Mc Tiernan.)

LES CADRAGES EXPRESSIFS.

Les zooms, quoi. Arrêtons de nous la péter avec des termes que personne comprend, ça devient pénible.

Au cinéma, quand on cadre quelqu'un en gros plan, c'est pour saisir sur son visage les moindres variations de ses sentiments. Il est émotionné : on va regarder ça au plus près.

Quand on zoome sur un personnage, c'est qu'un nouveau sentiment naît en lui. On était là, tranquille, à la cool, en plan large, et tout d'un coup, une pensée, un évènement choque notre personnage, et des tas de sentiments le traversent, et on se rapproche de lui pour voir ce sentiment prendre corps.

C'est ce qui arrive à Spirou et Hans Gruber dans les extraits ci-dessus. Ils sont trop choqués.

LES DÉCORS.

ce n'est pas spécialement le décor en soi qui est cinématographique, mais la manière de le représenter. Voyez dans l'extrait ci-dessous :

Première image : décor net. Deuxième et troisième image : décor beaucoup plus schématique, décor flou.

Au cinéma, le flou, c'est quand on n'en a rien à foutre. C'est pas compliqué : le sujet est net ; ce qui intéresse le sujet est net ; ce qui n'intéresse pas le sujet est flou.

Le sergent Al Powell a déjà bien du mal à sauver sa vie. Tout ce qui l'intéresse, c'est son volant. Tous le décor au fond est flou. 

Par la suite, Argyle est tranquille dans sa voiture à écouter de la musique sans se préoccuper de rien d'autre : 

la voiture de Al Powell est donc floue à son tour.

De la même manière, Al Powell est flou, parce que le chef de la police en a rien à foutre de sa gueule.

Et donc, là, tout pareil aussi : le décor devient flou parce que le policier, tout à son coup de téléphone, n'en a plus rien à faire de surveiller la maison et ne fait plus gaffe à rien. Notamment aux lumières qui s'allument dans le fond.

LES JEUX DE LUMIÈRE, JUSTEMENT.

Quand on s'appelle JJ Abrams et qu'on veut se la péter à peu de frais en comprenant rien au cinéma veut représenter une certaine perte de repère chez un personnage (due à une euphorie passagère, un effort soudain, ou à une tête située dans le fondement), ça se fait, des fois, d'utiliser des réverbérations bizarroïdes de lumières. Un peu comme quand on se réveille et qu'on a les yeux qui piquent, et que la moindre source lumineuse nous fait l'effet d'un spot de 3000 watts (on est pas au taquet, on est un peu perdu, on flotte).

Dans les extrait ci-dessus, Spirou est un peu perdu, et Hans flotte (de joie).

LES AMORCES.

(Les trucs qui se passent devant le sujet de l'action et qui forment une sorte de contrepoint à l'action principale.)

ici, le jeu du chat et de la souris.

Ici, les phares de voiture de police et le policiers qui s'affairent 

(une amorce qui disparaît à partir du moment où les deux agents du FBI décident de prendre les choses en main).

OUI BON BREF. ON A COMPRIS JE CROIS. CINÉMA, CINÉMA, TCHI TCHA.

En partant sur Machine qui rêve, le but des auteurs était de freiner sur les exagérations et donner un tour plus réaliste aux actions représentées. Pour cela, les auteurs se sont naturellement inspirés d'un art plus réaliste (avec des vrais gens dedans) (même s'ils sautent d'un immeuble de cinquante étages accrochés à un tuyau d'incendie ou qu'ils se tapent contre des robots géants venus de la Lune) : le cinéma.

OUI BIN BON D'ACCORD, MAIS : 1 - LA PLUPART DE CES FILMS SONT POSTÉRIEURS À MACHINE QUI RÊVE, CE N'EST DONC PAS DU POMPAGE.

C'est complètement vrai. Les auteurs n'ont pas pompé tout bêtement des solutions déjà exprimées dans des films. Ils ont compris de l'intérieur les qualités et les utilisations possibles du cinéma. Et ils ont essayé de les décalquer, en étant parfois très nettement précurseurs (notamment sur le coup des oranges/bleus). N'oublions pas qu'ils sont géniaux.

LAISSEZ MOI FINIR, MONSIEUR, JE NE VOUS AI PAS INTERROMPU : 2 - EN QUOI C'EST MAL, LE CINÉMA ? 

Le cinéma est linéaire.

C'est la grosse différence avec la bande dessinée.

Un film va toujours de l'avant, ne recule pas, n'avance pas en rapide, ne stoppe pas. On s'installe dans notre siège de salle de cinéma, on profite de la clim, et le film se déroule inéluctablement à la vitesse de 24 images par seconde.

Ce que ne fait pas la bande dessinée. Une bande dessinée se lit, s'interrompt, on revient en arrière voir si on a pas loupé un truc, on anticipe de trois pages pour voir s'il va s'en sortir, et de toute manière, on perçoit toujours deux pages entières en même temps. En tournant la page précédente, en visualisant la nouvelle page, on a une vision globale de ce qui va arriver au personnage.

Du coup, des tas de techniques cinématographiques perdent en impact en bande dessinée.

Quand un personnage a des flashs. Au cinéma, ça devient fun. 

Parce qu'on ne sait pas quelle sera la prochaine image.

En bande dessinée, l'effet est beaucoup moins fort, parce qu'on a déjà vu du coin de l'oeil ce mini flash qui va arriver. On n'a plus la surprise.


 Et, paradoxalement, les contrastes de couleurs, qui sont là pour accroître les contrastes entre les situations, ne font qu'accroître notre anticipation du changement de ton et notre non-surprise, notre non-perte de repères.

DE MÊME POUR UN ZOOM (AVANT OU ARRIÈRE).

Au cinéma, le temps file, le plan évolue, change, et ce changement exprime quelque chose. En bande dessinée, on perçoit les trois cases en même temps, elles sont répétitives et un peu bébêtes. C'est raté.

PAR CONTRE.

Quand il y a un petit coup de suspense de fin de page, et qu'on se retrouve paumé je sais pas où je sais pas quand je sais pas comment ; là, c'est sûr, la déstructuration et le zoom, ça marche.

On tourne la page. Et bim.

Là, ce qui donne le côté perdu, le côté déstructuré et sans repère, c'est la rupture de ton entre les deux pages (et pas dans la même page) et le très gros plan sur les lunettes qui rend le dessin difficilement identifiable (qui nous perd nous aussi).

Non mais parce que j'espère qu'on est d'accord : Tome, Janry, et Stuf sont des gros boss. Je trouve juste qu'ils ont utilisé de nouveaux outils mis au point spécialement pour ce récit avec un peu moins de maîtrise que d'habitude.

PAR EXEMPLE, LES COULEURS.

Elles sont très bien, ces couleurs, je l'ai déjà dit.

Seulement, elles sont un peu trop systématiques.

Trop de orange, trop de jaune, trop de bleu. Ce qui nivelle l'ensemble des personnages et n'en fait plus ressortir aucun.

Avant, le rouge de Spirou et le bleu de Fantasio étaient systématiquement utilisés pour les faire ressortir de décors aux couleurs différentes. Là, cet effet est complètement annulé.

D'ailleurs, dans l'aventure-qui-n'eut-jamais-de-fin suivante de Spirou et Fantasio (Zorglub à Cuba, un livre dont ils n'ont jamais fini que huit pages) on voit que Stuf a nettement corrigé le tir.

 Avec des peaux moins oranges et de petits attributs colorés (costume rouge et noeud-papillon rose, pour rester dans la gamme des couleurs orangées) qui sont là pour faire ressortir nos protagonistes préférés.

De même, les ambiances bleues se permettent un peu de vert et de rouge.

AU FINAL.

Ces trois auteurs avaient réussi à réfléchir suffisamment sur eux et leurs travaux pour se remettre en cause, remettre en cause leurs mécanismes et outils de travail, identifier, isoler, et dépouiller leurs buts et méthodes artistiques pour les pousser à la fois plus loin et dans un chemin de traverse.

Ce n'est pas donné à tous le monde.

CE N'ÉTAIT PAS RÉUSSI, ON EST D'ACCORD. MAIS CE N'ÉTAIT PAS RATÉ NON PLUS.

Simplement, les nouveaux outils mis en place auraient mérité un petit temps d'adaptation et deux ou trois albums de mise en jambe avant d'être complètement maîtrisés.

Comme Stuf a mis deux livres pour paramétrer ses couleurs et savoir exactement où il voulait aller ; comme Janry est passé de la plume au pinceau et a mis deux livres pour dompter complètement son nouvel outil ; comme Tome a mis plusieurs livres avant de se consacrer pleinement à l'écriture des scénarios en dégageant ses thèmes propres plutôt qu'en subissant ceux de ses prédécesseurs ; il aurait fallu laisser un peu de temps à nos petits génies pour qu'ils donnent leur pleine mesure dans cette nouvelle manière.

CE QUI A ÉTÉ RATÉ, FINALEMENT, C'EST LE COCHE.