La bande dessinée s'identifie.

Kyle Baker nous explique que, ça va bien les Guibert, ça va bien les auteurs, ça va bien de voyager avec des amis... S'il ne s'agit pas de mettre en scène des souvenirs, on peut utiliser les mêmes tactiques, non ? C'est pas interdit quand même ?

Kyle Baker, Pourquoi je déteste Saturne, Vertigo & Delcourt.

Oui, donc, en forme de complément au précédent message, je tiens à préciser que, apparemment, Guibert n’est pas le seul à utiliser cette espèce de contexte « assis au coin du feu avec des copains ».

D'autres auteurs peuvent le faire, et dans des situations bien différentes.

Chez Kyle Baker, par exemple, on se crie dessus en direct et en voix off. 

Le personnage principal soigne son syndrome de dépersonnalisation en se parlant à elle-même, certes, mais dans une bande dessinée.

Le « système narratif » est un peu équivalent à celui de Guibert. On a de la monochromie (noir + blanc + une seule autre couleur) (dans les deux cas, c'est du beige) (je ne juge pas, je constate). On a une attention portée sur les personnages. On a une mise en scène de leurs pensées et de leurs dialogues via des narratifs. Et puis, donc, on a ce lecteur qui se trouve toujours proche des personnages, comme s'il était planqué dans un coin de la pièce en train d'observer tout ça.

On note que l'auteur triche un peu sur le mobilier, foutu n'importe comment, juste pour faire style au premier plan.

C'est pas joli-joli.

L'ambiance est très différente entre les deux récits. D'un côté nous avions des souvenirs. Des souvenirs émouvants, en plus. Ici, nous avons deux personnages qui se prennent le chou.

D'un côté, nous restions à bonne distance pour respecter l'échange entre les deux personnages. Ici, c'est le souk, les personnages crient, se moquent autant des voisins du dessus que de nous-même, alors on peut se rapprocher. Pour essayer de les séparer, qui sait. On n'est pas obligé de garder une distance polie. Ça ne transmettrait, au mieux, que de l'ennui face à l'engueulade. On peut se rapprocher pour ressentir « l'énergie » de la scène.

Non, ne vous impliquez pas, ça va mal finir !

Ce qui rapproche beaucoup cette bande dessinée de celle de Guibert, c'est que les dialogues sont « off », en dehors de la case (chez Guibert, ce sont des narratifs, ici, ils sont vraiment en dehors de la case). Du coup, dans les deux cas,  le dessin et l'écrit font des boulots très distincts : 

• Au dessin, la mission de transmettre une ambiance (luxe, calme et nostalgie chez Guibert ; tempête et rock 'n' roll chez Baker), ambiance dans laquelle est englobé le lecteur grâce aux différents cadrages. Les dessins ne disent pas simplement : « vous êtes ici chez vous, asseyez-vous sur le canapé, participez donc à la conversation » ; ils surenchérissent en transmettant l'état d'esprit général du lieu dans lequel est supposé se trouver le lecteur (on ne ressent pas la même chose si on est assis sur le canapé d'une vielle dame qui prépare des cookies ou si on est assis sur la chaise en métal froid d'une gare, un soir de neige à 23 heures) (on ne ressent pas la même chose si on discute avec une vielle pianiste ou si on est au milieu d'une bonne gueulante entre deux sœurs) (les cadrages sont donc différents).
• Au texte (qui est hors de la case), la mission de transmettre ce qui est « hors champ » (ce qui est hors de la case) et qu'on ne peut pas juste deviner en observant les protagonistes (l'explication de la situation de la pianiste chez Guibert ; l'explication de ce qu'a fait l'une des deux sœurs chez Baker ; deux actions qui se sont passées avant les scènes respectives).

Au final, pour les deux bandes dessinées, parce que les dessins sont occupés à « inclure » le lecteur, à le placer au milieu des personnages, et à lui expliquer dans quel genre d'endroit il est tombé, bref, à abattre un boulot dingue « d'ambiance », ces mêmes dessins ont besoin d'un peu d'aide (l'écrit en voix off) quand il s'agit d'expliquer des actions plus prosaïques. 

Le dessin transmet les sentiments. L'écrit transmet les actions.

Et, alors, histoire de montrer que cette méthode « d'inclusion du lecteur » peut être utilisé par vraiment n'importe qui, devinez voir où on la retrouve ? Mais oui. Dans Rio Bravo, de Howard Hawks.

Quand Hollywood copiait honteusement la bande dessinée française.

Si on regarde les différents photogrammes de cette scène, on s’aperçoit que la méthode est vraiment identique. 

Tout d'abord un plan général, parce qu'on est encore extérieur à toute cette joyeuse bande de couettes copains.

Puis on se rapproche. On fait style qu'on s'intéresse au mec qui chante.

On se rapproche encore. On est maintenant au même niveau qu'un peu tout le monde.

Nous sommes maintenant carrément au niveau du vieux. Ils nous ont presque accepté. Ils vont quand même pas nous obliger à dégager maintenant, ces bouseux.

On finit au milieu d'eux, entre toutes les chaises. On lève alors la tête, et c'est le drame. On surprend le regard de John Wayne. Un regard de grand benêt.

Surtout, il y a dans cette scène la même séparation entre une « image inclusive qui nous donne l'ambiance » (une ambiance western, avec des plans américains ni trop éloignés - on est chaleureux - ni trop proches - mais on reste virils, ho !) et une « voix off qui nous explique la situation ».

Alors, en guise de voix off, on aurait pu avoir du bien balourd, du genre :

On est pas bien, là, entre mecs, sans bonnes femmes pour nous faire chier ?

Mais nous n'avons pas affaire à un balourd. Nous avons affaire à Howard Hawks. Il fait donc passer l'explication de la scène par une des armes fatales du cinéma : la musique (et ici, une petite chansonnette country qui nous dit toute la camaraderie ressentie par les différents protagonistes, simplement parce que tous participent à la fête ; une chanson qui montre et scelle une amitié).

Dans les deux (les trois) cas évoqués, on n'est pas seulement avec les personnages parce qu'on se trouve dans la même pièce, on est également avec eux parce qu'on comprend parfaitement leurs états d'esprit.

Les images nous expliquent le contexte (nostalgie, engueulade, amitié virile), nous font partager la vie des protagonistes.

Les textes (souvenirs, dialogues, chansons) nous expliquent leurs situations (pianiste triste, sœurs paumées, cow-boys amicaux).

Dans les trois cas, il s'agit de traiter de rapports très forts entre différents protagonistes : les souvenirs d'un meilleur ami chez Guibert ; les relations fraternelles tendues au bord de la rupture chez Baker ; la prise de conscience de très fortes amitiés chez Hawks. (Au contraire des deux autres auteurs, Guibert utilisera cette méthode tout du livre durant, puisque les souvenirs de son meilleur ami constituent l'ensemble du livre.)

Donc, a chaque fois qu'il faut « mettre sur le devant de la scène le côté humain des choses », cela peut ne pas être stupide d'inclure le lecteur dans la scène qui se déroule sous ses yeux (pour qu'il apporte sa propre humanité, pour qu'il s'implique).

Quand les visage des deux filles se rapprochent, le lecteur se rapproche aussi d'elles.

Baker implique tellement le lecteur qu'il participe presque à la dispute. 

Il y a ainsi un double mouvement : on connaît les pensées des personnages (les personnages se rapprochent de nous) et on se met à leur place (nous nous rapprochons des personnages). Au final, à force de rapprochement, les positions du lecteur et des personnages se confondent, et l'identification, si elle n'est pas totale, est drôlement bien renforcée.

La bande dessinée est un voyage entre amis.

Guibert nous déplace de la situation de lecteur à celui de confident et d'ami bienveillant.

Emmanuel Guibert, La guerre d'Alan – 2, L'association.

J'aimerais revenir durant quelques lignes sur mon précédent message qui essayait d'expliquer que, pour moi, la bande dessinée est comparable à une pensée, aussi personnelle et irréaliste qu'elle puisse être. Cette idée (aussi brillante et passionnante soit-elle) se heurte à l'objection de la bande dessinée autobiographique. Dans celle-ci, justement, on recherche un « effet de réel » (comme dans un film) au travers du récit d'un narrateur bien identifié (comme dans un roman) (grosso modo, hein, ce sont des généralités).

Exactement le contraire de ce que j'ai dit, donc.

Sauf que oui mais non.

Si on prend l'exemple du récit biographique d'Emmanuel Guibert à propos des réminiscences de guerre d'Alan Ingram Cope, on peut justement voir que tout le but de l'auteur est de nous rendre familière et (osons le terme) personnelle la mémoire de son ami.

De fait, Guibert ne veut pas spécialement nous raconter une vie. Il veut surtout nous faire partager les souvenirs de son ami de la même manière que son ami a partagé ces souvenirs avec lui. Nous épousons donc, tout au long de la page, deux points de vues : celui de Guibert (on se trouve « à côté » de Cope comme Guibert l’était quand il écoutait ses histoires) et celui de Cope (on se trouve « dans la tête » de Cope, dans ses souvenirs).

Pour obtenir ces effets, Guibert utilise durant toute la page (et quasiment durant tout le livre) des images « à hauteur de personne » et d’autres carrément subjectives.

Dans ces images subjectives, nous épousons le point de vue strict de Cope. Comme nous épousions le point de vue strict de Tintin dans les cigares du pharaon.

Par les yeux des personnages.

Quand nous ne « voyons » pas au travers de Cope, nous nous plaçons à côté de lui. C'est particulièrement évident dans la deuxième case puisque nous nous retrouvons comme assis à côté des deux protagonistes, dans le même salon, dans un canapé adjacent. Nous voyons même, dépassant du coin bas et droit de la case, un bout de bras de sofa. Exactement comme si nous étions assis dans ce sofa et que nous observions et écoutions ces deux personnes.

Voilà ce que vous « voyez ».

Voilà comment est configuré le salon de la pianiste.

Et voilà où elle vous a assis.

(On note que le décor est très épuré, comme dans un souvenir qui isole les éléments importants.)

Guibert nous fait donc passer alternativement d'une vision subjective (« ce que voit Cope ») (ce sont les souvenirs de Cope « en direct ») à une vision externe (« ce que voit un tiers ») (ce que voit ce fameux ami se baladant dans les souvenirs de Cope) (ça peut être Guibert ; ça peut être nous).

Et le processus se répète sans cesse.

En troisième case, nous avons donc une image « que voit un tiers » qui se serait assis bien cavalièrement sur l'accoudoir du canapé (la légère impression de plongée, de surplomb des deux personnes, aidant).

Alors vous, on vous invite, et vous prenez vos aises.

En quatrième case, nous avons une image « que voit un tiers » qui se serait assis de manière encore plus inconsidérée sur la table basse.

Carrément grossier, maintenant !

Nous nous sommes petit à petit approché des protagonistes, apprivoisés que nous sommes par eux, séduits par leur intimité.

Dans la dernière case, les personnages se sont levés et nous nous sommes donc levés avec eux pour les accompagner. Comme nous sommes polis et pudiques, nous quittons également la pianiste et les laissons faire leurs adieux dans leur coin, sans mettre nos gros pieds dans leur plat.

S’en aller sur la pointe des pieds.

Guibert ne cherche pas simplement à nous faire accompagner ces personnages. Il cherche notre compréhension, notre compassion.

Lors des plans subjectifs, nous nous mettons à la place de Cope. Nous nous laissons peupler par ses émotions et nous le peuplons de nos propres émotions. Nous nous confondons avec lui.

Lors des plans externes, nous nous mettons à la place de Guibert. Guibert est assis, au présent, et écoute son ami évoquer son passé, et il s'imagine ce passé. Il est à la fois à côté de son ami et avec lui dans son passé. Ce qui est exactement ce que nous représente ces cases.

Le jeune et le vieux Cope jouent la même musique à travers le temps.
(Images tirées des tomes 1 et 2 de La guerre d'Alan.)

Dans les deux cas, nous faisons un pas vers les deux amis autant qu'eux font un pas vers nous (Cope, en racontant son histoire ; Guibert, en la mettant en image).

Assis à côté d'un ami pour écouter ses souvenirs.

Les mots sont les pensées de Cope, les images sont celles de Guibert.

La marge blanche, cette fois-ci, est utile à notre imagination non pas pour complèter des actions (les personnages ne bougent pas) mais pour développer des impressions qui diffusent en nous et qui représentent autant nos propres sentiments envers cette douce pianiste que ceux de Cope et ceux de Guibert.

Ce n'est pas très sport de la part de Guibert, pas très objectif.

(Nous étions spectateurs face à deux personnes sans vraiment savoir ce qu'elles pensaient, partageant simplement leur intimité. Nous devenons acteur, prenant la place d'un peu tout le monde.)

Ce n'est pas très sport, mais c'est diablement efficace.

Et la définition de l'empathie.