Des tas de bandes dessinées : Moebius - Arzach

Aujourd'hui, on dit zut à la culture.

Arzach.

LA CULTURE.

Un jour, un mec a dit : l'art, c'est toujours la critique de la culture, et j'ai trouvé que c'était pas con, comme idée.

L'art, c'est un truc nouveau, que personne n'a vu venir, et qui sort d'on ne sait pas bien où. Certains aiment, sans savoir s'ils ont raison de le dire, d'autre n'aiment pas, sans être sûr de ne pas dire de conneries. On analyse, on discute, on argumente, on coupe les cheveux en quatre, et, au bout d'un certain temps plus où moins long, on y voit clair. On sait si c'est de la merde, si c'est génial, ou si c'est juste médiocre et qu'on peut l’oublier tranquilou (ça s'appelle le travail critique).

Les œuvres artistiques réussies quittent à ce moment les rivages torturés de l'art et rejoignent ceux non moins complexes de la culture. Ce sont des œuvres qui ont été validées (par le temps) et expliquées (par les gens qui se sont pris le choux dessus), dont on connait alors plus ou moins le mode d'emploi. 

Illustration utilisée comme métaphore de l'oeuvre quittant les rivage torturés de l'art.

(Oui, je savais pas où foutre cette image mais je la trouvais jolie, est-ce que ça pose problème à quelqu'un ?)

Puisqu'on connait leurs modes d'emplois, tout le monde peut les comprendre, et elles rejoignent le corpus culturel géant qui nous sert à tous pour discuter avec nos contemporains, surtout à la machine à café, quand on a épuisé les sujets sur le temps qu'il fait (du coup, on va se mettre inévitablement à parler soit de game of thrones, soit de the walking dead) (ou de harry potter, quand on est vraiment chaud comme la braise et qu'il y a eu une rediff la veille sur Chérie25).

Le garage hermétique.

Une oeuvre qui est à la fois une parodie de récit d'aventure des années 30, et un truc complètement port nawak.

Un récit d'aventure piraté par la psychée coq à l'âne de Moebius.

L'ART.

Mais, du coup, quand on commence à faire une nouvelle œuvre artistique, si on l'inscrit dans la culture déjà existante, si on imite, décline, s'inspire de ce qui déjà nous environne, on ne va finalement rien créer du tout (exactement ce que fait walking dead en déclinant pour la 254773807ème fois un récit de morts-vivants). On va juste ressasser des trucs existants, ce qui n'aura pas plus de valeur qu'une discussion sur la météo. C'est pas méchant, ça fait passé le temps, on se sent entre gens de bonne compagnie, mais ce n'est finalement qu'une autre façon de se cacher qu'on se fait quand même un peu salement chier.

Donc il faut essayer de construire une oeuvre contre ça, contre la culture, sans la culture.

La faune de Mars.

Une oeuvre qui définit une fausse culture, une culture à côté de l'officielle.

(Ouais, ok, on peut trouver ça un peu capillotracté, mais j'assume.)

Et, là, comment faire ?

Selon moi (et, vraiment, pour le coup, ce n'est que mon humble avis qui n'engage que moi), il y a un truc tout simple : il faut essayer d'exprimer sa personnalité la plus profonde. Ce qui fait vraiment ce qu'on est. Ce qu'on aime, ce qu'on pense, ce qu'on croit vraiment.

Là, du coup, ce n'est plus le groupe (et la culture qui lie le groupe) (et les poncifs qui lient la culture) qui vont s'exprimer, mais des trucs inattendus, peut être un peu bizarres, peut être pas trop comme il faut, mais originaux.

Inside Moebius.

Une oeuvre qui va chercher au fond de soit un peu de nouveau.

LE CACA.

Cette démarche n'est pas très facile, parce que, justement, on a l'habitude de se mettre en mode random-bullshit-conversation-de-base-météo-Jean-Claude-à-la-conta-est-vraiment-lourd-daenerys-elle-joue-pas-super-bien-mais-quand-même-qu'est-ce-qu'elle-est-bonne. Et cette habitude prise reste même quand quelqu'un essaye de créer. Parce qu'en créant, il va se demander « mais alors, mes fidèles lecteurs, ils vont en penser quoi de ce que je suis en train de leur mijoter ? », et il va rentrer dans une sorte de dialogue implicite avec le lecteur. Et il va se dire : « Oh bin non, ça, ça se dit pas, je vais le garder pour moi. Ça non plus, ça se dit pas. Ni ça. Ni ça. Bon bin il reste quoi à dire alors ? Je vais leur parler de Daenerys. Tout le monde aime bien Daenerys. » Et boum ! Il va se mettre à dessiner une histoire d'héroic-fantasy à base de fille en maillot de bain qui chevauche des dragons et (spoiler alert !) ce sera de la merde.

Non ! Faut pas faire ça ! (Si vous hésitez, franchement, c'est mon conseil du jour : ne faites pas de la merde (la merde, c'est caca).) Il ne faut pas rentrer en dialogue avec les lecteurs. Il faut rester tout seul dans son coin et se demander ce qui nous plait vraiment en nous, et c'est tout. Il ne faut pas se demander ce qui est acceptable de dire, penser ou dessiner. Il faut raconter ce qu'on a envie, quoi qu'on ait envie.

Le bandard fou (en même temps, c'est écrit dessus) (essayez de suivre, quand même).
Une oeuvre qui dit non au bon goût. Mais qui est bien parce que personnelle.

MOEBIUS.

Et c'est exactement ce qu'à fait Moebius tout au long de sa vie (enfin presque tout au long de sa vie) (au début, il était un peu plus dans les clous, et puis à partir d'un moment, il s'est mis à se lâcher, et ne s'est jamais arrêté).

Il est resté dans son coin. Des fois il faisait des trucs qui se vendaient par camions. Des fois, personne ne savait même que ça existait. Des fois, on aurait aimé que personne en sache que ça existait. Il s'en foutait.

Il a continué à exprimer ce qu'il était, et ce qu'il était a changé tout au long de sa vie. Du coup, son oeuvre s'est modifiée tout au long de sa vie. Elle s'est constituée petit à petit de science fiction fun, de science fiction introspective, de science fiction perchée, de livre à la première personne, d'érotisme, d'histoires longues, d'histoires courtes, d'illustrations, d'illustrations que-si-tu-les-regardes-toutes-les-unes-après-les-autres-bin-on-dirait-une-bande-dessinée-quand-même, de création d'univers.

40 jours dans le désert B.

(Oui, l'un des plus grand génie de la bande dessinée a basé tout son univers sur un jeu de mot immonde.)

(Si c'est pas une preuve qu'il en avait rien à foutre de ce que dirait les autres, je sais pas ce qu'il vous faut.)

Toutes sortes de choses qu'il a réussi à faire parce qu'il avait compris ce qui compte vraiment : envoyer chier tout le monde, et exprimer ce qu'on est, au plus profond.

Auteur observant du coin de l’œil ce qu'il a au plus profond pour savoir ce qu'il va exprimer (allégorie).

La bande dessinée nous reparle des couleurs, et cette fois elles sont jolies.

Michel Plessix nous montre comment il utilise la couleur quand on lui donne la possibilité de se la jouer subtil.

AUJOURD'HUI, ON VA ESSAYER DE PAS SE CASSER LE TRONC.

On va simplement regarder une planche de Plessix, et tenter de comprendre le pourquoi du comment du choix de ses couleurs.

UN EXEMPLE DE COULEURS PAS POURRIES, POUR UNE FOIS, ÇA CHANGE.

Michel Plessix, Du vent dans les saules - tome 1 - Le bois sauvage, Delcourt.

MAIS D'ABORD, RÉSUMONS-NOUS SUR CETTE HISTOIRE DE COULEURS MOCHES.

Aux grrrrrandes années des journaux de bande dessinée (Tintin, Spirou, Pilote), les auteurs devaient faire avec une qualité de papier et d'impression pourries.

Puis vinrent les albums...

Ceux-ci ont d'abord été mis en place pour « récompenser » les héros de leur popularité (et gagner encore plus d'argent avec).

Comment, alors, donner envie aux lecteurs de racheter ce qu'ils ont déjà lu dans leur journal favori ? Eh bien (en partie) avec l'argument d'une qualité de papier, d'impression, de colorisation, de lecture meilleure.

Et, là, je vous ressers l'exemple de Lucky Luke, et de la comparaison entre ses couleurs « magazine » et ses couleurs « album ». 

C'est vrai que ça motive pour l'achat.

Puis vint la crise (pas celle de maintenant, l'autre, celle d'avant)...

Petit à petit, les magazines de bande dessinée vont perdre de l'attractivité, et, dans les années 80, c'est le livre qui devient la forme prépondérante de publication des bandes dessinées.

Bénéfice de ce changement de cap : mi pour des raisons économiques (justification de l'augmentation du prix des livres), mi pour des raisons psychologiques-mais-finalement-économiques-quand-même (suppression de l'aspect pulp pour monter en gamme, quelque part entre roman et livre d'art) (« ce sont de vrais livres, ce sont de beaux livres, n'ayez pas peur, mangez-en »), les éditeurs vont augmenter la qualité d'impression des bande dessinées.

 Des journaux comme Métal Hurlant auront bien essayé d'accroître la qualité d'impression pour permettre à certains auteurs de s'exprimer complètement (comme, ici, Moebius, avec son Arzach, en 1975, 76), mais les années 80 viendront les défoncer à grand coups de pelles avec le cercle vicieux bien connu : perte de lecteurs - réduction des coûts - baisse de la qualité d'impression - désintérêt des auteurs et des lecteurs - perte de lecteurs - etc. - chiasse.

La publication de livres de bonne qualité, démarche à la base économique, va encore une fois avoir des conséquences artistiques en influant sur le travail des auteurs, qui vont profiter (pour certains) des nouvelles possibilités qui leur sont offertes et réaliser des colorisations beaucoup plus nuancées.

CE QUI NOUS AMÈNE À MICHOU.

Influencé par ses premier travaux avec la coloriste Isabelle Rabarot, Michel Plessix va voler de ces propres zailes quand il scénarisera, dessinera et colorisera Du vent dans les saules, une bande dessinée ode à la nature et la douceur de vivre.

Michel Plessix, Dieter, et Isabelle Rabarot, Julien Boisvert - Neêkibo, Delcourt.

Et puis Michel Plessix tout seul, qui refait le coup de la rencontre au bord de l'eau.

(Les quatre dernières cases tirées de Julien Boisvert et celles tirées du vent dans les saules sont deux versions différentes de la même scène, je vois qu'on se fatigue pas des masses, dites donc.)

ALORS ATTENTION  : PAS DE PANIQUE !

Effectivement, il y a dans le travail des couleurs de Michel Plessix plus de nuances, plus de soins, que dans celui de Morris.

Mais il n'y a pas plus d'implication ou de réflexion.

Morris a su tirer des quelques couleurs à sa disposition des effets narratifs et plastiques puissants. S'il a colorié une page entière de Lucky Luke en rouge, c'est fait exprès, ça a un but (plusieurs, même), une fonction, une utilité, un effet. Bref : c'est bien. Ça a pris moins de temps à mettre en couleur qu'une page du vent dans les saules, certes. Mais c'est bien. On ne juge pas la qualité d'une œuvre artistique au nombre d'heures qu'elle a nécessité.

A contrario, ce n'est pas parce que Plessix réalise des couleurs plus naturelles, plus « oh le petit zozio », moins « artistiques », moins expressionnistes, qui portent moins « l'univers intérieur de l'auteur sombre et torturé », que son travail est moins valable.

Les deux auteurs ont simplement deux buts artistiques différents. (Ou, plutôt, deux moyens techniques d'arriver au même but artistique.) (Qui est de faire une bande dessinée tip-top-méga-baboule.)

Ce ne sont pas les mêmes couleurs, mais ce ne sont pas les mêmes ambiances non plus.

Plessix, lui, donc, veut exprimer la douceur, la quiétude, l'insouciance. Ce qui se marie très mal avec des couleurs primaires aux francs contrastes ; mais que peuvent admirablement servir des couleurs douces et très nuancées servies par une impression au poil. Une douceur des nuances pour une douceur de la vie. Une subtilité des coloris pour une subtilité des sentiments des personnages. Des couleurs « sans à-coups », sans forts contrastes, toutes accordées les unes aux autres, pour des personnages en accord avec leur environnement et avec eux-mêmes.

Luxe, calme, et volupté.

Beauté des sentiments et beauté de la nature.

MAIS ALORS GAFFE ! C'EST PLUS COMPLIQUÉ QU'IL N'Y PARAIT !

En privilégiant un aspect naturel et doux, il ne faut pas non plus oublier les missions premières de la couleur.

HA OUI, MAIS C'EST QUOI, DÉJÀ, LES MISSIONS PREMIÈRES DES COULEURS ?

Selon moi, elles ne sont pas très compliquées (et, là, je vous fait une petit rediff façon McGyver sur W9 de ce que j'ai déjà essayé d'expliquer plus tôt) :

FAIRE RESSORTIR LES PERSONNAGES ET LEURS ACTIONS.

 Quand la masse des prisonniers est passive et rouge de honte...

Et quand ces mêmes prisonniers sont relâchés (donc actifs) et que l'un parle (donc se différencie)...

FAIRE RESSORTIR LES FORMES ET LES COULEURS.


Travail sur les accords de couleurs et les complémentarités de formes.

CE QUE FAIT ÉGALEMENT MICHEL PLESSIX, HEIN, FAUT PAS CROIRE.

Comme pour les flammes de Morris, les feuillages de Plessix jouent sur la complémentarité des formes et le contraste des couleurs

(deux fois, en plus, chez Plessix, entre feuillage sombre et clair et feuillage sombre et ciel).

Comme chez Morris, quand Plessix veut identifier et personnaliser un élément, il lui donne une couleur propre.
(La taupe en bleu, l'arbre marron, l'oiseau rouge, les carottes rouges, la brouette marron, etc.)

DONC C'EST TOUJOURS LE MÊME BOULOT.

Seulement voilà, Plessix le fait dans sa gamme de couleurs à lui. Une gamme où toutes les couleurs s'épousent élégamment les unes les autres. Il se retrouvent donc avec la double mission de faire lisible MAIS subtil. Contrasté MAIS nuancé.

On part donc d'abord sur du vert. C'est bien, le vert. C'est nature.

Du vert, mais de toutes sortes, hein. Du plus clair, du plus sombre, du plus bleu. 

On nuance pour donner du volume, faire différentes couches, des ombres, différents plans.

  

Bon. Après le vert, le bleu. Ça se marie bien ensemble. Quand c'est un bleu clair, c'est apaisant. Ça fait bio. Parfait.
Les verts et les bleus permettent de distinguer différentes formes, tout en ne jurant jamais les uns avec les autres.

Et ce sera la même chose avec le marron. Inévitable le marron, parce que, bon, faire une forêt sans tronc, c'est un peu chaud. 

Inévitable aussi parce qu'une fois choisies des gammes bleu-vert, difficile de rajouter du rouge. Ce serait trop voyant. Donc il va plutôt falloir utiliser du marron (rouge + noir ou bleu + orange = marron). Une manière de nuancer des couleurs trop pétantes en les mélangeant avec d'autres déjà présentes dans l'image.

N.B. En fait, dans la vraie vie, je sais pas si vous avez remarqué, les troncs des arbres sont plutôt gris. Mais comme, en dessin, colorier des gros tronc en gris, ça ressemble à rien et c'est triste et terne, en général, les tronc sont marron.

Différents types de marron en fonctions des couleurs environnantes (sombres avec le feuillage sombre ; clair avec le ciel clair), toujours dans l'idée de différencier toutes les formes, mais d'accorder toutes les couleurs.

Une fois ceci posé, il reste différentes petites choses à coloriser dans l'image. Des oiseaux, des fleurs, des bidules. Dans ce cas là, comme 1) c'est petit et il faut qu'on le voit ; et que 2) c'est petit et, si on utilise une couleur tranchante, ça ne dénaturera pas la tonalité générale de l'image ; dans ce cas là, donc, on peut se laisser aller à quelques fantaisies...

Du marron, on est des ouf !

Du orange ! Mais c'est insensé !

Du violet ? Mais que fait la police !

Et un peu de tout ! Non mais Plessix aurait-il perdu le sens commun ?!

Enfin, comment coloriser le petit personnage qui est tellement en accord avec la nature ?

   

Hé bien, avec des couleurs déjà utilisée dans le paysage. Pour qu'il s'y fonde...

  

On voit au travers du travail de Plessix toute la subtilité et les interrogations du travail de coloriste : OK, il faut que les différents éléments se démarquent les uns des autres ; mais, ensuite, est-ce que je dois trancher nettement entre les couleurs des différentes formes, est-ce que je dois les accorder ? 

Finalement, Plessix arrive à un compromis : utiliser différentes couleurs pour différencier différents objets, mais essayer de toutes les accorder entre elles.

Ce qui maximise les qualités (techniques, artistiques) de ses couleurs tout en produisant une impression de paix, de plénitude et de simplicité.

La bande dessinée nous reparle des couleurs, quand il n'y en a pas.

Aristophane, Breccia, David B., Chester Brown, Fred, Emmanuel Guibert, Moebius, Otomo, Pratt, Riad Sattouf, Toriyama, Trillo, et Vincent Vanoli, nous montrent que, la bande dessinée, c'est comme les films, c'est pas parce que c'est en noir et blanc que c'est pourri.

Vanoli, Max et Charly, L'Association.

(Alors, attention : post super long !) (D'habitude, je coupe en deux, mais, là, j'ai pas trouvé comment faire.) (Je vous dis tout.) (Je vous cache rien.)

BLACK IS THE COLOR.

Il peut y avoir des tas de raisons de réaliser une bande dessinée en noir et blanc.

Dans le désordre :

• Une raison économique.

C'est comme ça. L'éditeur veut pas. Ce sera du noir et blanc, ou ce ne sera pas. Débrouille toi avec ça.

C'est comme ça que Marc Dacier (reporter) (par Jean-Michel Charlier et Eddy Paape) (dans le Spirou n° 1194) se retrouve à avoir une vision du monde un peu binaire, en noir et blanc. (Jeu de mots.)

(Je ne reviens pas sur tout le bazar de devoir concevoir des couleurs qui sont également efficaces quand on les résume à des niveaux de gris, vu que j'en ai déjà parlé via Lucky Luke.) (Je vais plutôt parler de l'utilisation du noir et blanc chez un type qui savait que de toute façon il serait publié en noir et blanc : Otomo, avec son Akira.)

Otomo n'utilise pas seulement les possibilité du noir et blanc, il utilise aussi les nuances de gris que lui offrent les trames.

C'est reparti avec les petits points...

Dans la première page, il fait nuit, bon. Donc tout sera plus ou moins plongé dans le gris. Pas le noir, hein, on n'y verrait plus rien. Mais le gris. Du coup, comment faire ressortir un personnage de tout ce gris ? Tout simplement en le mettant littéralement en lumière. En le mettant en blanc.

Le sujet en blanc tranchant sur le décor en gris.

Et ce système marche que le sujet soit un personnage ou un objet.

Dans la première case, le seau est le sujet.

Dans la deuxième case, c'est le shootage de saut qui devient le sujet. Le pied ET le saut, qui décrivent l'action, sont donc blancs.

Seulement, voilà, comment faire quand, dans tout ce gris de nuit, arrive une vraie source lumineuse, qui, elle, doit être logiquement de couleur blanche ? (Akira a plutôt un dessin réaliste donc on peut pas faire n'importe quoi.)

Une belle source lumineuse.

Dans ce cas là, Otomo profite de la possibilité qu'il lui est offerte d'utiliser des nuances de gris, et pas seulement un beau noir et un beau blanc sans nuances entre les deux. Son personnage était en blanc et son décor en gris ? Eh bien il décale le tout. Son personnage passe en gris et son décor en gris sombre.

Avant.         -         Après.

Ce décalage a un deuxième intérêt kiss kool : le sujet reste ce qu'il y a de plus lumineux dans la case.

Le sujet dans la case est l'apparition du faisceau lumineux. 

Et, ça tombe bien, ce faisceau lumineux est blanc, la couleur du sujet de (presque) chaque case d'Otomo.

Le « code couleur » d'Otomo reste cohérent, utile narrativement, et élégant. C'est ce qui s'appelle faire d'une contrainte une force.

• Une raison matérielle.

Je me fais déjà chier à faire un bouquin de 1000 pages en gaufrier de 12 cases par page, tu crois quand même pas que je vais en plus m'user les yeux et les nuits à tout colorier. Zut.

Si Sangoku ne peut pas se permettre d'être publié en couleur, c'est certes parce qu'il vit ses aventures dans un journal hebdomadaire de plusieurs centaines de pages (et se heurte donc aux mêmes contraintes économiques que Marc Dacier), mais aussi parce que s'il avait fallu colorier avec soin l'ensemble des pages de Dragon Ball, on aurait retrouvé Akira Toriyama et tout son studio pendus dans les toilettes au bout de seulement quatre épisodes.

NOTA BENE EN PASSANT.

Tous les auteurs ne sont certes pas obligés de faire tomber 20 pages par semaines pendant 10 ans de leur vie (ou 25 ans, si on parle d'Eiichiro Oda) (peut être même 30) (les paris sont ouverts) (mourra-t-il de gâtisme précoce avant l'échéance ?) (suspense), d'autres auteurs peuvent juste n'en avoir rien à faire des couleurs et se dire « pas le temps pour ça, j'ai un autre dessin sur le feu ». (Et là, je pense aux grands sociopathes, type Crumb ou Moebius, des gars qui ne peuvent pas arrêter de dessiner plus de trois minutes sans l'aide d'une bonne grosse dose d'héroïne pure.)

 

• Une raison artistique.

Parce que le noir et blanc, c'est beau, c'est classe, c'est jeté. 'Pas pour rien que James Bond s'habille en smoking.

David B., Les incidents de la nuit - tome 2, L'Association.

Là, je vois pas quoi rajouter. Les soldats troyens sont classes et mystérieux. Ils sont entourés d'ombres et de symboles, tels Zorro ou Fantômas, et se confondent avec eux pour que, surtout, ils ne « s'incarnent pas trop ».

Des hommes masqués qui conservent leurs mystères.

Des hommes dont le visage est aussi symbolique que les dessins de leurs boucliers.

Des hommes presque désincarnés, géométriques.

En mettant sur le même plan des figures géométriques, des figures héraldiques, des outils de navigation, des armes, et des soldats, David B. rend ces fameux hommes mystérieux, symboliques, irréels, fictionnels, héroïques. Il transforme ces hommes en héros symboliques. En Batman. (Et Batman il est classe, me dites pas le contraire.)

Et quand je parle de Fantômas, c'est pas que des carabistouilles.

Dans ce cas, le noir est blanc est utilisé pour faire un parallèle entre les différents éléments de l'image. Avec des couleurs, chaque arme, chaque bouclier, chaque visage aurait été différencié par des couleurs variées. Ici, non. Et le parallèle, l'égalité entre les hommes et les symboles devient évidente.

• Une raison artistique, mais une autre.

Pour ne pas diluer son trait dans 256 couleurs qui se superposent.

Aristophane, les soeurs Zabîme, chez ego comme X

Aristophane pousse le concept « d'unité des figures d'une même case » utilisé par David B. à son paroxysme : ici, tout est mêlé à tout. Tout se confond.

Une branche et un bras.

Un feuillage et une chevelure.

Un corps qui épouse la forme d'un tronc.

Pas question de différencier l'ensemble des éléments de l'image. 

Aristophane prend même un malin plaisir a placer ses personnages derrière des éléments de décor et de nature.

Vraiment tout le contraire d'Otomo, donc...

Cette idée donne une impression de cohésion entre les personnages et leur environnement, une impression d'équanimité, de zen, de sérénité, de plénitude, qui va se poursuivre tout au long du récit.

Et je ne suis pas allé chercher cette interprétation des intentions de l'auteur plus loin que la propre exergue de celui-ci.

Seulement, voilà. Maintenant que les éléments de l'image sont tous mélangés, il ne faudrait pas que des couleurs viennent gâcher cet effet en les séparant à nouveau (les branches en marron, les feuilles en vert, le ciel qui se différencie de la peau qui se différencie des vêtements qui se différencie du fruit). Tatatatata ! Tous pareils, on vous a dit. Tous sur le même plan. Et donc tous en noir et blanc.

• Une raison de masse.

Chez certain auteurs, le noir, c'est comme une sorte de force de gravité. Plus c'est noir, plus c'est lourd, plus ça tombe (et puis plus c'est classe aussi).

Hugo Pratt, Corto Maltese - Les Éthiopiques, Casterman.

Le blanc, c'est léger, le noir, c'est massif. 

Jusque là, je dis rien de très surprenant.

Mais, du coup, certains auteurs utilise cette « propriété » pour symboliser en quelque sorte la gravité, le poids, la force d'un objet ou d'un personnage par de grands aplats de noirs.

Noir = force.

Le monsieur, il est costaud, alors il a un gros bras tout noir.

Noir = poids.

Le monsieur tombe, alors son dos (qui l’entraîne vers le bas par son côté plus massif, plus lourd) est noir.

Corto aussi, quand il se penche sur sa gauche, est attiré par le côté obscur de la masse du noir.

 Enfin, quand il a toutes les peines du monde à se dépêtrer de tous ces gentlemen qui veulent jouer à chat avec lui, 
il a toutes les peines du monde à s'extraire d'une grosse masse de noir qui essaye de le retenir en arrière.

Bref, le noir est un poids, le noir est une masse, le noir est une force, qui fait pencher un personnage, le retient, le pousse, le fait tomber.

Et qui fait mal à la tête quand on le reçoit dans la figure.

La force d'Hugo Pratt est de styliser ces masses. Parfois, on a plus l'impression que Corto Maltese lutte contre des masses noires que contre de vrais personnages ou objets. Il combine narration et abstraction.

• Une raison d'abstraction.

C'est la pire et la meilleure des raisons.

La meilleure parce que c'est un peu la justification artistique du dessin : que le trait, qu'il soit au pinceau, à la plume, ou au stylo, exprime intrinsèquement quelque chose par ses pleins et ses déliés. Qu'il soit, en lui-même, hors de toute représentation, une oeuvre artistique. Parfois, dans une même case, on passe en revue toute l'histoire de l'art en passant du plus figuratif (le dessin représente un personnage) au plus abstrait (le dessin est là pour la simple beauté des lignes).

Pierre Soulages et les beautés du noir. (Pas trop du blanc.)

La pire, parce qu'il ne faudrait pas réduire les qualités d'une bande dessinée à ses dessins pris un par un. La bande dessinée n'est pas une suite de tableaux collés à la queue leu-leu. Un dessin, un trait, ne font pas l'intérêt d'une bande dessinée. Ce qui en fait l'intérêt, c'est la mise en résonance de ces dessins, de ces traits. Et il ne faudrait pas trop l'oublier dans certains milieux arty-underground-nuls.

Pratt, lui, garde la tête froide.

Si le noir des pierres se confond avec le noir de Corto, ça a une fonction narrative : 

Corto se fait petit à petit manger, submerger par les pierres.

Alors qu'au début, ces pierres se confondaient beaucoup moins avec son ombre (il avait d'ailleurs moins d'ombre).

Même quand un semblant d'abstraction apparaît, il est justifié : 

Corto est submergé, il tombe dans les pommes, il perd ses repères, nous aussi.

• Une raison d'ambiance.

L'auteur a besoin de décrire une ambiance. En nuance, en subtilité. Genre, à la Simenon, vous voyez ? Tristoune, mais pas trop.

Comment voulez-vous qu'il rende une ambiance tristoune avec des tas de couleurs ? Non. Trop criard. Et comment voulez-vous qu'il rende une ambiance tristoune-mais-pas-trop en adoptant des méthodes de bichromie (avec les mêmes codes couleurs durant tout l'album). Trop systématique, trop rentre dedans.

Non, là, c'est sûr, ce sera du noir et blanc. Rien d'autre. Ou plutôt du noir et gris. Avec des nuances.

Emmanuel Guibert, L'enfance d'Alan, L'Association.

Comme je l'avais dit précédemment sans trop le développer : la tarte à la crème des colorisations quand on a un récit de souvenirs, c'est le gris. 

1. Parce que les souvenirs génèrent la nostalgie, faite de grandes réminiscences et de petits regrets, de joies douloureuses et de douces tristesses. De sentiments entre-deux. De sentiments se trouvant dans une zone grise.
2. Mais aussi parce que, comme dans les soaps que regarde mémé tous les matins après William Leymergie, quand un personnage se souvient, il le fait dans un nuage de fumée, censé représenter le flou de ses souvenirs. Rien n'est précis, mais tout est là.

Cette imprécision douce-amère, c'est exactement ce que représente Guibert quand il travaille sur les souvenirs de Cope.

Toute la technique de Guibert de « trait à l'eau » vise à obtenir un trait doux et flou et irrégulier et imprécis.
(Comme un souvenir.)

Une douce imprécision qui se communique à la colorisation grise-façon-vieilles-photographies-usées.

N.B. Tous les récits de souvenirs ne se font pas automatiquement en « doux gris », tout simplement parce que tout les récits ne se font pas avec nostalgie.

Re.N.B. En passant : cette technique de « doux gris » peut être reprise dans des récits qui n'ont rien à voir avec le souvenir mais qui essayent de représenter un monde lui aussi doux-amer, incertain, peu compréhensible (juste comme l'exemple en-dessous, là).

Fred, le petit cirque, Dargaud.

(L'extrait de Vanoli, en début de ce post, peut aussi se classer dans cette catégorie.)

• Une raison artistique, mais une troisième.

Parce que le dessinateur veut faire épuré. Et la bichro, c'est un peu le épuré du pauvre. Lui, il veut du vrai épuré. Du épuré épuré.

Chester Brown, Louis Riel - a comic-strip biography, Drawn & Quaterly.

Dans cet extrait (et dans toute la bande dessinée), Chester Brown vise à l'anti-spectaculaire. Il représente des événements historiques très importants et tragiques, mais avec un point de vue à la fois détaché et plus humain, moins grandiloquent, plus proche des gens que des mythes qu'ils ont générés. 

Donc, de l'épure.

Pas de noir profond. Pas de contrastes noir/blanc. Pas de point de vue tarabiscoté. Pas de discours poignant. La seule phase d'action de la planche (le moment où il reçoit la balle) est éludée. Il ne reste que des phases statiques.

Et, bien sûr, pas de couleur, vous n'y pensez pas nom d'un chien !

Ici, le noir et blanc fait partie de la démarche d'épure maximum de l'auteur.

• Parce que colorier, c'est super gavant.

C'est même pas que l'auteur veuille à tout crin faire du noir et blanc. Il veut juste faire des traits. C'est simple, c'est direct, ça frappe le lecteur, ça force à la simplicité et à la lisibilité. Qu'est-ce qu'il va se faire suer à remplir encore tout ça avec des masses de noirs ? C'est pour les losers qui se la pètent parce qu'ils ont besoin de compenser quelque chose. Qu'ils retournent chez leurs psys, plutôt.

Riad Sattouf, La vie secrète des jeunes - tome 2, L'Association.

(Dites-moi merci de vous montrer le seul gag de l'album qui ne donne pas envie de se pendre.)

La simplicité des histoires (comme des bouts de tranches de vie chopées dans la rue par hasard) est confortée par la simplicité de leurs représentations.

ET ENCORE ! JE VOUS DIS PAS TOUT !

Il y a des tas d'autres raisons pour lesquelles un auteur peut choisir le noir et blanc.

• Une raison référentielle.

Parce que mes maîtres faisaient du noir et blanc, que j'ai appris en faisant du noir et blanc, alors c'est pas à quarante ans que je vais arrêter de faire du noir et blanc.

• Une raison politique.

Si la seule manière de réaliser ce livre en toute indépendance et de le faire en noir et blanc, et bin ce sera du noir et blanc. Là !

• Une raison de trait.

Mettre en avant le trait, la fulgurance de la plume, l'énergie contenue dans une courbe. Que ça pulse !

Jean Giraud Moebius, 40 days dans le Désert B, Édition Stardom.

(Autant finir sur un dessin qu'il est joli.)

• Une raison que j'ignore.

C'est possible ! Oh ! Même les plus grands ont des faiblesses. Alors, moi, je vous dis pas. Un peu d'indulgence et d'amour de votre prochain, mince !

• Parce que les Stones, c'est cool.

Si c'est Michel qui le dit...

MAIS ??? ET VANOLI DANS TOUT ÇA ? ON A PAS PARLÉ DE VANOLI. OÙ IL EST VANOLI ? 

Le post était super long, on a tous mal aux fesses et aux yeux, Vanoli, ce sera pour la prochaine fois, vous ne croyez pas ?

OK, POURQUOI PAS.

Merci.

Bin à la revoyure, alors.