La bande dessinée qu'on dévisage expressivement.

On en était à dire qu'il y a deux manières de représenter les visages en bande dessinée : soit via un masque (une bouille bien reconnaissable, mais qui bouge pas des masses), soit par une hyper-expressivité (une bouille en pâte à modeler qui révèle et retranscrit toutes les émotions qui traversent le personnage).

Quand on parle d'expressivité, on parle forcément de Bill Watterson, 

un gars capable de faire exprimer mille choses à la bouille d'un petit garçon, aux moustaches d'un tigre, 

ou à une purée d'épinards.

ALORS ATTENTION !

Je m'empresse de préciser qu'aucune de ces deux techniques n'est réaliste. Nous ne sommes ni imperturbables (sauf Christophe Castaner) ni complètement exubérants (sauf Marine Le Pen) (c'est parce qu'elle a un grand cœur, qu'elle adore les gens, et qu'elle prend de la cocaïne avant les débats présidentiels). Tout ça, tout ce dont on parle, ce sont des méthodes de représentation narrative. Le masque, c'est pour améliorer la lisibilité et l'impact d'un récit. L'hyper-expressivité, c'est pour favoriser l'empathie et la sympathie à l'endroit du personnage. Dans un cas, on lira la bande dessinée parce qu'on sera à fond dans l'histoire. Dans l'autre cas, on lira la bande dessinée parce qu'on sera à fond avec le personnage.

(Je m'empresse de re-préciser que, en général, peu de gens utilisent une méthode médiane entre ces deux extrêmes, sauf d'une manière très spécifique, dont nous essayerons de parler pas plus tard que plus tard.) (Teasing.)

LE VOYEURISME, C'EST SUPER !

Quand un type est dessiné dans ses moindres coutures, ça a quelque chose de fascinant. Il n'a jamais deux fois la même tête, jamais deux fois la même expression, jamais deux fois la même émotion. Autant, le gars au masque, ça va, c'est cool, il a une dizaine de masques assez marqués qu'on peut classer et ranger tout bien dans des petites cases, ça va, on gère. Mais quand le visage d'un personnage devient une sorte de pâte à modeler qui ne reproduit jamais vraiment le même visage, qui apporte des nuances toujours variées et différentes, on se met à scruter ce visage, pour le détailler, le particulariser, le comprendre.

Bill Watterson, par exemple, n'avait pas compris cet aspect au début. 

Et puis il a pris confiance en son dessin et les strips uniquement basés sur des visages se sont multipliés.

À mon sens, au début, Bill Watterson travaille plus sur les masques. Calvin passe d'un masque à l'autre 
(ici : joyeux-sourire-triangle, circonspect-yeux-en-billes-de-clown, ronchon-gros-sourcils) 
pour bien marquer le rythme des cases et appuyer les chutes.

Ensuite, de même que Watterson assouplira la nécessité d'une chute en fin de mini-histoire, 

il assouplira également sa mécanique pour construire des visages plus expressifs et nuancés. 

Le visage devient un spectacle en lui-même, Calvin a une valeur (graphique et empathique) en lui-même,

sans avoir besoin d'être justifié par un gag.

On devient comme le pervers fasciné par la voisine sexy d'en-face qu'il scrute avec un télescope pour tout connaître de ses habitudes et de ses envies et, au final, avoir un peu l'impression qu'il fait partie de sa vie (puisqu'il la connaît si bien).

Là, c'est pareil, à force, on aura l'impression de mieux connaître le personnage que nous-même. On reconnaîtra dans telle mimique une part d'une autre expression vue et détaillée plus tôt (et ce n'est pas grave si cette part d'expression commune est plus du au style ou au facilités du dessinateur plutôt qu'à une volonté réelle de celui-ci, ça marche quand même). On décomposera et comprendra donc mieux ce nouveau visage, on aura l'impression de mieux connaître et comprendre ce personnage à chaque nouvelle case qu'on lit.

C'est comme ça que certains auteurs géniaux peuvent tenir toute une histoire en ne cadrant quasiment que leur personnage 
à chaque case. Peu de décor, peu de personnages secondaires, peu d'accessoires. Juste un visage pour accrocher le lecteur.

Du coup, forcément, on va s'y attacher, forcément, on va se rapprocher de lui, éprouver de l'empathie, tout ce que vous voulez (ou alors on n'est que des monstres froids, des psychopathes, des mecs qui n'ont rien a foutre de leurs prochains et qui prennent plaisir à les écraser, bref des gars qui revoteront Macron dans quatre ans, mais, enfin, je ne juge pas, mais, quand même, vous n'êtes pas comme ça, je ne pense pas). On aura ce sentiment de lien fort entre le personnage et nous-même.

Le truc fort de Franquin est que TOUS ses personnages sont hyper-expressifs. 

Donc on s'attache à TOUS les personnages de la rédaction de Spirou. 

Du coup, on est toujours pris dans une sorte d’ambivalence : 

quand Prunelle s'en prend plein la tête, on rigole avec Gaston, mais ça nous fait un petit quelque chose quand même.

SE COMPORTER COMME UN MANIAQUE AVEC UN PERSONNAGE DE PAPIER, C'EST BIEN, SE COMPORTER COMME UN MANIAQUE AVEC UN ÊTRE VIVANT, C'EST MIEUX.

Au fur et à mesure, il sera de plus en plus difficile pour le dessinateur de créer/dessiner de nouveaux visages, de nouvelles subtilités, de nouveaux mélanges sur son personnage, et il va commencer à se construire un jeu du chat et de la souris avec le lecteur, qui va reconnaître le style, la patte du dessinateur, mais attendra aussi de la surprise. Et puisque c'est ce visage qu'il regarde fasciné, c'est sur ce visage qu'il scrutera l'invention. Un visage avec des nuances déjà vues et d'autres encore inédites, pour que ça ne soit ni totalement différent ni totalement répétitif. Le lecteur va rentrer dans une sorte de dialogue secret (et à sens unique) avec l'auteur.

Bref, en plus d'un sentiment d'intimité avec le personnage, va aussi se construire un sentiment de connivence avec l'auteur.

Chez Bill Watterson, cette connivence se construit sur la répétition des gags souvent similaires 

(les gags avec les dinosaures, les gags avec Spiff le spationaute, 
les gags quand ils jouent au Calvin Ball, etc...). 

Tout le jeu, dans la situation comme dans le dessin, est de revivre des situations similaires sans jamais refaire à l'identique. 

Donc, là encore, on scrutera le visage de Calvin, pour détailler les nuances par rapport à son visage du gag précédent.

(Si je résume, le lecteur devient un voyeur qui scrute un personnage imaginaire ET s'imagine discuter avec une personne qu'il n'a jamais rencontrée.) (Je pense que c'est une relation qui part sur des bases saines.)

FRANQUIN, JUSTEMENT !

Je ne voudrais pas qu'on se méprenne sur mes histoires de visage. Oui, je pense que, chez les auteurs hyper-expressifs, c'est le visage qui devient le principal pont entre lecteur et personnage, le principal vecteur d'émotion. Mais, en général, comme ces auteurs sont des bêtes de dessin, ils ne se contenteront pas de rendre les visages expressifs, ils rendront également les corps expressif.

Les corps vont devenir des extensions des sentiments véhiculés par les visages. Mais, même s'ils mettent en branle le même aspect de voyeur-qui-détaille-tout-par-fascination, c'est le visage qui restera le principal vecteur de ses sentiments. Le corps accompagne simplement le mouvement. Il n'est pas la base du truc.

Le corps est un appoint du visage, à l'unisson de celui-ci.

Le corps offre trop de nuances et de variantes pour que ce fameux jeu de reconnaissance-différence-connivence se construise entre le lecteur et le corps du personnage. Nope. Pour établir une telle relation, il faudra forcément un simple visage. Le corps, lui, restera avant tout un pur plaisir de graphiste.

SI JE RÉSUME.

Visage-masque : clarté, changements nets, rythme, narration.

Visage-hyper-expressif : empathie, connivence, lien avec le lecteur.

ET SI ON AVAIT ENVIE DE CROISER LES DEUX MÉTHODES POUR GAGNER SUR LES DEUX TABLEAUX ?

Sur un seul personnage, on ne peut pas (il peut pas être totalement impassible et tout d'un coup méga-expressif, c'est débile).

Avec deux personnages, par contre...

la bande dessinée cultive le mystère.

NOUS AVIONS ENCORE NOS ILLUSIONS. NOUS ÉTIONS JEUNES.

La semaine dernière, j'essayais d'évoquer la subtile construction d'une page, un compromis entre la composition de chaque case et la narration qui organise le passage d'une case à une autre.

Tout est parfaitement clair, je pense.

Ok. C'était super. Je dis pas du tout que j'ai écrit n'importe quoi. Je ne renie rien. J'assume mon passé. Seulement, j'ai un peu menti par omission. Parce que, ce que je n'ai pas dit, c'est que la planche, en elle-même, est un énorme tue-l'amour pour le lecteur. C'est ce qu'il va voir dans son ensemble, et du premier coup d’œil. Ce n'est pas comme au cinéma, dans lequel on voit un plan, puis un autre plan, puis un troisième. Non. Là, on voit, tout d'un coup, toutes les cases d'une même page (et même, d'une même double page), qui nous donnent déjà, malgré nous, des informations sur la future tournure des événements. Pour l'auteur, faire du suspense, surprendre le lecteur, est quasiment impossible.

LUI EMBROUILLER LA TÊTE.

Pour répondre à ce problème, certain auteurs essayent de noyer le poisson. C'est à dire qu'ils font une construction de page si tarabiscotée, bizarroïde, et imbitable que, effectivement, le lecteur ne pourra pas, simplement en survolant la page d'un regard distrait, comprendre de quoi il s'agit. Il faudra qu'il lise la page pour de vrai pour comprendre un peu le sens de cette histoire.

Je dis pas qu'on comprend rien, je dis que, au premier regard, faut être super balaise pour deviner de quoi il s'agit. 

(D'ailleurs, Druillet a appelé cet livre Chaos. Ça veut bien dire ce que ça veut dire.) (Même si je suis pas sûr de quoi.)

Deux inconvénient à cette méthode :

• des fois, en lisant pour de vrai, c'est pas plus clair qu'au moment de la lecture superficielle, on rame (sur le sable) (avec des petites cuillères) (rouillées) ;
• c'est une construction chaotique qui ne peut coller qu'à un récit, un univers, des personnages chaotiques (on adaptera pas les dialogues des carmélites de Bernanos de cette manière).

LE FAIRE VOYAGER.

L'autre possibilité est de changer si souvent de lieu, de personnages, ou de sujet que le lecteur ne retrouve aucun point de repère fixe dans la page et donc aucun point d'appui pour essayer de deviner ce qui va s'y passer. « Dans une case, on est a Moscou avec un gang de braqueur, deux cases plus loin on est à Macao avec des éleveurs d'éléphants, trois cases encore et on est à Paris avec Alain Souchon. Punaise, laisse tomber, je comprends rien à ce qui se passe, il va falloir que je lise en détail cette page pour comprendre de quoi ça parle. »

Jean-Michel Charlier et Jean Giraud (couleurs de Evelyne Tran-Lê ?), 

C'est tout fouillis. 

(Bon, je m'étend pas sur cette planche plus que ça parce que je l'ai déjà fait là.)
(Je vais commencer à faire des posts avec que des liens vers d'autres posts, ça va me reposer un peu.)

Bon, bien sûr, il faut avoir un récit qui permette de faire ce zapping rapide. Un récit rapide et riche, donc. Un scénariste doué, donc. Petit tuyau à nos amis auteurs : si vous voulez faire ce genre de narration, soyez doués. Comme Charlier. Bonne chance.

NE RIEN LUI CACHER.

Enfin, en allant dans le sens exactement inverse de ce qui a été décrit précédemment, l'auteur peut également décider de ne pas cacher le sens d'une scène mais de gommer toute aspérité dans la page pour qu'il ne puisse pas en comprendre les subtilités.

Dans la méthode précédente, on allait très vite, en changeant souvent de sujet ou de situation, mais sans rien développer. Ici, au contraire, on développe. On développe tellement que ça nous prend une page complète pour décrire une seule action.

L'auteur ne veut pas faire de retournement de situation action-révélation-nouvelle action ? Alors il va simplement développer une action sur toute la page. Le lecteur, en la survolant du premier regard va voir de quoi il s'agit, mais il ne sera pas beaucoup plus avancé. Il ne va pas se divulgâcher (j'essaye de nouveaux mots de jeunes-vieux) (enfin,des mots de vieux, quoi) plus que ça les futures actions dans la page, parce que ce seront un peu toujours les mêmes. Il comprendra le sens de la scène, mais pas ses subtilités. Donc il sera encore intéressé de la lire pour comprendre ce qui s'y joue plutôt que de rester à la surface des actions.

 

 

Ici, chaque page a une ambiance différente, la première explore un salon cosy avec tout son décorum (ambiance marron), 

la seconde enquille les dialogues (ambiance jaune), la troisième accélère en changeant d'ambiance à presque toute les cases, 

la dernière est une longue fuite dans la nuit (bleue).

LUI PARLER..

D'une toute autre manière, c'est ici que rentre en scène les dialogues (ou les narratifs) (tout ce qui relève de l'écrit plutôt que du dessin) (le seul élément qu'on ne percevra pas du premier coup d’œil dans la page, et qui peut échapper au lecteur avant qu'il le lise réellement). Si les auteurs veulent absolument cacher une information au lecteur alors ils doivent la cacher dans un texte plutôt que de la montrer dans un dessin. Dans un dessin, forcément, le lecteur va se gâcher la surprise. Dans le texte, le lecteur découvrira l'information en question pile au moment prévu par les auteurs.

Avant de lire cette page, on ne peut pas vraiment comprendre la situation. 
Seuls les dialogues de Valérian nous permettent de comprendre les tenants et les aboutissant du bazar.

Le texte a donc un énorme impact sur le déroulé et le rythme du récit. Il peut faire changer du tout au tout une ambiance de lecture en apportant une information qui modifie ou simplement définit le sens ou l'ambiance d'une action. Le texte, en bande dessinée, joue le même rôle que la petite musique stressante au violon qui arrive quand la jeune fille frêle et douce explore une maison reculée, construite sur un ancien cimetière indien. Ça change tout d'un coup totalement notre manière de voir la scène, alors que rien d'autre, ni la manière de filmer, ni les décors, eux, n'ont changé.

Le rythme narratif, la vitesse et le nombre d'informations nous parvenant, les moments où ils nous parviennent, tout cela est géré par le texte. On ressent l'histoire (ses ambiances, ses personnages, ses actions) grâce au dessin. On comprend le sens caché de l'histoire grâce au texte.

SAUF QUAND IL N'Y A PAS DE TEXTE.

Les bandes dessinées muettes n'organisent pas un récit à révélation, d'attente, d'exploration, de découverte, de retournement de situation. Rien n'y est caché, parce que rien ne peut y être caché.

S'en est même le concept : les personnages y sont des livres ouverts et leur compréhension peut nous être directement donnée par le dessin, qui représentera leurs comportements, leurs attitudes, leurs réactions de manières si précises que nous comprendrons tout de suite de quoi il retourne.

C'est exactement ce qui se passe dans Hans. Chaque page est dédiée à la lente et précise description de tous les sentiments qui traverse le personnage dans une situation donnée. L'exploration d'un moment. À la fin de la page, on fait un petit coup de suspense qui change la donne et on repart dans une nouvelle page qui explore une nouvelle situation.

Alors, écoutez, ça commence à être fatigant, cette ère du soupçon, puisque je vous dit que je ne connais pas ce M. Jérôme Anfré ? La parole d'un homme tel que moi ne vous suffit pas ?

Ceci dit, on retombe malgré tout sur cette notion de relecture.

Dans les bande dessinées parlantes, on survole rapidement la page pour en capter l'ambiance, puis on la relit plus précisément pour comprendre précisément ce qui s'y passe, le déroulé des actions.

Dans les bandes dessinées muettes, on survole rapidement la page et on arrive précisément à comprendre ce qui s'y passe, puis on la relit plus précisément pour comprendre précisément comment le personnage a vécu cela, le déroulé des émotions. On relira encore et encore la page pour scruter la moindre variation dans les traits qui trahirait les infimes mouvement dans la sensibilité des personnages.

La lecture approfondie nous permet de comprendre ce qui se cache derrière la surface.

D'où cette envie très commune de relire et relire encore une bande dessinée. Pour la connaître toujours mieux.

La bande dessiné radote

Fabcaro nous montre que la répétition ne sert pas qu'à cacher ses intention au lecteur, mais également à créer l'ironie, la satire, l'absurde, et la rigolade.

Fabcaro, Zaï Zaï Zaï Zaï, éditions 6 pieds sous terre.

(J'ai appris avec effroi que certaines personnes en France n'avaient pas encore lu Zaï Zaï Zaï Zaï, 
je m'en vais donc blinder ce post d'extraits, pour bien montrer aux gens à quels point ce livre est trop le lol du rigolo.)

Par exemple, là, au-dessus, bon, déjà, on se bidonne, donc c'est pas mal. Mais, en plus, on est un peu dans la même ambiance que chez Forest : les personnages ne bougent pas parce que les personnages sont chiants. On voit très bien, par la répétition systématique de la case que le mec s'habille en marron aussi dans sa tête : c'est un mec chiant. Sa vie est répétitive, sa scène aussi.

AU PASSAGE : NOTONS UNE CHOSE.

Alors que les deux personnages ont les mêmes postures durant toute la scène, Fabcaro se fait suer à redessiner toutes ces cases. Il ne les photocopie pas. Il ne copie/colle pas. Pourquoi s'embêter ainsi ?

À CAUSE DE CORTO MALTESE.

On a vu dans le billet précédent Hugo Pratt photocopier le même dessin parce que dessiner toutes les cases de son bouquin, c'est bon pour les petits jeunes, pas pour lui, un grand artiste interviewé dans télérama pour rendre l'aspect statique de l'objet dessiné (un bas relief maya).

Dans la répétition iconique, c'est un peu le risque : photocopier un dessin donne l'impression que le type dessiné ne bouge vraiment vraiment VRAIMENT pas. Et le lecteur a plus l'impression qu'il a affaire à un bas relief qu'à un vrai personnage. Au mieux, ça fait ressortir le systématise du procédé, ça perd en spontanéité, ça perd en vie ; on a l'impression de se retrouver face à un discours avec un dessin mis là pour faire joli mais sans aucun intérêt. Au pire, on a l'imprécision que les persos sont des statues, et l'histoire perd tout sens.

Donc, pour éviter ces écueils, Fabcaro redessine toutes ces cases.

S'il ne le faisait pas, ça donnerait ça :

Alors, est-ce que j'ai raison ou est-ce que je raconte n'importe quoi ? Le suspense est à son comble. Qu'en pensez-vous ?

Dans la précédente version, les personnages bougent un chouille, on a l'impression qu'ils se dandinent d'un pied sur l'autre, qu'ils dodelinent un peu. Par contre, moi, je trouve que cette nouvelle version, avec un unique dessin copié/collé 5 fois, fait ressortir le procédé. Comme c'est la seule chose qui change, on a l'impression que c'est le texte qui est important, et rien d'autre. Le dessin est à peine là pour nous donner une idée du look des personnages.

Au final, cette nouvelle version est à peu près equivalente à celle-ci : 

On a un vague dessin pour se faire une idée, et ensuite tout le texte qui prend une importance prépondérante.

LE RISQUE DU TEXTE FORT.

Ce n'est pas un hasard si le texte peut prendre trop d'importance dans une bande dessinée en répétition iconique.

La répétition iconique est utilisée par l'auteur pour se couvrir et faire des surprises au lecteur.

Et, en fait, en bande dessinée, le texte est également utilisé précisément pour la même raison.

C'est exactement comme le petit-suspense-de-fin-de-page. Pourquoi il y a des petits-suspenses-de-fin-de-page alors que le bouquin n'a pas était publié dans un journal et que ces suspenses ne servent à rien ? Parce que c'est un outil très pratique pour que le ou les auteurs contrôlent un peu le lecteur, rythment un peu la lecture, organisent un peu le récit.

Et pourquoi il y a sans arrêt des textes en bande dessinée ? Je dis pas qu'il ne devrait pas y avoir que des bandes dessinées muettes, mais quand même, on sait que ça existe, on sait que ça marche, alors pourquoi une telle prépondérance des bandes dessinées à texte ? Parce que c'est un autre outil très pratique pour que le ou les auteurs garde contrôlent leur récit.

ACTION, RÉACTION, ANTICIPATION.

Au contraire des dessins, le texte, dans une bande dessinée, ne peut pas être survolé, lu d'un oeil vague en tournant la page. Les dessins seront anticipés. On saura vaguement ce qu'il arrive aux personnages durant la prochaine double-page. Mais on ne saura pas ce qui s'y dit.

Le texte devient une part incoercible d'inconnu dans la dramaturgie de la bande dessinée.

Le texte devient une des motivation du lecteur. « Ok. Je sais à peu près ce qui se passe, mais je ne sais pas ce que les personnages en disent, je vais donc lire cette double page pour l'apprendre. »

En bande dessinée, parler est une action primordiale. Parce que, parler, c'est créer du suspense.

Si nous comparons les deux pages suivantes du Lotus Bleu :

Hergé, Le lotus bleu, Casterman.

La première est bourrée d'action ras la gueule, et avec très peu de texte. La seconde est blindée de texte et il ne s'y passe rien (on est d'ailleurs très proche de la répétition iconique : Tintin et un chinois sont dans une pièce et ne bougent pas) (on dirait le début d'une blague raciste des années 90).

Et bien, paradoxalement, c'est dans la seconde page que le suspense est le plus fort. C'est dans la seconde page qu'on ignore ce qui se passe et que l'on doit absolument lire toute la page pour l'apprendre. C'est dans la seconde page qu'on est le plus surpris par la situation. Et c'est dans la première page que l'on a le suspense-de-fin-de-page le plus fort, pour ré-équilibrer les débats (d'un côté peu de suspense durant la page, gros suspense à la fin ; de l'autre côté, c'est l'inverse).

TOUT ÇA POUR DIRE QUOI ?

Le risque, dans la répétition iconique, c'est qu'on se moque un peu du dessin. Ok, il y a un système de dessin qui permet de faire des surprises au lecteur. Super. Mais il y a quand même surtout moins de dessins que d'habitude, ce qui est moins pratique pour faire progresser son récit. L'auteur aura donc tendance à privilégier le texte pour faire avancer son schmilibi schmibiti schmmlibli sa structure dramatique.

ET, ÇA, C'EST PAS BIEN.

C'est un appauvrissement des possibilités offerte, donc : « bouuuh ».

Fabcaro est conscient de ce risque de prise de pouvoir du texte sur le dessin. Fabcaro est un démocrate. Fabcaro va essayer de rendre le l'importance au dessin.

Il le fait de deux manières.

EN RENDANT LE DESSIN ABSURDE.

De cette manière, même un bref survol ne suffit pas à ce que l'on comprenne ce qui se passe dans la page.

EN RENDANT LE DESSIN FEINTEUX.

En se foutant gentiment de notre gueule jouant avec le médium, Fabcaro va, en quelque sorte, nous tenir éveillé, nous dire que, hein, c'est pas si simple, tu croyais que le dessin avait pas trop son importance, tu croyais avoir compris comment ce bouquin allait fonctionner, tu croyais avoir tout compris, hein, petit génie, et bin bim :

EN UTILISANT UNE TROISIÈME IDÉE.

Mais tu avais dit qu'il y en avait deux.

OUI MAIS EN FAIT IL Y EN A TROIS.

Mais tu avais dit qu'il y en avait deux !

OUI MAIS J'AI MENTI.

La troisième idée n'est pas vraiment neuve, et n'ai pas spécifiquement utile dans le cadre de la répétition iconique, mais son effet est quand même pas mal accru dans ce cadre là.

Il s'agit de faire des dessins subtils.

HA BAH OUI, ALORS, TOUT DE SUITE, S'IL FAUT ÊTRE SUBTIL ! ON N'EST PAS SORTI DU SILO À GRAIN.

Une des dernières méthode pour se couvrir par rapport au lecteur (si pas la dernière méthode) (si pas la the utlimate mother fucking méthode de ta mère), c'est de faire un dessin tout en subtilité. De cette manière, le grand-survol-d'avant-lecture-précise-de-la-double-page ne permet pas d'anticiper sur les actions contenues dans cette double page, ou tout du moins ne permet pas d'anticiper sur ce qu'il y a d'important dans cette double page, parce que ce qu'il y a d'important, c'est un sourcil levé, un sourire en coin, des gros yeux. Et encore ! C'est même pas ça ! L'important, c'est les très gros yeux d'une case, et les très gros yeux mais un peu plissés de la suivante. bref, l'important est alors imperceptible à un premier survol avant lecture.

Bien sûr, à ce moment là, faut être super balèze, et super maîtriser son dessin. Être un vrai cador de sa profession, quoi. 

Par exemple, au hasard :

Jérôme Anfré (ça arrive d'avoir des homonymes, ne vous formalisez pas comme ça), Hans, Delcourt.

Le poids du récit réside dans le strabisme de Hans dans la dernière case, par exemple. Va anticiper par un survol léger de la page un léger strabisme.

Cette attention aux détails permet de donner pleinement son importance au dessin, tout en se couvrant par rapport au lecteur.

ET DONC, FORT LOGIQUEMENT, FABCARO UTILISE AUSSI CETTE MÉTHODE.

Ici, Fabcaro joue justement sur ce risque de statisme, qui priverait les personnages de vie. Alors, il le fait, ok, mais c'est pour la bonne cause, puisque, en contraste, le sourire des deux petits vieux paraît beaucoup plus fort sur la fin.

Dans cette planche, Fabcaro a utilisé la répétition iconique pour rendre l'aspect répétitif, ridicule et embêtant de l'interview, couvrir encore et toujours son sujet et surprendre son lecteur, et accroître le gag de chute et son contraste par rapport au reste de la scène tout en restant couvert.

Fabcaro a utilisé la répétition iconique pour jouer avec nous.

ET, JOUER, C'EST RIGOLO.

La bande dessinée raconte de multiples histoires toutes petites.

Jérôme Anfré (aucun lien de parenté) nous montre qu'il a tout compris aux personnages mignons.

Jérôme Anfré (je ne connais cet homme ni d'Eve ni d'Adam), Hans, Delcourt.

Il y a un dernier truc avec les schtroumpfs : ils sont tout petits.

Or, comment dessiner de tout petits lutins dans de si grandes pages ? C'est bien compliqué. Dans une certaine mesure, il faut garder la taille des personnages à une échelle raisonnable et proportionelle. Les petits personnages doivent rester petits dans la page, comme les grands personnages doivent rester grands dans la page, et les cochons seront bien gardés.

C'est pour ça que, dans Big Man, le grand homme en question apparaît dans un album plus grand que la moyenne dans des cases plus grandes que la moyenne.

Big Man (de David Mazzuchelli) (éditions Cornélius), il est big. 

Avec des bigs cases, et un big format (23 par 32 centimètres).

C'est pour ça que, quand les schtroumpfs ont eu droit à leurs propres aventures, ils sont apparus dans des livrets plus petits que la moyenne, dans des cases plus petites que la moyenne.

(Les schtroumpfs ont connu leurs premières aventures dans des « mini-récits » à monter soi-même (il fallait détacher les feuilles centrale du journal de Spirou, plier et couper ces feuilles en 9, et ça formait un petit livre miniature.) (Aussi miniature que les schtroumpfs.)

Les schtroumpfs (de Peyo) (éditions Dupuis) (et édition Niffle), ils sont schtroumpfs.

Avec des schtroumpfs cases, et un schtroumpf format (10 par 7 centimètres).

Et c'est pour ça que, quand les schtroumpfs ont eu droit à leurs propres aventures en vrai dans le magazine Spirou (en grand A4 comme les grands), ils l'ont quand même fait dans des cases plus petites que la moyenne. Tout ça est resté ma fois très cohérent.

La version mini-récit, publiée en 59.

Et la version album, publiée en 63.

(Notez que je fais un effort notable de mise à l'échelle pour que vous vous rendiez compte des différentes tailles et que vous vous niquiez les yeux sur votre écran.) (Notez également qu'il y a 5 strips/bandes dans la page de 1963, au lieu des 4 habituelles dans les albums Dupuis de l'époque, tout ça pour faire de plus petites cases et de plus petits schtroumpfs.)

(Notez finalement que le livre dont nous allons parler aujourd'hui (Hans, de Jérôme Anfré, une personne que je ne fréquente que très rarement, finalement) est également un petit format (15 par 21 centimètres).

Bon. OK. Super. Mais maintenant qu'on se retrouve avec de petites cases, comment on les utilise ?

D'abord, en bande dessinée, l'espace d'une case, c'est du temps. Plus une case est petite, plus le temps y est bref. Donc, les schtroumfps évoluant dans des cases toutes riquiquis, et bien il se passe presque rien dans une case, un simple instant.

Dans une petite case, on n'a que le temps de crier (c'est d'autant plus poignant).

Premier avantage : si le temps dans une case est court, le temps entre chaque case peut être tout aussi court. On peut donc enchaîner les cases très rapprochées dans le temps, avec d'infimes variations entre elles, des variations qui ressortent d'autant mieux que les images se succèdent à grande fréquence.

Chaque case dure un instant (un instant du saut), et le temps très court utilisé par Jérôme Anfré (écoutez, ça m'étonnerait que je fasse du copinage, j'ai une éthique, je donne au téléthon) entre chaque case permet de découper ce saut.

On se surprend donc à scruter, à mieux regarder chaque dessin, pour discerner les infimes variations de celui-ci. On devient plus attentif, on le décode mieux, on le comprend mieux. Et avec le dessin, le personnage que décrit ce dessin. On arrive à décrypter la moindre de ses mines, le moindre de ses gestes. On le connaît mieux, on s'en rapproche, on le comprend, comme un ami.

Quand on connait tout de la bouille de quelqu'un à son réveil, 
c'est que c'est soit un ami, soit un membre de la famille.

L'empathie fonctionne à fond les bananes.

Deuxième avantage : si le temps dans une case est court, le temps entre les cases peut être long.

On passe ainsi d'une scène aquatique à une scène forestière, pouf, en un battement de case.
Quel talent ce Jérôme Anfré (je suis sûr que sa famille est très fière de lui) !

Ce qui revient à dire qu'on fait ce qu'on veut.

Un coup on enchaîne des tas de cases rapides pour décrire le comportement d'un personnage, histoire d'accrocher le lecteur au personnage. Un autre coup, on fout de grandes ellipses entre deux cases, histoire d'accélérer le récit et d'enchaîner les situations différentes. (Du coup, les situations ne sont pas répétitives, le lecteur n'a pas le temps de s'habituer à un type de récit qu'on est déjà passé à un autre).

Jérôme Anfré (écoutez, je nirai toute relation antérieure avec cette personne, de toute manière) peut ainsi enchaîner une séquence très découpée, et courte avec une ellipse d'une nuit, avec une action-surprise, pour finir sur une case « instant figé ».

Toutes ces ruptures de ton, ces accélérations et décélérations, permettent de rendre l'action toujours inattendue et vive.

Or, le récit, ce sont les actions du personnage. Ce sont donc les actions du personnages qui deviennent inattendues, difficilement anticipables. C'est donc le personnage qui devient plus profond, mystérieux, insondable (inattendu, quoi, je vais pas le répéter 36 fois). C'est donc le personnage qui parait plus vrai, devient plus réaliste, plus réel. (La différence entre la fiction et le réel se joue là : la fiction, on comprends souvent où elle va ; le réel, on n'y comprend rien, et on ne sait pas du tout où on va ni comment) (C'était ma petite pause : « leçon de vie ».) (Du coup, quand un récit est difficilement décodable, difficilement anticipable, il dégage une plus forte impression de réalité).

Bref : quand très peu de temps se passe entre chaque case, on s'attache au personnage, quand beaucoup de temps se passe entre chaque case, on a l'impression que ce personnage vie des tas d'aventure différentes. Quand on alterne les temps entre case, le personnage nous parait non seulement attachant et aventurier, mais en plus presque réel.

Et c'est sans compter que ce personnage est petit !

Parce que, qui dit petit dit mignon ! (Enfin, plutôt, qui dit petit, dit touchant.)

Tout aussi mignon qu'une vidéo de chaton mignon qui fait une sièste.

Là, arrive la dernière subtilité d'un récit avec des petits, c'est qu'avec des petits, il faut qu'il y ait des grands, sinon ça n'a strictement aucun intérêt.

Même Gargamel, quand il devient petit, devient inoffenssif et touchant. C'est dire !

Le petit, face au grand, se sent menacé (un peu comme moi face à Teddy Riner). Le petit, face au grand, se sent impuissant (un peu comme moi face à the Rock). Le petit, face au grand, se sent dépassé (un peu comme moi face à la vie) (c'est beau, ce que je dis, j'espère que vous prenez des notes).

Le petit se sent aussi peu sûr de lui que nous face au grand et vaste monde qui nous entoure. C'est juste qu'il est encore plus petit, donc, a priori, encore plus menacé (il peut être menacé par un écureuil, alors que moi, franchement, je veux pas me vanter, mais les écureuils ne me font pas peur).

Mais son combat est le même que le nôtre : lutter pour se trouver une place dans ce monde. Et ses victoires sont aussi dérisoires que les nôtres : réussir à cueillir une mûre / réussir à chopper la dernière barquette de six portions de boursin du supermarché, parce que 12, ça fait trop, et ça va périmer dans le frigo, et que le tartare, c'est dégueulasse.

Fight da powa !

(ou, en VF : Résiiiiiste prouve que tu exiiiiistes !)

Bref, l'empathie marche à fond. Non seulement on arrive à décrypter et comprendre les moindres mimiques du personnage grâce au découpage de la bande dessinée, mais on comprend également sa situation, simplement parce qu'il est tout petit (et que nous aussi).

Mieux encore, on s'identifie aux luttes, aux aspirations, à la vie de ce personnage qui sont les nôtres (de luttes et d'aspirations) (faut suivre). (Bah comment ça « c'est écrit avec les pieds ton truc » ? C'est pas une excuse.)

On s'identifie à ce personnage, donc. Et ses mimiques, toutes ses expressions que nous avons appris à connaître et à interpréter nous deviennent encore plus familières. Puisqu'il ressent en fait les mêmes sentiments que nous faces aux mêmes situations que nous. (C'est pas un oiseau qui nous pique une mûre, c'est un connard à gourmette et tatouage de foot qui nous pique la dernière barquette six portion de boursin, mais bon, c'est pareil, franchement. On comprend complètement ce petit personnage.)

Fight da condition humaine !

Le lien d'empathie est renforcé et nous vivons parfaitement les pensées du petit personnage puisque ce sont en fait des souvenirs de nos propres pensées lorsque nous avons été confronté à une situation similaire à la sienne.

Finalement, lorsque le petit personnage est confronté à la vanité de ses actions (escalader un arbre ça va, on sait faire) (enfin, presque) (en tout cas, ça nous fait pas peur) (enfin, presque) ou à la futilité de ses désirs (se battre pour une mûre, franchement) (est-ce qu'on se bat au bureau pour savoir qui doit recharger l'eau de la cafetière, nous ?), c'est nous qui sommes confrontés à nos propres vanités. À nos propres sentiments de futilités tels que nous les avons ressentis dans nos propres vies.

Et, au final, c'est le plus petit des personnages de la forêt qui nous renvoie le plus grand des miroirs métaphysiques de notre condition.