La bande dessinée nous reparle des couleurs, quand il n'y en a pas.

Aristophane, Breccia, David B., Chester Brown, Fred, Emmanuel Guibert, Moebius, Otomo, Pratt, Riad Sattouf, Toriyama, Trillo, et Vincent Vanoli, nous montrent que, la bande dessinée, c'est comme les films, c'est pas parce que c'est en noir et blanc que c'est pourri.

Vanoli, Max et Charly, L'Association.

(Alors, attention : post super long !) (D'habitude, je coupe en deux, mais, là, j'ai pas trouvé comment faire.) (Je vous dis tout.) (Je vous cache rien.)

BLACK IS THE COLOR.

Il peut y avoir des tas de raisons de réaliser une bande dessinée en noir et blanc.

Dans le désordre :

• Une raison économique.

C'est comme ça. L'éditeur veut pas. Ce sera du noir et blanc, ou ce ne sera pas. Débrouille toi avec ça.

C'est comme ça que Marc Dacier (reporter) (par Jean-Michel Charlier et Eddy Paape) (dans le Spirou n° 1194) se retrouve à avoir une vision du monde un peu binaire, en noir et blanc. (Jeu de mots.)

(Je ne reviens pas sur tout le bazar de devoir concevoir des couleurs qui sont également efficaces quand on les résume à des niveaux de gris, vu que j'en ai déjà parlé via Lucky Luke.) (Je vais plutôt parler de l'utilisation du noir et blanc chez un type qui savait que de toute façon il serait publié en noir et blanc : Otomo, avec son Akira.)

Otomo n'utilise pas seulement les possibilité du noir et blanc, il utilise aussi les nuances de gris que lui offrent les trames.

C'est reparti avec les petits points...

Dans la première page, il fait nuit, bon. Donc tout sera plus ou moins plongé dans le gris. Pas le noir, hein, on n'y verrait plus rien. Mais le gris. Du coup, comment faire ressortir un personnage de tout ce gris ? Tout simplement en le mettant littéralement en lumière. En le mettant en blanc.

Le sujet en blanc tranchant sur le décor en gris.

Et ce système marche que le sujet soit un personnage ou un objet.

Dans la première case, le seau est le sujet.

Dans la deuxième case, c'est le shootage de saut qui devient le sujet. Le pied ET le saut, qui décrivent l'action, sont donc blancs.

Seulement, voilà, comment faire quand, dans tout ce gris de nuit, arrive une vraie source lumineuse, qui, elle, doit être logiquement de couleur blanche ? (Akira a plutôt un dessin réaliste donc on peut pas faire n'importe quoi.)

Une belle source lumineuse.

Dans ce cas là, Otomo profite de la possibilité qu'il lui est offerte d'utiliser des nuances de gris, et pas seulement un beau noir et un beau blanc sans nuances entre les deux. Son personnage était en blanc et son décor en gris ? Eh bien il décale le tout. Son personnage passe en gris et son décor en gris sombre.

Avant.         -         Après.

Ce décalage a un deuxième intérêt kiss kool : le sujet reste ce qu'il y a de plus lumineux dans la case.

Le sujet dans la case est l'apparition du faisceau lumineux. 

Et, ça tombe bien, ce faisceau lumineux est blanc, la couleur du sujet de (presque) chaque case d'Otomo.

Le « code couleur » d'Otomo reste cohérent, utile narrativement, et élégant. C'est ce qui s'appelle faire d'une contrainte une force.

• Une raison matérielle.

Je me fais déjà chier à faire un bouquin de 1000 pages en gaufrier de 12 cases par page, tu crois quand même pas que je vais en plus m'user les yeux et les nuits à tout colorier. Zut.

Si Sangoku ne peut pas se permettre d'être publié en couleur, c'est certes parce qu'il vit ses aventures dans un journal hebdomadaire de plusieurs centaines de pages (et se heurte donc aux mêmes contraintes économiques que Marc Dacier), mais aussi parce que s'il avait fallu colorier avec soin l'ensemble des pages de Dragon Ball, on aurait retrouvé Akira Toriyama et tout son studio pendus dans les toilettes au bout de seulement quatre épisodes.

NOTA BENE EN PASSANT.

Tous les auteurs ne sont certes pas obligés de faire tomber 20 pages par semaines pendant 10 ans de leur vie (ou 25 ans, si on parle d'Eiichiro Oda) (peut être même 30) (les paris sont ouverts) (mourra-t-il de gâtisme précoce avant l'échéance ?) (suspense), d'autres auteurs peuvent juste n'en avoir rien à faire des couleurs et se dire « pas le temps pour ça, j'ai un autre dessin sur le feu ». (Et là, je pense aux grands sociopathes, type Crumb ou Moebius, des gars qui ne peuvent pas arrêter de dessiner plus de trois minutes sans l'aide d'une bonne grosse dose d'héroïne pure.)

 

• Une raison artistique.

Parce que le noir et blanc, c'est beau, c'est classe, c'est jeté. 'Pas pour rien que James Bond s'habille en smoking.

David B., Les incidents de la nuit - tome 2, L'Association.

Là, je vois pas quoi rajouter. Les soldats troyens sont classes et mystérieux. Ils sont entourés d'ombres et de symboles, tels Zorro ou Fantômas, et se confondent avec eux pour que, surtout, ils ne « s'incarnent pas trop ».

Des hommes masqués qui conservent leurs mystères.

Des hommes dont le visage est aussi symbolique que les dessins de leurs boucliers.

Des hommes presque désincarnés, géométriques.

En mettant sur le même plan des figures géométriques, des figures héraldiques, des outils de navigation, des armes, et des soldats, David B. rend ces fameux hommes mystérieux, symboliques, irréels, fictionnels, héroïques. Il transforme ces hommes en héros symboliques. En Batman. (Et Batman il est classe, me dites pas le contraire.)

Et quand je parle de Fantômas, c'est pas que des carabistouilles.

Dans ce cas, le noir est blanc est utilisé pour faire un parallèle entre les différents éléments de l'image. Avec des couleurs, chaque arme, chaque bouclier, chaque visage aurait été différencié par des couleurs variées. Ici, non. Et le parallèle, l'égalité entre les hommes et les symboles devient évidente.

• Une raison artistique, mais une autre.

Pour ne pas diluer son trait dans 256 couleurs qui se superposent.

Aristophane, les soeurs Zabîme, chez ego comme X

Aristophane pousse le concept « d'unité des figures d'une même case » utilisé par David B. à son paroxysme : ici, tout est mêlé à tout. Tout se confond.

Une branche et un bras.

Un feuillage et une chevelure.

Un corps qui épouse la forme d'un tronc.

Pas question de différencier l'ensemble des éléments de l'image. 

Aristophane prend même un malin plaisir a placer ses personnages derrière des éléments de décor et de nature.

Vraiment tout le contraire d'Otomo, donc...

Cette idée donne une impression de cohésion entre les personnages et leur environnement, une impression d'équanimité, de zen, de sérénité, de plénitude, qui va se poursuivre tout au long du récit.

Et je ne suis pas allé chercher cette interprétation des intentions de l'auteur plus loin que la propre exergue de celui-ci.

Seulement, voilà. Maintenant que les éléments de l'image sont tous mélangés, il ne faudrait pas que des couleurs viennent gâcher cet effet en les séparant à nouveau (les branches en marron, les feuilles en vert, le ciel qui se différencie de la peau qui se différencie des vêtements qui se différencie du fruit). Tatatatata ! Tous pareils, on vous a dit. Tous sur le même plan. Et donc tous en noir et blanc.

• Une raison de masse.

Chez certain auteurs, le noir, c'est comme une sorte de force de gravité. Plus c'est noir, plus c'est lourd, plus ça tombe (et puis plus c'est classe aussi).

Hugo Pratt, Corto Maltese - Les Éthiopiques, Casterman.

Le blanc, c'est léger, le noir, c'est massif. 

Jusque là, je dis rien de très surprenant.

Mais, du coup, certains auteurs utilise cette « propriété » pour symboliser en quelque sorte la gravité, le poids, la force d'un objet ou d'un personnage par de grands aplats de noirs.

Noir = force.

Le monsieur, il est costaud, alors il a un gros bras tout noir.

Noir = poids.

Le monsieur tombe, alors son dos (qui l’entraîne vers le bas par son côté plus massif, plus lourd) est noir.

Corto aussi, quand il se penche sur sa gauche, est attiré par le côté obscur de la masse du noir.

 Enfin, quand il a toutes les peines du monde à se dépêtrer de tous ces gentlemen qui veulent jouer à chat avec lui, 
il a toutes les peines du monde à s'extraire d'une grosse masse de noir qui essaye de le retenir en arrière.

Bref, le noir est un poids, le noir est une masse, le noir est une force, qui fait pencher un personnage, le retient, le pousse, le fait tomber.

Et qui fait mal à la tête quand on le reçoit dans la figure.

La force d'Hugo Pratt est de styliser ces masses. Parfois, on a plus l'impression que Corto Maltese lutte contre des masses noires que contre de vrais personnages ou objets. Il combine narration et abstraction.

• Une raison d'abstraction.

C'est la pire et la meilleure des raisons.

La meilleure parce que c'est un peu la justification artistique du dessin : que le trait, qu'il soit au pinceau, à la plume, ou au stylo, exprime intrinsèquement quelque chose par ses pleins et ses déliés. Qu'il soit, en lui-même, hors de toute représentation, une oeuvre artistique. Parfois, dans une même case, on passe en revue toute l'histoire de l'art en passant du plus figuratif (le dessin représente un personnage) au plus abstrait (le dessin est là pour la simple beauté des lignes).

Pierre Soulages et les beautés du noir. (Pas trop du blanc.)

La pire, parce qu'il ne faudrait pas réduire les qualités d'une bande dessinée à ses dessins pris un par un. La bande dessinée n'est pas une suite de tableaux collés à la queue leu-leu. Un dessin, un trait, ne font pas l'intérêt d'une bande dessinée. Ce qui en fait l'intérêt, c'est la mise en résonance de ces dessins, de ces traits. Et il ne faudrait pas trop l'oublier dans certains milieux arty-underground-nuls.

Pratt, lui, garde la tête froide.

Si le noir des pierres se confond avec le noir de Corto, ça a une fonction narrative : 

Corto se fait petit à petit manger, submerger par les pierres.

Alors qu'au début, ces pierres se confondaient beaucoup moins avec son ombre (il avait d'ailleurs moins d'ombre).

Même quand un semblant d'abstraction apparaît, il est justifié : 

Corto est submergé, il tombe dans les pommes, il perd ses repères, nous aussi.

• Une raison d'ambiance.

L'auteur a besoin de décrire une ambiance. En nuance, en subtilité. Genre, à la Simenon, vous voyez ? Tristoune, mais pas trop.

Comment voulez-vous qu'il rende une ambiance tristoune avec des tas de couleurs ? Non. Trop criard. Et comment voulez-vous qu'il rende une ambiance tristoune-mais-pas-trop en adoptant des méthodes de bichromie (avec les mêmes codes couleurs durant tout l'album). Trop systématique, trop rentre dedans.

Non, là, c'est sûr, ce sera du noir et blanc. Rien d'autre. Ou plutôt du noir et gris. Avec des nuances.

Emmanuel Guibert, L'enfance d'Alan, L'Association.

Comme je l'avais dit précédemment sans trop le développer : la tarte à la crème des colorisations quand on a un récit de souvenirs, c'est le gris. 

1. Parce que les souvenirs génèrent la nostalgie, faite de grandes réminiscences et de petits regrets, de joies douloureuses et de douces tristesses. De sentiments entre-deux. De sentiments se trouvant dans une zone grise.
2. Mais aussi parce que, comme dans les soaps que regarde mémé tous les matins après William Leymergie, quand un personnage se souvient, il le fait dans un nuage de fumée, censé représenter le flou de ses souvenirs. Rien n'est précis, mais tout est là.

Cette imprécision douce-amère, c'est exactement ce que représente Guibert quand il travaille sur les souvenirs de Cope.

Toute la technique de Guibert de « trait à l'eau » vise à obtenir un trait doux et flou et irrégulier et imprécis.
(Comme un souvenir.)

Une douce imprécision qui se communique à la colorisation grise-façon-vieilles-photographies-usées.

N.B. Tous les récits de souvenirs ne se font pas automatiquement en « doux gris », tout simplement parce que tout les récits ne se font pas avec nostalgie.

Re.N.B. En passant : cette technique de « doux gris » peut être reprise dans des récits qui n'ont rien à voir avec le souvenir mais qui essayent de représenter un monde lui aussi doux-amer, incertain, peu compréhensible (juste comme l'exemple en-dessous, là).

Fred, le petit cirque, Dargaud.

(L'extrait de Vanoli, en début de ce post, peut aussi se classer dans cette catégorie.)

• Une raison artistique, mais une troisième.

Parce que le dessinateur veut faire épuré. Et la bichro, c'est un peu le épuré du pauvre. Lui, il veut du vrai épuré. Du épuré épuré.

Chester Brown, Louis Riel - a comic-strip biography, Drawn & Quaterly.

Dans cet extrait (et dans toute la bande dessinée), Chester Brown vise à l'anti-spectaculaire. Il représente des événements historiques très importants et tragiques, mais avec un point de vue à la fois détaché et plus humain, moins grandiloquent, plus proche des gens que des mythes qu'ils ont générés. 

Donc, de l'épure.

Pas de noir profond. Pas de contrastes noir/blanc. Pas de point de vue tarabiscoté. Pas de discours poignant. La seule phase d'action de la planche (le moment où il reçoit la balle) est éludée. Il ne reste que des phases statiques.

Et, bien sûr, pas de couleur, vous n'y pensez pas nom d'un chien !

Ici, le noir et blanc fait partie de la démarche d'épure maximum de l'auteur.

• Parce que colorier, c'est super gavant.

C'est même pas que l'auteur veuille à tout crin faire du noir et blanc. Il veut juste faire des traits. C'est simple, c'est direct, ça frappe le lecteur, ça force à la simplicité et à la lisibilité. Qu'est-ce qu'il va se faire suer à remplir encore tout ça avec des masses de noirs ? C'est pour les losers qui se la pètent parce qu'ils ont besoin de compenser quelque chose. Qu'ils retournent chez leurs psys, plutôt.

Riad Sattouf, La vie secrète des jeunes - tome 2, L'Association.

(Dites-moi merci de vous montrer le seul gag de l'album qui ne donne pas envie de se pendre.)

La simplicité des histoires (comme des bouts de tranches de vie chopées dans la rue par hasard) est confortée par la simplicité de leurs représentations.

ET ENCORE ! JE VOUS DIS PAS TOUT !

Il y a des tas d'autres raisons pour lesquelles un auteur peut choisir le noir et blanc.

• Une raison référentielle.

Parce que mes maîtres faisaient du noir et blanc, que j'ai appris en faisant du noir et blanc, alors c'est pas à quarante ans que je vais arrêter de faire du noir et blanc.

• Une raison politique.

Si la seule manière de réaliser ce livre en toute indépendance et de le faire en noir et blanc, et bin ce sera du noir et blanc. Là !

• Une raison de trait.

Mettre en avant le trait, la fulgurance de la plume, l'énergie contenue dans une courbe. Que ça pulse !

Jean Giraud Moebius, 40 days dans le Désert B, Édition Stardom.

(Autant finir sur un dessin qu'il est joli.)

• Une raison que j'ignore.

C'est possible ! Oh ! Même les plus grands ont des faiblesses. Alors, moi, je vous dis pas. Un peu d'indulgence et d'amour de votre prochain, mince !

• Parce que les Stones, c'est cool.

Si c'est Michel qui le dit...

MAIS ??? ET VANOLI DANS TOUT ÇA ? ON A PAS PARLÉ DE VANOLI. OÙ IL EST VANOLI ? 

Le post était super long, on a tous mal aux fesses et aux yeux, Vanoli, ce sera pour la prochaine fois, vous ne croyez pas ?

OK, POURQUOI PAS.

Merci.

Bin à la revoyure, alors.

La bande dessinée est très stylée.

J’ESPÈRE QUE VOUS N'ÊTES PAS PARTI, PARCE QUE MOI JE SUIS REVENU.

David B. continue de nous embêter à parler de style, et moi je suis un artiste, et moi je grille les files d'attente parce que la société ne me mérite pas, et patati, et patata.

David B., Babel, Vertige graphique.

DONC...

La semaine dernière, j'ai essayé de commencer à parler un peu de trucs sur le style. Je dis pas que c'était d'une intelligence toute pénétrante, mais bon... Maintenant que c'est commencé, autant finir le boulot.

RE-DONC...

Dans la question du style, il y a la question de « Comment avoir envie de se choisir un style et marcher dans les rues de la ville avec les filles et les garçons qui se retournent sur notre passage tellement ils sont impressionnés par notre charisme ? » (par quel moyen, et où se trouver un style). Mais il y a aussi la question de « Pourquoi ce style là et pas un autre ? ». Pourquoi un perfecto violet ? Pourquoi une chemise verte à poids ? Pourquoi des dents jaunes ? Pourquoi ?

• PARCE QU'ON EST A L'AISE DEDANS.

Lewis Trondheim, la première et la dernière page de Lapinot et les carottes de Patagonie, L'association.

(Avec le pire scannage de planche de tout le blog en prime, je suis sûr que vous adorez tous ces anamorphismes, 

c'est ça de se la jouer à faire des bouquins de 500 pages bien imprimés qu'on peut même pas péter la reliure.)

Dixit Lewis Trondheim dans l'introduction aux carottes de Patagonie :

Seulement, je ne sais pas dessiner. Alors je me suis dit qu'on allait pas s'embêter pour si peu, que je pouvais toujours faire deux ou trois cases et qu'on verrait bien.

Lewis Trondheim a dessiné les carottes de Patagonie pour trouver son style. Il part d'un dessin bien gros et, petit à petit, naturellement, il tend vers ce qu'il apprécie et qu'il est en mesure de dessiner (un dessin plus épuré, plus détaillé, des cadres plus larges, moins statiques, etc.).

Pour dessiner 500 pages de bande dessinée sans trop se faire suer, Lewis Trondheim est allé naturellement vers un dessin qui lui est confortable. Parce que faire 500 pages avec un dessin top-relou, c'est juste pas possible. Et parce qu'une des grandes dimensions du dessin (et peut être surtout en bande dessinée), c'est qu'il doit non seulement être agréable à l’œil du l'auteur mais qu'il doit aussi être pratique, facile à utiliser, rapide, qu'il doit éviter à l'auteur de se poser trop de questions. 

(Quand je dis dessin, je veux dire « toutes les petites techniques qu'un auteur apprend petit à petit ». Ne serait-ce que le choix de la plume Machin ou du stylo Truc... Ça joue un grand rôle dans le confort de dessin et ce n'est qu'en testant petit à petit toutes les plumes de l'univers qu'on trouve celle avec laquelle on dessine le plus aisément.)

Pour résumer : on a beau avoir une chemise (un chemisier) super classe dans son armoire, si elle (il) ne va avec rien et qu'il faut réfléchir à chaque fois 20 minutes pour savoir comment on va s'habiller, bin la chemise (le chemisier) va rester dans l'armoire. Au contraire du T-shirt chopé aux puces pour 5 balles et qui est sympa et qui se porte avec tout.

David B., l'ascension du Haut Mal, L'association.

Dans cette planche, on a :

• David B. qui ne se pose pas 36 questions et qui va devenir dessinateur, naturellement, et ça ira bien comme ça.
• David B. qui, quand il est enfant, dessine des soldats. Et que fait David B. quand il est adulte ? Il se dessine enfant et il dessine des soldats. Dès son enfance, quand on ne réfléchit pas encore avec les grands mots de « style », « auteur », « crise de la bande dessinée » « zéro euro la planche, et je me suis saigné pour te payer autant », quand on ne dessine que par simple envie ou nécessité, il est naturel d'aller vers des sujets qui plaisent, avec lesquels on est à l'aise, et qu'on apprend à dessiner comme on respire.
• David B. qui arrive à utiliser un style de dessin (des techniques, des « trucs ») avec lequel il est autant à l'aise pour se dessiner lui et toute sa famille (ligne pure et bien descriptive), pour dessiner des visions cauchemardesques hyper-chelous (ombres fortes et noirs expressionnistes), ou pour dessiner des soldats perses (dessin qui travaille beaucoup les volumes) (on sépare les boucliers, des armes, des visages, des corps ; on se croirait un peu dans une fable géométrique) (quoique cette idée se perdra ensuite un peu au cours de l'évolution du dessin de David B.).

• PARCE QUE CE SONT DES VÊTEMENTS QU'ON PEUT S'OFFRIR.

Scott Mc Cloud, Zot !, Harper Paperbacks.

Ok, l'idéal est donc de trouver un dessin que l'on trouve beau et avec lequel on est efficace, avec lequel on a mis au point des tas de petites technique permettant d'exprimer l'ensemble des aspects différents d'un récit.

Ok.

Dans l'idéal.

Malheureusement, un des gros problèmes en bande dessinée (mais dans les autres arts aussi), c'est quand on s’aperçoit qu'on a pas les moyens de ses ambitions... 

Si on veut faire un grand film épique mais qu'on a les moyens financiers de Chris Marker, outch... Si on veut faire une série de super héros mais qu'on dessine comme une quiche aux cèpes, aïe... Dans ce cas, il n'y a pas 36 solutions : il faut adapter le fond, l'histoire, ce qu'on va représenter, à ses capacités. 

Si on n'a pas le bagage technique suffisant pour dessiner tout ce qu'on veut, il faut simplement dessiner tout ce qu'on peut (ou faire de la merde, m'enfin, bon).

Dans Zot, Scott Mc Cloud tire le récit vers une ambiance « comics de super héros classique de l'âge d'or avec de la naïveté dedans ». Ce qui lui permet d'avoir un style assez pur (comme les âmes des personnages) (que c'est beau quand j'écris) et assez naïf . Par ricochet, il n'a pas à se forcer pour construire des ambiances sombres et torturées, ambiances qui ne sont pas à la portée de son dessin. (Est-il conscient des faiblesses de son dessin ? Je crois. J'espère. Sinon je suis en train d'assassiner en place publique une grande figure de la bande dessinée. Ce serait moyen.)

David B. & Emmanuel Guibert, Le capitaine écarlate, Dupuis.

Ici, David B. ne se dit pas qu'il est un gros nullos et que c'est même pas la peine qu'il essaye de dessiner ce récit. Il se dit simplement que le style très spécifique mis au point par Emmanuel Guibert (avec un trait dégageant une certaine ambiance à l'aspect rétro qui évoque les souvenirs et les photographies sépia) sera du meilleur goût pour accroître l'impact de son histoire. 

Et il a raison. 

Le bougre.

• PARCE QUE ÇA MET EN VALEUR NOS QUALITÉS ET ÇA CACHE NOS DÉFAUTS.

Enki Bilal, La tétralogie du monstre - Le sommeil du monstre, Les humanoïdes associés.

Bon d'accord, « ne représenter que ce que l'on peut ». C'est un bon plan. Seulement, parfois, on est obligé de dessiner des choses dans lesquels on n'est pas fortiche. 

On a beau avoir l'air d'un glandu en costume 3 pièces, bin, le jour de notre mariage, pas le choix, on aura l'air d'un glandu.

Ici, Bilal est une grosse tanche en mouvement. Il le sait, qu'il est une grosse tanche en mouvement, puisque ses personnages sont quasiment tous statiques. Ce sont des choses qui arrivent. Même aux meilleurs. Il ne faut pas les accabler. Il faut les prendre dans nos bras et les laisser pleurer pour faire ressortir un peu tous ces mauvais sentiments de frustration qui s'accumulent. Et il faut les encourager à masquer ces défauts par les autres qualités de leur dessin. (Ici, Bilal s'en sort en encadrant ses deux cases « saut du saumon » par deux cases statiques aux personnages beaux gosses. Les cases de mouvement sont rapides. Les cases de beaux gosses sont lentes. On passe donc sur les cases de mouvements pour s'attarder et admirer naturellement les cases statiques.)

Ooooh je vais être méchant et dire du mal. (Encore !?) (Hé oui !)

Le dessin de David B. est très bien, hein... Mais il est relativement statique. Enfin... Pas statique... Mais relativement « non-continuité » (bravo le terme tout pourri). Il y a souvent beaucoup de temps qui se passe entre deux cases de ses bandes dessinées. Chaque case a une telle importance qu'elle contient, en quelque sorte, toutes les informations d'une scène. Lorsqu'on passe à une autre case, on passe à une autre scène.

La qualité de ce dessin, c'est que chaque case est très impressionnante et a beaucoup d'impact.

En utilisant des narratifs pour lier des images très dissemblables mais très marquantes, David B. place le lecteur entre ses souvenirs (les images) et sa manière de les raconter (les narratifs). David B. met le lecteur au centre et le nez en plein milieu de la manière qu'il a de raconter ses souvenirs, le nez en plein milieu de sa « voix », le nez en plein milieu de son style.

Le défaut de ce dessin, c'est que, quand il s'agit de représenter une scène « classique », avec des dessins qui s'enchaînent à la queue-leu-leu pour construire une bande dessinée qui coule tel un ruisseau coule sur de beaux galets ronds (poésie, poésie), quand il s'agit de représenter ce genre de scènes, eh bin c'est pas trop ça.

Du coup, dans ce cas, si on a une scène d'action à faire, autant appeler son ami Christophe Blain.

David B. & Christophe Blain, Hiram Lowatt et Placido - Les ogres, Dargaud.

• PARCE QUE ÇA NOUS REPRÉSENTE ET NOUS IDENTIFIE PAR RAPPORTS AUX AUTRES. C'EST UNE EXTENSION DE CE QUE NOUS CROYONS ETRE ET DE COMMENT NOUS NOUS REPRÉSENTONS LE MONDE.

Attention, là, c'est un petit peu long comme extrait (on est plus à ça près)...

Un extrait dans lequel Joann Sfar raconte n'importe quoi (ça n'est pas important), mais, entre la manière dont il voudrait qu'on le voie à cause de ses vêtements, la manière qu'il a de parler de ses vêtements (avec crise de mythomanie), l'envie de faire partie d'un groupe (les niçois), et la manière qu'il a de raconter le tout (en se la jouant), entre tous ces éléments, on peut dire que cet extrait colle bien à la thématique. (Et je ne parle même pas du dessin funky pour un personnage qui se sent funky.) (Sfar se sent tout le temps funky.)

Joann Sfar, Ukulélé, L'association.

(Quoi « un extrait un peu trop long pour correspondre au droit de citation » ? Ha ha, mais de quoi parlez-vous !?

On est sur l'internet sauvage, ici, ou bien ?)

David B., l'ascension du Haut Mal, L'association.

De la même manière, David B. se cherche des amis. Des gens avec qui il se sent bien. Une ambiance dans laquelle il se sente bien. Une ambiance qui le représente vis-à-vis des autres et qui lui colle à la peau. Un univers qui est à la fois représentatif de son état d'esprit et qui décrit le monde tel qu'il le voit.

Il ne s'agit pas se fantasmer et faire semblant d'être quelqu'un d'autre. Plutôt se représenter soit et/ou de représenter l'univers tel que nous le voyons (les croquis de gens qui passent chez Sfar ; la forêt accueillante dans laquelle David B. peut s'échapper). Et tel que nous aimerions qu'il soit (plein de niçois gentils) (la bonne blague) et de monstres accueillants (qui existent bien dans l'esprit de l'auteur et du personnage, donc qui existent quand même un peu) (mais pas complètement).

A ce moment, la stylisation d'une bande dessinée (par exemple, l'idée toute bête que le dessin de chaque bande dessinée est différent et lui donne naturellement une singularité) est là pour souligner un fait évident et qu'on oublie : ceci est MA vision, MA voix, MON univers, et je vais vous le décrire...

BON. VOILA. LE STYLE, C'EST UN PEU TOUT ÇA.

A bien des égards, le style est un reflet précis de l’auteur : ce qu’il est, ce qu’il aime, ce qu’il voudrait être, ce qu’il voudrait faire.

Du coup, si l’auteur cherche son style puis le développe, si l’auteur se montre ; tous ses désirs, toutes ses envies, tous ses espoirs vont irriguer sa bande dessinée et lui donner une valeur.

A bien des égards, le style, finalement, c’est tout ce qui constitue l’œuvre du fait même de l’artiste.

LA VACHE QUE C’ÉTAIT LONG ! J'AI PERDU 10 ANS DE MA VIE ET VOUS ALLEZ ME LES RENDRE !