La bande dessinée qu'on dévisage deux fois plus.

OU EN SOMMES NOUS ?

Si je résume les chapitres précédents : en bande-dessinée, les auteurs peuvent décider de représenter leurs personnages avec un masque (peu d'expressions, mais très lisibles, très marquées, dont les changements impulsent un rythme à la lecture et servent le récit) ou être toute en hyper-expressivité chamarrée (avec des variations infimes et infinies qui donnent l'impression au lecteur de mieux connaître le personnage que lui-même et d'être un intime ; la narration est moins nette, mais l'empathie est à son max).

BIN ALORS ? IL EST OU LES PROBLÈME ?

Là où les ennuis commencent, c'est quand on forge un masque à un personnage, et qu'on veut ensuite le faire basculer vers l'hyper-expressivité. 

Bon, bin, en général, on le fait pas. 

Ça ne rime à rien, on va pas détruire tout le travail sur un visage très expressif qui nous permet de deviner la moindre variation de ses humeurs par l’apparition soudaine, comme ça, pouf, d'un masque.

Enfin, bon, comme d'habitude, il y a des exceptions, bien sûr. 

Mais pour être capable de faire de telles exceptions, il faut s’appeler Uderzo, être un des meilleurs dessinateurs de son temps, et ensuite faire de la merde avec la série qui vous a rendu célèbre, 

comme ça les gens ne retiennent que le fait que vous étiez un peu gaga sur la fin et pas que votre dessin défonce tout le monde.

MÊLER LES DEUX MÉTHODES.

Non ce qu'on fera, plutôt, c'est accoler au personnage à masque un personnage hyper expressif, comme ça, ils se complètent, et chacun prend en charge les points forts des deux méthodes. C'est win-win.

D'où le nombre incalculable (enfin, bon, je dis ça, c'est une hyperbole, c'est calculable en fait, mais c'est juste que j'ai la flemme) de duos de personnages principaux, l'un sage, l'autre fantasque.

Il y a des tas d’exemples, et non des moindres !

(Apparemment, quand on est expressif, on garde la bouche ouverte.)

Ils se partagent le boulot. L'un supporte le récit (on est trop à fond avec Johan quand il donne des coups d'épée), l'autre apporte l'émotion (on rigole trop avec Pirlouit quand il donne des coups de casserole) (pourtant, il font la même chose, mais dans leurs registres respectifs). Au final, le lecteur sera à fond tout le temps (dans l'action, dans l'émotion,), et tous les effets en seront décuplés.

QUAND ON PART D'UNE BANDE DESSINÉE MASQUÉE.

En général on ajoute au héros masqué un copain bien plus fantasque, aux traits plus caricaturaux, avec en général un caractère bien trempé.

Les traits caricaturaux sont là pour le rendre automatiquement expressif. Il est déjà, en quelque sorte, déformé. Il pourra se déformer encore plus sans aucun problème pour exprimer toute les émotions qui le traversent.

C'est comme ça que Pirlouit est devenu une espèce de nain de jardin avec le nez de la taille d’une pastèque et des jambes plus courtes que celles de E.T..

Le caractère bien trempé (en général soupe-au-lait, mais il peut aussi être boute-en-train, l'important étant qu'il soit donc en-trois-mots) est là pour décrire un personnage sans filtre, qui dit tout ce qui lui passe par la tête automatiquement. Comme ça, son côté exubérant est moins choquant dans le cadre d'une bande dessinée masquée. C'est juste qu'il est un peu zinzin, aime faire son intéressant, ou est atteint d'un Gilles de la Tourette.

C'est comme ça que Pirlouit gueule sur tout le monde toute la sainte journée (pendant que Johan garde sa mono-expression : il fronce les sourcils) (il est comme ça, Johan).

(C'est vrai que, quand on y pense, si on construisait un personnage à la fois hyper-expressif et hyper-timide, bon, bin, on serait pas super avancé et ça ne mènerait pas à grand-chose de bien passionnant.)

ALORS, BIEN SÛR, IL NE S'AGIT PAS DE FAIRE N'IMPORTE QUOI.

Le personnage exubérant doit malgré tout rester dans les clous de ce qu’on pourrait appeler la « charte graphique » du récit. Ne pas être trop déformé. Ne pas être trop gueulard. (Autrement dit : Gaston La Gaffe chez Blake et Mortimer, ça le fait pas.)

Pour à la fois pousser au maximum les possibilités du personnage et retenir les chevaux, les auteurs vont donc utiliser toutes les possibilités offertes par la bande dessinée (ce medium merveilleux).

Déformation des textes. Ajout de signes extérieurs d’agitation. Expression corporelle.

Et c’est toute la magie de la bande dessinée de pouvoir superposer tellement de niveaux différents d’écriture (le dessin, la chorégraphie entre les personnages, le texte, la forme du texte, les signaux qui ressemblent plus à des panneaux de signalisation qu’à autre chose) pour maintenir un ensemble cohérent.

CHEZ LES PERSONNAGES HYPER-EXPRESSIFS.

Peut-on faire de même (un mélange des deux méthodes) dans une bande-dessinée qui a fait le pari de l’hyper-expressivité ?

ÉCOUTEZ, A PRIORI, OUI, Y A PAS DE RAISON, SI ON Y ARRIVE DANS UN SENS, ON PEUT BIEN Y ARRIVER DANS L’AUTRE.

Seulement, ce sera par une méthode très différente.

Parce qu’insérer un personnage à masque (inexpressif) parmi une foultitude de personnage totalement débridés peu vite le rendre, par contraste, antipathique. Ou au moins l’exclure du mouvement général du récit. (C’est le phénomène de Boulier dans Gaston, qui a toujours sa même tête de coincé du cul et qui est donc unanimement considéré comme un gros con par n’importe quel lecteur.) (Ou de Moe, dans Calvin et Hobbes.)

Watterson fait exprès de cacher les yeux de Moe, pour le rendre encore moins expressif, et donc encore plus méchant.

C'est quand Boulier se déride, à la fin de la page, qu'on commence à l'apprécier.

Un personnage expressif au milieu de personnages à masque accélère le mouvement du récit, a un apport positif, ne peut être qu’apprécié. Un personnage à masque au milieu d’une bande dessinée virevoltante passe pour le boulet de service qui saoule tout le monde.

C'est une méthode qui peut donc être tentée, si on veut construire un personnage de méchant antipathique.

SI ON VEUT PAR CONTRE UTILISER UN PERSONNAGE QUI NOUS EST SYMPATHIQUE.

Il faut simplement prendre un personnage expressif et, parfois, lui faire prendre un masque, puis le rendre à sa vraie nature d'hyper-expressivité. Le masque devient une sorte d'étape, qui ne détruit ni ne marque le personnage. Le tout est qu’il ne reste pas trop longtemps coincé dans son aspect masqué, et revienne assez vite à la souplesse d’expression qui le caractérise. Dans ce cas-là, pris dans le flux, on switche de l’un à l’autre sans même sans apercevoir. Et il conserve notre sympathie. 

ENCORE MIEUX !

Sa capacité à passer du masque à l'hyper-expressivité, sa rapidité de mouvement, son aspect mouvant, changeant, accroissent la vitesse de lecture de la bande dessinée. Sans compter que le passage en mode masqué devient une méthode pour marquer une césure, un changement brutal, et accroître un effet (souvent comique) (mais parfois pas).

QUESTION DE RYTHME.

Le masque matérialisera un changement. Un changement profond, une réaction forte, voir un renversement de la situation. Donc 1°) on établit cette situation, on la répète avec ses variations, puis, 2°) bam on la rompt avec l’apparition d’un masque, 3°) bim effet comique ou dramatique assuré. (Notons que ça peut marcher dans l’autre sens aussi : 1°) répétition du masque, 2°) rupture de la situation et retour vers l’hyper-expressivité, 3°) bam, bim, boum, pouêt, tsoin-tsoin.

Deux cases hyper-expressive, et pouf : un visage qui représente plus rien.
Suivies de deux cases hyper-expressive, et pif : un visage qui représente plus rien.
Trondheim utilise les changements hyper-expressivité / masque pour rythmer son histoire.

(Bon, en vrai, j'avoue, je en sais toujours pas si Trondheim fait des bandes dessinées expressives ou à masque. les personnages changent tout le temps d'expressions (hyper-expressivité), mais ces expressions sont très marquées et stéréotypées (un peu comme des masques). Chez Trondheim, les personnages sont masqués, mais changent de masques à la vitesse du son. C'est son style. (D'ailleurs, quand il fait des personnages plus doux, moins hystériques, bin, c'est de la merde ça marche moins bien.)

BON. DONC. HEIN. SI ON RÉSUME.

On peut très bien utiliser une tactique du masque. On peut très bien utiliser une tactique de l’hyper-expressivité. Et on peut très bien utiliser une technique mixte. On peut tout faire (la bande dessinée, c’est le libre arbitre du vivre ensemble de la start-up nation). Le tout est de connaître les forces et faiblesses de chacun pour le exploiter au mieux de leurs possibilités. (Franquin qui essaye de travailler sur le rythme de son récit, bin ça donnerait des trucs horribles. personne ne veut voir ça.) (Imaginons un instant que Jason veuille faire du Gaston La Gaffe, bin, bon, non, ne l'imaginons pas, ça va m’empêcher de dormir cette abomination.)

COMME D'HABITUDE.

Le champ d'application des bandes dessinées est infini, encore faut-il avoir l’intelligence de comprendre ce qui convient à chacun.

La bande dessinée qu'on dévisage expressivement.

On en était à dire qu'il y a deux manières de représenter les visages en bande dessinée : soit via un masque (une bouille bien reconnaissable, mais qui bouge pas des masses), soit par une hyper-expressivité (une bouille en pâte à modeler qui révèle et retranscrit toutes les émotions qui traversent le personnage).

Quand on parle d'expressivité, on parle forcément de Bill Watterson, 

un gars capable de faire exprimer mille choses à la bouille d'un petit garçon, aux moustaches d'un tigre, 

ou à une purée d'épinards.

ALORS ATTENTION !

Je m'empresse de préciser qu'aucune de ces deux techniques n'est réaliste. Nous ne sommes ni imperturbables (sauf Christophe Castaner) ni complètement exubérants (sauf Marine Le Pen) (c'est parce qu'elle a un grand cœur, qu'elle adore les gens, et qu'elle prend de la cocaïne avant les débats présidentiels). Tout ça, tout ce dont on parle, ce sont des méthodes de représentation narrative. Le masque, c'est pour améliorer la lisibilité et l'impact d'un récit. L'hyper-expressivité, c'est pour favoriser l'empathie et la sympathie à l'endroit du personnage. Dans un cas, on lira la bande dessinée parce qu'on sera à fond dans l'histoire. Dans l'autre cas, on lira la bande dessinée parce qu'on sera à fond avec le personnage.

(Je m'empresse de re-préciser que, en général, peu de gens utilisent une méthode médiane entre ces deux extrêmes, sauf d'une manière très spécifique, dont nous essayerons de parler pas plus tard que plus tard.) (Teasing.)

LE VOYEURISME, C'EST SUPER !

Quand un type est dessiné dans ses moindres coutures, ça a quelque chose de fascinant. Il n'a jamais deux fois la même tête, jamais deux fois la même expression, jamais deux fois la même émotion. Autant, le gars au masque, ça va, c'est cool, il a une dizaine de masques assez marqués qu'on peut classer et ranger tout bien dans des petites cases, ça va, on gère. Mais quand le visage d'un personnage devient une sorte de pâte à modeler qui ne reproduit jamais vraiment le même visage, qui apporte des nuances toujours variées et différentes, on se met à scruter ce visage, pour le détailler, le particulariser, le comprendre.

Bill Watterson, par exemple, n'avait pas compris cet aspect au début. 

Et puis il a pris confiance en son dessin et les strips uniquement basés sur des visages se sont multipliés.

À mon sens, au début, Bill Watterson travaille plus sur les masques. Calvin passe d'un masque à l'autre 
(ici : joyeux-sourire-triangle, circonspect-yeux-en-billes-de-clown, ronchon-gros-sourcils) 
pour bien marquer le rythme des cases et appuyer les chutes.

Ensuite, de même que Watterson assouplira la nécessité d'une chute en fin de mini-histoire, 

il assouplira également sa mécanique pour construire des visages plus expressifs et nuancés. 

Le visage devient un spectacle en lui-même, Calvin a une valeur (graphique et empathique) en lui-même,

sans avoir besoin d'être justifié par un gag.

On devient comme le pervers fasciné par la voisine sexy d'en-face qu'il scrute avec un télescope pour tout connaître de ses habitudes et de ses envies et, au final, avoir un peu l'impression qu'il fait partie de sa vie (puisqu'il la connaît si bien).

Là, c'est pareil, à force, on aura l'impression de mieux connaître le personnage que nous-même. On reconnaîtra dans telle mimique une part d'une autre expression vue et détaillée plus tôt (et ce n'est pas grave si cette part d'expression commune est plus du au style ou au facilités du dessinateur plutôt qu'à une volonté réelle de celui-ci, ça marche quand même). On décomposera et comprendra donc mieux ce nouveau visage, on aura l'impression de mieux connaître et comprendre ce personnage à chaque nouvelle case qu'on lit.

C'est comme ça que certains auteurs géniaux peuvent tenir toute une histoire en ne cadrant quasiment que leur personnage 
à chaque case. Peu de décor, peu de personnages secondaires, peu d'accessoires. Juste un visage pour accrocher le lecteur.

Du coup, forcément, on va s'y attacher, forcément, on va se rapprocher de lui, éprouver de l'empathie, tout ce que vous voulez (ou alors on n'est que des monstres froids, des psychopathes, des mecs qui n'ont rien a foutre de leurs prochains et qui prennent plaisir à les écraser, bref des gars qui revoteront Macron dans quatre ans, mais, enfin, je ne juge pas, mais, quand même, vous n'êtes pas comme ça, je ne pense pas). On aura ce sentiment de lien fort entre le personnage et nous-même.

Le truc fort de Franquin est que TOUS ses personnages sont hyper-expressifs. 

Donc on s'attache à TOUS les personnages de la rédaction de Spirou. 

Du coup, on est toujours pris dans une sorte d’ambivalence : 

quand Prunelle s'en prend plein la tête, on rigole avec Gaston, mais ça nous fait un petit quelque chose quand même.

SE COMPORTER COMME UN MANIAQUE AVEC UN PERSONNAGE DE PAPIER, C'EST BIEN, SE COMPORTER COMME UN MANIAQUE AVEC UN ÊTRE VIVANT, C'EST MIEUX.

Au fur et à mesure, il sera de plus en plus difficile pour le dessinateur de créer/dessiner de nouveaux visages, de nouvelles subtilités, de nouveaux mélanges sur son personnage, et il va commencer à se construire un jeu du chat et de la souris avec le lecteur, qui va reconnaître le style, la patte du dessinateur, mais attendra aussi de la surprise. Et puisque c'est ce visage qu'il regarde fasciné, c'est sur ce visage qu'il scrutera l'invention. Un visage avec des nuances déjà vues et d'autres encore inédites, pour que ça ne soit ni totalement différent ni totalement répétitif. Le lecteur va rentrer dans une sorte de dialogue secret (et à sens unique) avec l'auteur.

Bref, en plus d'un sentiment d'intimité avec le personnage, va aussi se construire un sentiment de connivence avec l'auteur.

Chez Bill Watterson, cette connivence se construit sur la répétition des gags souvent similaires 

(les gags avec les dinosaures, les gags avec Spiff le spationaute, 
les gags quand ils jouent au Calvin Ball, etc...). 

Tout le jeu, dans la situation comme dans le dessin, est de revivre des situations similaires sans jamais refaire à l'identique. 

Donc, là encore, on scrutera le visage de Calvin, pour détailler les nuances par rapport à son visage du gag précédent.

(Si je résume, le lecteur devient un voyeur qui scrute un personnage imaginaire ET s'imagine discuter avec une personne qu'il n'a jamais rencontrée.) (Je pense que c'est une relation qui part sur des bases saines.)

FRANQUIN, JUSTEMENT !

Je ne voudrais pas qu'on se méprenne sur mes histoires de visage. Oui, je pense que, chez les auteurs hyper-expressifs, c'est le visage qui devient le principal pont entre lecteur et personnage, le principal vecteur d'émotion. Mais, en général, comme ces auteurs sont des bêtes de dessin, ils ne se contenteront pas de rendre les visages expressifs, ils rendront également les corps expressif.

Les corps vont devenir des extensions des sentiments véhiculés par les visages. Mais, même s'ils mettent en branle le même aspect de voyeur-qui-détaille-tout-par-fascination, c'est le visage qui restera le principal vecteur de ses sentiments. Le corps accompagne simplement le mouvement. Il n'est pas la base du truc.

Le corps est un appoint du visage, à l'unisson de celui-ci.

Le corps offre trop de nuances et de variantes pour que ce fameux jeu de reconnaissance-différence-connivence se construise entre le lecteur et le corps du personnage. Nope. Pour établir une telle relation, il faudra forcément un simple visage. Le corps, lui, restera avant tout un pur plaisir de graphiste.

SI JE RÉSUME.

Visage-masque : clarté, changements nets, rythme, narration.

Visage-hyper-expressif : empathie, connivence, lien avec le lecteur.

ET SI ON AVAIT ENVIE DE CROISER LES DEUX MÉTHODES POUR GAGNER SUR LES DEUX TABLEAUX ?

Sur un seul personnage, on ne peut pas (il peut pas être totalement impassible et tout d'un coup méga-expressif, c'est débile).

Avec deux personnages, par contre...

La bande dessinée a le rythme syncopé.

Goscinny, Uderzo, Charlier, Giraud, Pratt, Trondheim, Franquin nous montrent tous en cœur qu'il faut savoir aller à son rythme.

BLIND TEST !

Essayez donc de savoir à qui est le rythme de qui.

(Je rappelle, que, conformément au post précédent, en rouge, c'est un solo de batterie censé mettre en évidence le rythme de la bande dessinée étudiée.) (Il faut donc juste retrouver le rythme de chaque page de bande dessinée.) (C'est pas très compliqué quand même.) (Et ça vous entraînera à scroller.)

Page A.

Page B.

Page C.

Page D.

Page 1.

Page 2.

Page 3.

Page 4.

Alors ? Qui est qui ?

RÉPONSE :

(En blanc sur blanc.) (Il faut passer la souris dessus pour pouvoir lire les réponses.) (Oui je suis un vrai geek.) (Linus Torvald, me voilà.) (Donc faut passer la souris juste là, en dessous.)

A-4 ; B-3 ; C-2 ; D-1

BRAVO, JE SUIS SÛR QUE VOUS AVEZ TOUT TROUVÉ. VOUS ÊTES DÉCIDÉMENT INCROYABLE.

Si nous revenions un petit peu sur ces différentes pages ?

D'ABORD ASTÉRIX.

Ça fait, genre, quoi ? Deux mois que je n'avais plus parlé d'Astérix. Il fallait donc corriger cet oubli fâcheux.

Ils sont cons, ces romains.

C'est Astérix qui a la mécanique la plus pure. C'est pas étonnant vu que Goscinny et Uderzo sont des génies de la plus belle eau à côté de qui Rembrandt et Hugo passent pour des bras cassés.

La page est organisée de manière très simple en réaction-action-réaction-action-réaction plus forte-action plus forte-réaction encore plus forte-arbre dans la tronche.

C'est génial d'un point de vue scénaristique, parce que ce sont les personnages qui guident la scène, et pas les faits. Les personnages réagissent à une donnée de base (leur rencontre) puis cette réaction en amène une autre, etc... Au final, c'est la naïveté benoîte d'Obélix, le pragmatisme amical d'Astérix et la fierté du romain qui font avancer la scène. La scène existe pour et par les personnages, qu'elle décrit  de manière attachante et précise.

C'est génial du point de vue de la mécanique, parce que les actions-réactions rythment la page de manière régulière et en crescendo. Le lecteur est porté par ce rythme qui le fait avancer dans sa lecture, fait monter la sauce, et explose dans la dernière case gag.

Bref, comme d'hab, les deux compères mettent tout le monde à l'amende. Et peuvent inspirer certains successeurs.

Un rythme plus complexe, qui joue sur plus de protagonistes, mais toujours organisé en actions-réactions, pour mettre le personnage principal au centre du dispositif scénaristique.

LE SECRET EST LA !

Dans les réactions des personnages.

Elles permettent de décrire ceux-ci sans avoir l'air d'y toucher (Obélix gentiment con-con, le romain fier mais qui doute de lui), et de se rapprocher d'eux. Peu importe que les sentiments qu'ils expriment soient nobles ou vils, dès qu'ils vont en exprimer, on va se sentir en empathie pour eux, on va s'en rapprocher, on va les apprécier, on va vouloir en savoir plus sur eux.

Le personnage du chat s'en va sans rien faire : il a notre mépris. Le personnage du canard reste, agit et réagit : il a toute notre attention. (Dans tous les sens du terme, en plus !)

Elles permettent de faire avancer l'action sans intervention extérieure balourde du scénariste pour faire avancer la machine. C'est le personnage qui relance la machine tout seul comme un grand.

MAIS PLUS IMPORTANT !

Ces réactions donnent le rythme de la bande dessinée, qui porte inconsciemment le lecteur et donne l'âme générale d'un récit.

Chez Richard thompson, cette âme est le free jazz, le vent de liberté.

Et chez Franquin, elle est comment cette âme ?

Franquin : l'art de prendre des tas de trucs dans la gueule (des poissons, du café, des balles magiques, tout, du moment que ça fait mal).

Franquin reste dans la même mécanique : une action (un chat arrive), une réaction (un personnage par terre). Seulement, les seuls à agir ou réagir sont Gaston et ses alliés (les animaux) et les seuls à prendre cher dans leurs gueules sont Prunelle et ses semblables (tous les membres du journal).

Le rythme est le même que dans Astérix, mais le résultat est complètement différent sur l'attachement aux personnages, puisqu'il n'y en a qu'un qui agit-réagit, et c'est Gaston. C'est lui le héros. Les autres ne sont que des sparring-partners. C'est lui qui construit des Gaffophones (les autres, ça leur fait mal aux oreilles) et des labyrinthes dans les archives du journal (les autres se contentent de s'y perdre).

Le leitmotiv de l'action-réaction est utilisée de la même manière par Franquin pour rythmer sa page de bande dessinée, faire avancer les choses, et mettre le lecteur en empathie. Mais il y a ajouté ça petite touche personnelle : un gros bordel destructif qui secoue tout ce qui peut être un tant soit peu ordonné.

Richard Thompson fait du free jazz.

Franquin fait du libertaire jazz. (Jeu de mot.) (Parce que free, en anglais, ça veut dire libre.) (Et après, je passe de libre à libertaire.) (Ha ha.) (Nan, mais, j'explique.)

ET TOUS LES AUTEURS (INTÉRESSANTS) FONT UN PEU CA DE LA MÊME FAÇON.

Ils prennent la structure action-réaction. Et ils rajoutent leur touche personnelle.

CHEZ CORTO MALTESE, PAR EXEMPLE, PAS DE SURPRISE, IL FAIT DES PAUSES POUR SE LA PÉTER (CORTO MALTESE SE LA PÈTE TOUJOURS) (C'EST LA RÈGLE DE BASE DE SON UNIVERS).

Boum (action) - Tchick (suspension de l'action) - Boum (réaction).

Trondheim, par exemple, fait parler ses personnages en même temps qu'ils se tapent dessus, ça reste dans le flux, et on a une simple propagation des actions-réactions. Hugo Pratt, lui, fait parler Corto Maltese entre deux actions. Ça génère une pause dans le flux. Actions-pauses-réactions. Ça donne un rythme plus coupé, moins fou-fou, plus lent plus réflexif (les personnages ont l'air de réfléchir à ce qu'ils font avant de replonger dans le flux des actions-réactions). Bref : ça colle parfaitement à l'ambiance que veut donner Hugo Pratt à sa bande dessinée.

L'autre moyen est de prolonger une action : Corto Maltese papote pendant des plombes pour débriefer de la mort de son copain. La réaction de Corto prend quatre case, entre l'action de la jeune fille et l'action du jeune garçon.

Là encore, Corto Maltese fait une pause dans le flux des actions-réactions en parlant pendant des heures, allumant une petite cigarette, se tenant de profil de manière sexy, prendre un air songeur, avoir le regard dans le vide, se la péter, encore se la péter, toujours se la péter (Corto Maltese est en fait une sorte de pin-up en pantalon).

CHEZ F'MURRR, C'EST TOTALEMENT DIFFÉRENT.

Hugo Pratt prend un sujet action-réaction, et glisse des pauses entre. F'murrr, lui, multiplie les sujets actions-réactions (Le chien et le mouton + la bergère et le berger + les brebis qui se chamaillent dans le fond)et les fait en plus se croiser. Non seulement on est sollicité de différentes manières dans une case, mais, en plus, ces différentes manières se croisent et on se retrouve à avoir des actions-réactions entre la bergère et le chien, entre le berger et les brebis.

Bref, Hugo Pratt joue la carte luxe calme et volupté alors que F'murrr est intéressé par le bordel.

Un bordel gentiment fou-fou et créatif, où tout le monde fait tout, n'importe quoi, et son contraire. Un bordel où tout semble possible. Et un bordel qui met le lecteur dans une position de déséquilibre dans laquelle des tas d'éléments disparates sont amenés à rentrer en interaction, à faire des liens entre eux qui n'étaient peut être pas prévu, et à créer de la poésie.

Le système d'action-réaction est toujours présent, seulement voilà, il est adapté suivant les goûts et les buts artistiques de chacun. Ralenti, parfois, pour donner un air plus contemplatif ; démultiplié, parfois encore, pour embrouiller le lecteur ; ou même accéléré (si, si, c'est possible) pour donner une impression d'urgence et « les gars je contrôle rien on va dans le mur », un stress qui va se communiquer au lecteur et transformer la bande dessinée en page turner du diable.

A CE PETIT JEU, JEAN-MICHEL CHARLIER ET JEAN GIRAUD SONT PASSÉ

MAÎTRES.

Ne surnommait-on pas Charlier : Jean-Mich-Mich-L'embrouille ?

NON. PAS DU TOUT. JAMAIS. TU VIENS DE L'INVENTER.

Oui, c'est vrai.

Charlier et Giraud multiplient les lieux (3), les personnages (4 groupes d'au moins 3 protagonistes (sasn compter sur les grouillots qui suivent le mouvement), les actions (machin poursuit chose, truc poursuit aussi chose, tandis que bidule poursuit machin) et les réactions (tout le monde stresse de tout, vu que tout le monde est poursuivi de partout).

Et c'est ce stress (en langage de scénariste : ce suspense) qui est recherché et obtenu par les auteurs, et qui rend Bluberry si addictif. (On peut d'ailleurs s'amuser à observer comment les auteurs ont petit à petit pigé le truc et multiplié de plus en plus les personnages et points de vue au cours des différents récit de la série.)

POUR CONCLURE.

Chaque auteur se doit de trouver le rythme qui colle à sa personnalité autant qu'à celle de ses personnage. Parce que le rythme, c'est l'âme d'une bande dessinée.

OUI, MAIS, ÇA, TU L'AVAIS DÉJÀ DIT.

Bin je le redis, c'est important.