La bande dessinée est complice.

Hergé nous montre que l'aventure, c'est l'aventure.

!!! ATTENTION !!!

!!! ALERTE SPOILER !!!

!!! AUJOURD'HUI, LA DERNIÈRE PAGE ET TOUTE L'INTRIGUE DE L'AFFAIRE TOURNESOL !!!

Hergé (et tout son studio), L'affaire Tournesol, Casterman.

Hergé, c'est bien connu (ou pas), est le roi du prétexte...

Ses personnages partent à l'aventure, comme ça, sur une coïncidence, une rencontre fortuite, un coup de tête. Un prétexte, quoi. Ça peut être une boîte de crabe aux pinces d'or. Ça peut être une maquette de bateau du chevalier de Haddock. Ça peut être un rêve montrant son ami Tchang survivant à un crash d'avion dans l'Himalaya.

Hergé joue de cette mécanique et, parfois, la déconstruit. (Trop cool ! Du méta !)

!!! ATTENTION !!!

!!! ALERTE SPOILER !!!

!!! AUJOURD'HUI, LA DERNIÈRE PAGE ET TOUTE L'INTRIGUE DU TRÉSOR DE RACKHAM LE ROUGE !!!

Dans Le trésor de Rackham le rouge, donc, les héros montent une mission d'exploration sous-marine pour trouver un trésor, vont en plein milieu de l'océan Atlantique l'océan Pacifique l'océan, explorent une île, localisent une épave, explorent l'épave en scaphandre et sous-marin de poche, rentrent chez eux.

Tout ça pour découvrir que le trésor était planqué en Belgique.

Le voyage et toutes ces aventures n'ont servi à rien. A rien sauf à vivre un beau voyage et de belles aventures. Le prétexte était bidon. Mais l'aventure valait le coup d'être vécue. Une bien belle leçon de vie, ma foi ; n'est-ce pas tata Jeannine ?

!!! ON RETOURNE AUX SPOILERS SUR L'AFFAIRE TOURNESOL !!!

Dans L'affaire Tournesol, Hergé nous fait le même coup.

Alors que tout le monde cherche des microfilms secrets planqués par le professeur Tournesol, Tintin et le capitaine Haddock vont s'engager dans une poursuite échevelée et internationale, passer par la Suisse, passer par la Bordurie, lutter contre moult espions, conduire un char, et j'en passe...

Sauf que, au début de l'aventure, Tournesol avait oublié ces fameux microfilms sur sa table de chevet.

C'EST BALLOT.

Là encore, le trésor tant recherché se trouvait à attendre bêtement en Belgique. Répétons-le tous en cœur : ce n'était pas le but de l'aventure qui était important, c'était l'aventure en elle-même.

Hergé a encore une fois pris ses lecteurs pour des jambons. Il n'en a tellement rien à faire de ces microfilms que, dès qu'ils ont été retrouvés, Tournesol les brûle. Ça valait bien la peine d'aller se faire suer la quiche à pétaouchnok-ville !

Pour donner dans la philosophie à deux balles : l'important n'est pas l'archer, l'important n'est pas l'arc, l'important n'est ni la cible, ni la flèche. L'important, c'est la trajectoire.

OUUUUUHHH, C'EST BÔÔÔOOOO...

Au moment de détruire ces fameux microfilms, on n'en a même rien à faire de les détruire. C'est juste pour la blague. Juste pour finir le livre en beauté. La preuve :

1. Bon, pour commencer cette page, on va régler cette histoire de chasse aux microfilms. Voilà. Ils étaient sur la table de chevet. Qu'il est couillon ce Tournesol. Ha ha. Sacré lui.
2. On en profite pour faire un sort à tout l'enjeu de l'histoire. Des microfilms ? A pu microfilms !
3. On glisse là un petit effet spectaculaire, un peu d'action, un peu d'effets spéciaux. Bref, on aguiche.
4. On rigole drôlement (on passe de narration/résolution à action puis à humour en trois cases, bravo l'artiste).
5. Pour finir sur les personnages qui s'engueulent (antagonismes !) tout en s'aimant bien quand même. Sacré Haddock... On le changera jamais ! Ni Tryphon, d'ailleurs ! Ils sont quand même mignons, tous les deux. Les microfilms sont bien un prétexte. Ce qui compte, c'est ce que vivent les personnages et les liens (très forts) qu'on voit vivre entre eux.
6. Petite case de transition un brin maladroite... (Ouuuh ! J'ai dit du mal !)
7. La même chose qu'avec Haddock : humour et antagonismes (les 3 cases du dessus et du dessous ont des structures identiques).
8. Pif, paf, en deux cases c'est fini. On plie tout et on remballe.
9. Oui, fini. Et bien fini.

Un peu comme chez Tillieux, dans cette page, on a de tout. C'est la foire-fouille des Tintino-bédéphiles. Dans le désordre, on peut donc lister (c'est la fête aux énumérations, dites donc !) (c'est plus facile à écrire, c'est pour ça.) (quelle feignasse !) (ça vous dérange pas quand je me parle à moi-même, hein ?) :

• Milou.
• De l'action. (Bon. Pas hyper échevelée... Mais disons alors : de la surprise.)
• Des coups de gueule de Haddock. (Qui ne sont pas que utiles pour mettre un peu de piment dans les relations entre les personnages. Ces coups de gueules rendent les personnages plus vivants, la scène plus vivante. Ces coups de gueule rendent Haddock plus humain.)
• Dans le même genre d'idée, nous avons Tournesol qui plane à 10 000.
• Et du coup, nous avons ainsi des personnages croquignolets ET attachants.
• Comme tout cela est rondement mené et qu'on passe de l'action à l'humour puis aux personnages, comme ça, en un claquement de doigts, il est plus facile d'utiliser des ellipses hyper osées. (Le lecteur y est déjà habitué.) (On change déjà de genre à chaque case, pourquoi ne pas changer complètement de situation d'une case à l'autre ?) (Ce qui est une technique quand même relativement osée.) (Essayez de parler d'ellipses à un directeur éditorial de bande dessinées jeunesse, juste pour rigoler...) (N'oubliez pas d'apporter avec vous un défibrillateur, hein.)

Pif. Paf. Pouf. La puissance de l'ellipse.

Surtout, il faut remarquer à quel point la résolution finale (Séraphin Lampion qui entend pile le mot qu'il faut) est une grosse facilité (pas dans le genre : « Il est doué, le bougre. » ; plutôt dans le style : « Non mais la coïncidence à deux balles, juste parce que ça l'arrange ! Quel tocard ! »).

OUI. CERTES. MAIS !

Une facilité passe toujours très bien quand elle prise dans le maelström de l'intrigue et, SURTOUT, quand elle est bien préparée et que l'auteur arrive à mettre le lecteur dans le coup.

PAR EXEMPLE :

Tournesol a été enlevé. Haddock et Tintin le cherchent partout. Ils n'ont plus aucune piste. Ils font le bilan en marchant dans la rue.

Faisons un petit bilan bien relou à base de texte plus dense que dans un roman de Proust.

Et tout d'un coup !

Le pur hasard ! La coïncidence de malade mental de dingo !

A partir de là, tout devient facile...

Pareil qu'avec Séraphin. Pif - cigarette. Paf - voiture diplomatique. Pouf - ambassade. Ploum - rencontre secrète.

Nous avons dans ce passage un enchaînement hallucinant de coïncidences.

Mais on suit tout ça de manière détendue, sans sourciller. Alors que pour d'autres auteurs, d'autres bandes dessinées, on aurait déjà envoyé le bouquin à travers la fenêtre pour lui apprendre à voler.

Pourquoi, dans ce cas, ça fonctionne ?

Parce que Hergé prépare le terrain.

La première bande (dans laquelle Haddock et Tintin résume les épisodes précédents) n'est pas juste là pour les personnes un peu bébêtes qui auraient perdues le fil de l'intrigue. Elle est aussi là pour faire cogiter le lecteur. Il se dit : « Alors, oui, effectivement, il y a eu ci, il y a eu ça... Donc, est-ce que... Mais non ! Tournesol... Où peut donc être Tournesol ? Comment je pourrais m'y prendre pour retrouver Tournesol ? ». Et juste au moment où le lecteur se pose la question, pif, l'auteur lui apporte la réponse : « Suis la cigarette ! ».

A ce moment le lecteur se dit « Oui, d'accord, c'est bien beau, mais comment je fais, moi, pour suivre une cigarette ? ». Et Haddock de répondre : « Suis plutôt la voiture, gros balourd... C'est une voiture diplomatique. »

Etc.

Hergé arrive à travailler le lecteur, à le manipuler, à anticiper ses questions. Plus fort : il fait germer ces questions dans son esprit. Du coup, quand il donne la réponse, le lecteur est satisfait. C'était justement l'élément qu'il attendait qu'on lui donne. Comme si les pensées de l'auteur, les intrigues de l'histoire, et les réflexions du lecteur étaient intriquées les unes aux autres.

Autrement dit, pour parler plus simplement : le lecteur se fait mener par le bout du nez de A à Z.

Le rythme de la narration est tellement bon qu'il se laisse porter par la petite musique de l'auteur.

MAIS REVENONS A LA DERNIÈRE PAGE DE L'AFFAIRE TOURNESOL.

Une fois le détail des microfilms réglé, on se retrouve avec Séraphin Lampion sur les bras.

Oooh nooon... On a réglé les microfilms, qu'est-ce qu'il vient nous emmerder, maintenant ?

A ce moment, le lecteur se demande : « Mais qu'est-ce qu'il est couche, celui-là... Comment ça va finir cette histoire de Séraphin ? ». Et au moment où il se pose cette question, arrive directement la réponse.

Voilà. Bye bye Séraphin...

Dans le cas qui nous occupe, le lecteur sait que c'est la dernière page. Il sait que ça va bientôt se finir. Et il se demande bien comment. Alors, quand arrive la facilité qui règle tout (confondre carabine et scarlatine ; Tournesol aurait bien pu entendre églantine, ça n'aurait pas du tout réglé la situation), le lecteur l'accepte, tranquillement, parce qu'il se demandait justement comment tout cela aller finir, et qu'on lui apporte la réponse sur un plateau.

IL Y A DEUX FAÇONS DE VOIR TOUT CE BAZAR.

Soit on se dit que Hergé prend ses lecteurs pour des débiles avec une histoire sans rimes ni raison.

Soit on se dit que Hergé adore nous raconter des histoires, qu'il nous l'explique bien calmement (ce ne sont pas les microfilms ou les trésors du chevalier de Haddock qui sont importants, c'est le voyage qu'ils permettent, c'est l'aventure), et que, partant de là, il aime jouer avec nous, nous manipuler, nous emporter, anticiper nos attentes, créer nos attentes. Bref, il aime que le lecteur s'amuse avec lui, comme ses héros s'amusent durant leurs aventures.

La bande dessinée est humaine.

Bouzard (alors, là, je n'ai pas trouvé de lien sur internet ; à la rigueur, il y a ça ; qu'est-ce que c'est que ces auteurs qui ne sont pas 2.0) prend les choses en main et nous règle définitivement cette histoire de relation lecteur-auteur, parce que ça va bien maintenant.

Bouzard et Philippe Ory, Football Football – tome 1, Dargaud.

Là, on ne peut plus s’échapper. Ça va bien les « l’auteur est présent de manière diffuse un peu partout dans sa propre bande dessinée ». Non. Dans celle-ci, l’auteur s’adresse à nous. Il se dessine. Il s’incarne. Il est le plus proche possible de ce qu’on pourrait imaginer d’une figure littéraire dont on entendrait la « voix ». (Mais en fait non, hein, je vous grille la fin.)

Ne nous voilons pas la face, l’auteur nous parle, l’auteur existe.

TOUT D'ABORD, UN PETIT RÉCAPITULATIF DES ÉPISODES ANTÉRIEURS.

On a vu dans un précédent message (enfin, j'ai essayé de l'expliquer mais bon, je suis pas certain d'avoir été super super clair) que Binet, en fait, était partout et nulle part à la fois. Il était dans le dessin, il était dans le rythme, il était dans TOUS les personnages, bref, il était dans tous les détails de sa bande dessinée.

Très peu de traits pour tout exprimer. Tous les traits comptent. L'auteur est partout.

Si on y réfléchit, cette remarque s'applique également à Guibert et son ami Cope. Ce n'est pas Cope que nous voyons, c'est l'image que Guibert a des souvenirs de Cope. Encore une fois, ce sont les pensées que Guibert a eues (au moment d'écouter les souvenirs de son ami) et dans lesquels nous pénétrons. Toujours cette histoire d’accueillir dans notre caboche les rêves de quelqu'un d'autre.

 Vieille dame ou jeune garçon, les deux personnages se souviennent en beige, de 3/4 droit, en faisant la moue.

Nous accueillons SES rêves, SES pensées, SES souvenirs. Donc, forcément, là aussi, l'auteur est partout, dans le moindre détail de ce monde qu'il se construit dans sa petite tête. 

MAIS !

On n’accueille pas une espèce de gros goujat qui sent des pieds et qui commence par vous apostropher « Et alors là, ptite tête, le mec, tu sais ce que je lui dit, hé bien je lui dit d'aller se faire shampouiner ! Voilà c'que j'lui dit ! Parce que c'est pas ça le vrai monde ! Le vrai monde, laisse moi t'expliquer ce que c'est... ». Là encore, le dessin met forcément une distance. Du coup, la bande dessinée ne peut pas être confondue avec le monde réel, ne peut pas être prise comme « modèle » (ce que certains critiques de cinéma font des fois en délirant sur le thème du « ce film nous montre les choses terribles qui se passent en banlieue / en Afrique / en politique / chez ma belle-mère ») (alors que non, c'est juste une représentation, une fiction, c'est pas pour de vrai ; ça peut à la rigueur servir un propos, mais ce n'est en rien un argument ou une preuve). Le dessin, lui, nous hurle dans les oreilles : « Hé, banane, c'est pas réel, c'est juste une représentation ! Tu crois pas que si Astérix avait vraiment un nez de cette dimension, il ferait que tomber en avant sous son poids ? Hein ? ».

Hé bin avec Bouzard c'est pareil.

Non mais franchement ? Vous croyez que c'est possible une fracture comme celle-ci ? Mais ne soyez donc pas si naïf ! Et qu'est-ce que c'est encore que ces nez ? C'est une névrose, ou bien ? Y en a qui essayent de compenser quelque chose, ici...

Cette propriété du dessin-réel-mais-pas-trop-quand-même s'applique aussi à la figure de « l'auteur » (à dire avec une voix grave et sérieuse).

ALORS, OUI, CERTES, ON VOIT BOUZARD DANS SA BANDE DESSINÉE...

MAIS !

On voit une simple représentation de Bouzard avec un gros nez et une sorte de houpette-à-la-Tintin-mais-derrière. Là encore, le dessin nous dit : « Gros nul, tu vois pas que c'est du pipeau, tu crois vraiment que Bouzard a cette bouille pas possible ? Mais bien sûr que non ! » (le dessin est décidément très familier avec nous, ça commence à bien faire).

La ressemblance de Bouzard avec Tintin est criante.

D'ailleurs, on peut noter que, quand Bouzard veut donner l'impression que quelqu'un de réel parle, il n'utilise pas de dessin, juste du texte, comme dans un roman (là où la voix de l'auteur est prépondérante) mais que dès qu'il veut mettre une distance, le dessin réapparaît.

Feinte de vraie voix.

En se faisant apparaître dans sa propre bande dessinée, Bouzard ne se met pas en scène lui-même. Il met en scène ses propres pensées. Il nous surligne trois fois le fait que ce sont ses goûts, ses idées personnelles qui se trouvent mises en scène dans la bande dessinée.

Bouzard se met en scène pour, en fait, mettre en scène ses pensées.

L’auteur n’est plus un « raconteur tout puissant » mais essaye de se faire comprendre au mieux de son lecteur en lui dessinant, en quelque sorte, des schémas. (« Alors, là, tu vois, Zuberbühler il s’avance, face à la cage, tranquillement, tout gonflé de l’arrogance de ses 21 ans. Attends, c’est pas clair, je vais te faire un dessin sur un coin de table, comme ça tu seras fixé. »)

Rodolphe Töpffer joue sur la forme et sur le fond, d’accord.

Mais il conserve un aspect schématique, crobardé.

Que ce soit dans la bande dessinée de Guibert ou dans celle de Bouzard, ou celle de n'importe qui, on partage des souvenirs, des pensées, des anecdotes. La bande dessinée est faite pour ça. Elle est, presque malgré elle, construite pour exceller dans ce domaine. Que ce soit les pensées de l’auteur, celles d’une tierce personne, ou même celles d’un personnage fictif. Ce qui prend corps, ce n’est pas le narrateur, c’est ce qu’il narre. Ce n’est pas qui se souvient, mais ce dont il se souvient.

Bouzard nous montre son quotidien (romancé, hein) et cela fait écho au nôtre.

Sfar se cache derrière Pascin, et nous avons envie de nous y cacher aussi.

Chez Guibert, on est en empathie avec les souvenirs du narrateur, souvenirs qui forment la matière et la structure du récit. 

Chez Bouzard, on est en empathie avec les anecdotes/réflexions du narrateur, réflexions qui forment aussi la matière et la structure du récit. 

La page de Bouzard qui nous occupe mêle : une vraie-fausse lettre de lecteur, une petite histoire, des souvenirs sur Eric Cantona et des souvenirs sur Georges Best. Tous ces éléments s'y mélangent, comme les pensées se mélangent dans la tête de quelqu'un. (Un peu comme chez Blueberry.) Du coup, encore une fois, le récit en lui-même apparaît comme une pensée vivante, mouvante, dans laquelle on peut se reconnaître.

En fait, dans une bande dessinée, on entre en empathie avec le récit lui-même. La bande dessinée, en elle-même, est un souvenir / un pensée / un rêve.

MAIS, BON, COMME D'HABITUDE, HEIN, A QUOI ÇA SERT TOUT CE PATAQUÈS ? J’EN FAIS QUOI, MOI, DE CES PENSÉES ?

Cela nous permet (en sus de s'identifier aux personnages) de s'approprier directement les pensées représentées dans le livre. Se dire, non plus seulement « ces personnages me ressemblent » mais aussi  « ces pensées ressemblent aux miennes ».

Au final, on se dit alors « cette bande dessinée me ressemble ».

Tout cela rejoint alors l'objectif d'Astérix, qui était de faire de l'art à partir des comportements humains que nous reconnaîtrions dans une bande dessinée. Sauf que nous nous reconnaissons cette fois-ci dans la variété, le mouvement, la versatilité, l'humanité des pensées représentées dans le récit.

Voilà pourquoi on aime la bande dessinée… La bande dessinée est humaine... Comme nous.

C'est la bande dessinée en elle-même qui nous semble humaine, vivante, changeante et qui crée l'impression artistique.

La bande dessinée, c'est du grand art.

Uderzo, Goscinny et leur coloriste-sans-nom nous montrent que la bande dessinée, même avec des gros nez et des rayures verticales qui amincissent, peut être un reflet exact de la réalité.

  

Albert Uderzo (de qui sont les couleurs ? Mystère...) & René Goscinny, Astérix en Corse, Dargaud.

(Plus précisément, la première page d'Astérix en Corse.)

Quand j'étais enfant, ce que je trouvais vraiment épatant dans les Astérix, c'était que les personnages s'y engueulaient exactement comme mes parents (surtout, bien sûr, Bonnemine et Abraracourcix).

C'est ce qui fait, de toute éternité, la caractéristique et la force des aventures d'Astérix et Obélix. Créer une bande dessinée historique, supposée culturellement éloignée de la notre, pour mieux faire ressortir les points communs que nous avons avec tout ce petit monde.

Cet aspect est particulièrement prégnant dans la première page (présentée ici) d'Astérix en Corse.

Les auteurs réalisent un parallèle entre les enfants du village et les adultes qu'ils imitent. Sauf que les enfants n'imitent pas simplement les comportement de leurs parents. Ils imitent également la mécanique générale du récit.

On pourra donc observer dans cet album :

• La diversité des gens (beaucoup de nations défilent dans le livre).

United Colors of plein de têtes.

Comme au rugby, il faut se retrouver sur les valeurs.

• Les relations entre amis (Astérix et Obélix, bien sûr).

 C'est vrai ça ! Et pourquoi Obélix a pas droit à la potion magique ?

Se réjouir des choses simples...

• Les relations entre « collègues » (qui rappellent drôlement des parents à la sortie de l’école).

Névroses parentales transmises aux enfants.

Haha, sacré eux !

• Les relations dans la famille.

Oui, maman...

Oui, maman...
(Au passage, un bien beau message féministe sur la nécessité des femmes à la cuisine pendant que les hommes s'amusent.)

• Et bien sûr, les enfants qui s'amusent.

Sont-y-pas mignons ?


Sont-y-pas mignons ?

Bref, en fait, les enfants sont utilisés pour nous présenter tous les ingrédients d'Astérix...

Et, en sus, ils permettent d'expliquer comment réaliser la recette...

Astérix, en une case.

Des enfants s'amusent donc à être des romains et des gaulois qui se battent (les auteurs s'amusent à raconter des histoires de romains et de gaulois qui se battent), pour finalement sortir du jeu et reproduire les comportements de leurs parents (pour finalement sortir du récit et reproduire les comportements de leurs contemporains).

Ils jouent comme des enfant, et juste après ils se disputent comme des grands.

Le contexte général de la guerre des Gaules ne tient pas bien longtemps (le jeu des enfants ne dure pas bien longtemps) et laisse rentrer le côté humain des personnages (les disputes) : un comportement qui ressort du récit historique-péplum-sérieux-entre-ici-Jean-Moulin parce qu'il est en rupture avec celui-ci (le côté parodique de Astérix et Obélix) et parce qu'il sonne vrai (la volonté des auteurs de représenter des personnages les plus réalistes et humains possibles).

Le côté humain des engueulades entre Obélix et Astérix allié au côté over-the-top du démontage de romains.


Over-the-top et engueulades, donc.

On peut remarquer que le dessin et le scénario sont à l'unisson de ce projet. Tout ce qui est dit est à la fois vrai et exagéré. Tout ce qui est dessiné est vrai et exagéré (les fameux nez !). Toutes les postures, les actions, sont à la fois vraies et exagérées. Tout est juste dans le ton, le vocabulaire, le rythme. Tout est juste dans les postures, les attitudes, les morphologies (même si caricaturales).

PETITE PAUSE : OBELIX, CE PERSONNAGE HYPER RÉALISTE.

Obélix et compagnie.

Obélix a des jambes arquées / pliées. Parce qu'il est très gros, et que c'est difficile de soutenir ce gros ventre pour ces petites jambes (qui sont petites parce que tous les personnages ont de petites jambes)...

Obélix a un pantalon qui lui arrive au plexus. Parce que là, il est calé. Et que, sinon, il ne ferait que tomber (ou alors il lui faudrait des bretelles).

Obélix a le gras des bras qui pendouille-mais-pas-trop. Exactement comme dans la vraie vie.

Obélix est l'exemple type du système « vrai et exagéré » des auteurs : un personnage exagérément gros, qui répond aux lois de la vraie physique.

ET ON Y RETOURNE.

Ainsi, les histoires d'Astérix et Obélix sont une lutte permanente contre l'idéalisation. Les auteurs cherchent, au contraire, la normalité physique autant que psychologique. Les héros se disputent, les héros se charrient, les héros tiennent les uns aux autres. Les héros sont petits, grands, poilus, chauves, gros, ou simplement enrobés.

Toutes les couleurs de la vie.

Les auteurs ne veulent pas décrire un monde tel qu'il pourrait être, ou un monde qui pourrait nous faire rêver, nous inspirer. Il veulent décrire notre monde.

Ils ne veulent pas qu'on s'imagine pouvoir être Tom Cruise sauvant le président de l'ONU le jour de la fin du monde (ce qui serait, du coup, un peu vain). Ils veulent simplement tendre un miroir dans lequel on se reconnaisse.

Le seul idéalisme que l'on pourrait voir passe au travers d'une sorte de trans-nationalisme, puisque dans cet album il n'y a pas simplement des petits et des gros, il y a aussi des petits espagnols et de gros anglais. Une certaine vision universaliste, donc. (Goscinny était d'ailleurs assez énervé du parallèle de Gaulle / Astérix fait dans les années soixante par les médias. Pour lui, ayant passé son enfance en Argentine et ayant débuté sa vie professionnelle aux États-Unis, la notion de nation était très floue. Et cela rejoint donc le propos des livres. Décrire l'humain. Qui, comme les nuages radioactifs, ne s'arrête pas à une frontière.)

Idéalisme trans-nationalo-régional : taper sur les romains.

Bon, d'accord...

Mais à quoi ça sert de tendre ce miroir ?

On a vu précédemment que l'art essayait de « produire chez l’homme un état de sensibilité et d’éveil ».

Et c'est ce que font Uderzo et Goscinny en nous faisant nous reconnaître dans leurs personnages.

Ils semblent réels. Leur monde semble être le nôtre. L'humanité des personnages devient la matière créée par le livre. Il semble que nous voyions mieux certains aspects de nos vies sous le coup de projecteur des auteurs. Il semble que nous soyons plus sensibles, plus éveillés à notre propre vie.

Les auteurs ne cherchent ni la vraisemblance (la potion magique, bha oui!) ni le vrai (les gaulois gagnent, César est vert de peur) mais à créer cette impression de vrai en rendant saillants les différents aspects de notre vie au travers des décalages historiques.

Cela crée donc une sorte de cercle vertueux de « réalité ».

On se dit réellement « Sont-y-pas mignons ? ». 
On opère réellement un parallèle entre ces enfants et ceux de notre époque. Seuls les costumes changent.

Les auteurs insufflent de la « vraie vie » dans des personnages. Le lecteur reconnaît cette « vraie vie » et se l'approprie d'autant plus facilement. Du coup, le lecteur insuffle lui aussi sa « vraie vie » (en se rappelant les engueulades de ses parents, les jeux des enfants). Le récit n'en semble que plus « vrai ». Le lecteur n'en est que plus « éveillé ».

Du grand art, donc.

La bande dessinée, c’est du Flaubert.

Binet nous explique comment être un auteur invisible, caché dans les moindres recoins de son œuvre.

Binet, Haut de gamme – volume 1 – Bas de gamme, Dargaud.

Nous n’en avons toujours pas fini avec cette histoire d’auteur, et de sa place par rapport au lecteur… Pour nous aider, faisons appel aux grands anciens et voyons donc un peu ce que Gustave Flaubert dit dans sa correspondance à propos de tout ça :

« C'est un de mes principes, qu'il ne faut pas s'écrire. L'artiste doit être dans son œuvre comme Dieu dans la création, invisible et tout-puissant […]. »

Binet applique donc cet espèce d’aphorisme et se cache sous la forme d’une abstraction : la musique.

Portrait de l’auteur, là, en haut.

Tout le livre tourne autour de la musique, du rapport des différents personnages à la musique, de la définition même de la musique. La passion de Binet pour la musique diffuse dans toutes les pages du livre. Il y est à la fois invisible (on ne voit pas Binet se balader dans ses pages) et tout-puissant (sa passion décide des sujets, des personnages, du rythme, etc.).

« L'auteur, dans son œuvre, doit être comme Dieu dans l'univers, présent partout, et visible nulle part. L'art étant une seconde nature, le créateur de cette nature-là doit agir par des procédés analogues : que l'on sente dans tous les atomes, à tous les aspects, une impassibilité cachée et infinie. »

Binet est parmi nous, alléluia.

Binet se trouve donc dans TOUS les sujets de la case (et de l’histoire) (et du livre). La musique ? Une des passions de l’auteur, assurément. Le dialogue ? Deux manières d’appréhender cette musique, qui existent bien-sûr « pour de vrai », que l’auteur a sûrement rencontrées, et qu’il met en scène. Les deux personnages ? On ne va pas dire qu’ils sont « inspirés de faits réels », mais bon, disons qu’ils synthétisent des caractères assez faciles à observer dans toutes les écoles de musique. Et puis le piano. Ou comme dit tonton Gustave :

« Il ne s’agit pas seulement de voir, il faut arranger et fondre ce que l’on a vu. La Réalité, selon moi, ne doit être qu’un tremplin. »

Est-ce que Binet prend parti ? Est-ce qu’il apparaît plus dans un personnage que dans un autre ? Pas spécialement. Les personnages exposent simplement deux opinions opposées sur cette musique (celle de Chopin).

Plus prosaïquement (parce qu’effectivement cet argument était un peu vaseux), Binet passe l’ensemble du bouquin à agonir Chopin tout en mettant en exergue d’y-celui un très joli « Pardon, Chopin… » qui rétablit un peu la vérité. 1 partout la balle au centre. Binet est bien cet auteur flaubertien qui ne donne pas réellement son opinion et aborde « une impassibilité cachée et infinie ».

Mince, Binet est Dieu.

Et puis bien sûr, Binet est partout dans son dessin, hein, pas la peine de le préciser mais bon je le fais quand même.

On touche là, vraiment VRAIMENT, à la plus grande force de la bande dessinée (selon moi). Flaubert veut se dissoudre dans son œuvre. Bon. Mais il galère comme un chacal. Bon. Parce qu’il est difficile pour un romancier de « disparaître », qu’on entend toujours « sa voix », qu’on a toujours l’impression qu’il nous parle, à nous, et de par ce fait, qu’il flotte au-dessus de nous. Bon.

Binet, lui, l’air de rien, a réussi à disparaître, à se dissoudre dans son œuvre, sans même forcer.

Cela ne veut pas dire qu’il renonce au style. Non. On sent indubitablement sa présence : le dessin est là pour qu’on ne confonde pas une bande dessinée de Reiser avec une bande dessinée de Hergé. On sait indubitablement qu’il y a un ou des auteurs, qui irriguent la moindre case, le moindre trait (« dans tous les atomes, à tous les aspects »), mais on ne l’identifie pas en tant que personne s’adressant directement à nous (« il ne faut pas s'écrire »). Il s’est en fait caché dans tous les aspects de l’univers que nous observons.

« Rappelons-nous toujours que l’impersonnalité est le signe de la force ; absorbons l’objectif et qu’il circule en nous, qu’il se reproduise au dehors sans qu’on puisse rien comprendre à cette chimie merveilleuse. Notre cœur ne doit être bon qu’à sentir celui des autres. Soyons des miroirs grossissants de la vérité externe. »

Grosso modo, en ne pensant pas à se mettre dans sa propre œuvre, l’auteur va y mettre tout ce qui lui passe sous la main, et donc il va fatalement y mettre du réel et du vrai.

Ces personnages font de l’art sans le savoir.

De fait, c’est bien ce que fait Binet. Il ne parle pas spécialement de lui. On ne connaît finalement pas son opinion sur Chopin. Mais sa passion de la musique, de la bande dessinée, des gens, arrivent à nous rendre « vrais » ces personnages. On croit à leurs oppositions. On croit en leurs dialogues. On se dit « bon bin d’accord, ils n’existent pas, mais ce genre de conversation pourrait très bien avoir lieu ». Binet, crée une impression de vérité. Il fait de l’art. Et justement :

« J’éclate de colères et d’indignations rentrées. Mais dans l’idéal que j’ai de l’Art, je crois qu’on ne doit rien montrer, des siennes, et que l’Artiste ne doit pas plus apparaître dans son œuvre que Dieu dans la nature. L’homme n’est rien, l’œuvre tout ! »

Ce qui, chez Binet, donne cette case :

L’auteur est pudique, il se cache.

Elle n’a l’air de rien, cette case, hein ? Et c’est bien pour ça qu’elle correspond parfaitement à ce que dit Flaubert.

En vrai, Binet a besoin de relancer son dialogue. Il n’est pas arrivé à la fin de sa page. Il ne peut pas dessiner sa chute. Alors il refait se disputer les deux personnages sur deux autres cases, avant de balancer la fin de l’histoire. En technique, on pourrait dire que c’est une « relance des enjeux narratifs par un renforcement des antagonismes ». Aha. Ça calme.

Deux cases qui jouent la montre avant le dernier strip et le gag final.

Mais nous ne percevons pas ces deux cases comme « une intervention de l’auteur pour ménager ses effets » (pour préparer la montée vers le gag final, pour soigner le rythme du récit), on n’entend pas du tout Binet nous dire « allez, c’est reparti, encore deux cases ». Cette accalmie / reprise est motivée factuellement par les personnages (qui sont chafouins) et par la musique même (qui se la joue grands sentiments et fait elle-même une pause). Et il ne nous vient pas du tout à l’idée que ces deux cases pourraient avoir une autre fonction. L’auteur s’est, en apparence, complètement effacé. La grande classe.

Machiavel encore plus machiavélique parce qu’il se cache.

Dans cette nouvelle case, par exemple, la pianiste a arrêté de jouer. Donc il n’y a plus de musique dans le haut de la case. C’est LOGIQUE. Rien ne choque le lecteur. Du coup, il y a un grand espace blanc. Cet espace blanc est motivé dans le récit par l’absence de musique. MAIS EN FAIT il est surtout motivé par Binet parce qu’une grande case vide donne l’impression que beaucoup de temps s’écoule dedans, qu’ainsi il modifie le rythme de sa bande dessinée, que sa chute paraîtra d’autant plus brusque, et que la dernière réplique claquera.

Là encore, l’auteur manipule le rythme du récit en se cachant derrière les élément même de ce récit.

Le rythme est différent, l’effet est différent, la narration est moins souple.

L’auteur intervient dans le rythme de la lecture déguisé en partition de musique.

Ce qui nous fait retomber sur une citation de Flaubert :

« La forme ne peut se produire sans l'idée et l'idée sans la forme. Je crois la forme et le fond deux subtilités, deux entités qui n'existent jamais l'une sans l'autre. »

Forcément, hein. Puisque l’auteur avance masqué, qu’il se cache, il faut bien qu’il se cache quelque part. Ce qu’il est, ce qu’il pense, ce qu’il fait, comment il compose, bref, ce qu’on appelle le fond, ne va plus s’afficher au grand jour, avec des flèches et des gros panneaux en néon qui clignotent « Je pense ceci », « Je dis cela ».

Tous ces éléments vont donc se cacher dans ce qu’on appelle un peu abusivement la forme. Et quelle forme plus pure que le dessin ?

Fond déguisé en dessin de professeur de piano blasé.

Qu’est-ce qui est en apparence plus superficiel, formel et qui ne trahit en fait que des choix fondamentaux qu’un dessin ? On pourrait reprendre toutes les citations de Flaubert et les appliquer directement au dessin de Binet :

« L'artiste doit être dans son œuvre comme Dieu dans la création, invisible et tout-puissant […]. »

On a déjà vu que Binet, par définition était dans le moindre trait.

C’est un élément consubstantiel de sa bande dessinée. Comme il y a des vaisseaux spatiaux dans une bande dessinée de science fiction, et que cela nous parait naturel (alors que ça n’existe pas), il y a des personnages avec des très très gros nez (par exemple) dans une bande dessinée de Binet. Ce n’est pas plus choquant que ça. Ce sont simplement les règles d’un univers, des règles que nous comprenons et que nous intégrons.

Tout le monde est horrifié par cette image.

Personne n’est choqué par celle-ci.

Parce qu'il s'agit bien de ça : intégrer les codes de représentation (autrement dit le style, autrement dit pour tonton Gustave « comment qu’il parle », et plus largement pour des auteurs de bande dessinée « comment qu’ils s’expriment ») et évoluer dedans sans même plus nous en apercevoir.

Cet aspect qui met la forme (le trait, le dessin, ces fameuses règles de représentation) au premier plan permet de créer du fond sans presque que le lecteur ne s’en rende compte. Car, comme le dis Gus :

« La forme ne peut se produire sans l'idée et l'idée sans la forme. »

Le fond du fond.

Il faut bien représenter le personnage… Sauf que, bien sûr, pas le moindre trait n’est innocent. Le trait qui forme la bouche crée du fond. La position du corps crée du fond. Une cerne dit quelque chose. Deux cernes disent autres choses. Deux cernes et des rides sur le front créent encore un fond différent. La manière de représenter la veste (sans s'embêter à dessiner les surcoutures, allant à l'essentiel, au vrai, n’accaparant pas toute l’attention) crée du fond.

On pourrait retirer UN SEUL trait, et l’idée, le sentiment que transmet ce dessin changerait du tout au tout.

Bien évidemment que, en bande dessinée peut être plus qu’ailleurs, la forme ne peut se produire sans l'idée et l'idée sans la forme.

Et c’est la suprême élégance, l’aspect formel le plus abouti, la stylisation la plus fine de la bande dessinée, que d’arriver à sans cesse le faire oublier au lecteur.