La bande dessinée en série pour un dessinateur.

Janry nous montre comment dessiner une série après André Franquin (un demi Dieu descendu de l'Olympe).

Tome, Janry, Stuf, Spirou - Luna Fatale, Dupuis.

EN BANDE DESSINÉE, FAIRE UNE SÉRIE, C'EST COMME FAIRE DES ALBUMS SOLITAIRES, MAIS EN PLUS COMPLIQUÉ.

Il y a des tas de nouvelles contraintes (utiliser tel personnage, se couler dans tel genre de récit, tenir compte d'un lectorat cible, etc.) qui viennent s'ajouter aux contraintes classiques d'un album de bande dessinée (être bon et ne pas se planter).

C'était sans compter sur la contrainte ultime, juste pour déconner.

SE FAIRE IMPOSER LE DESSIN D'UN AUTRE.

Un dessinateur a déjà suffisamment de soucis pour trouver un style de dessin qui lui plaise, qu'il arrive à aborder facilement, et qui lui permette de raconter ce qu'il veut, il faut encore qu'on vienne lui dire : « Non mais laisse tomber. Tout ça, ton dessin, ton style, c'est des conneries. tu vas plutôt dessiner comme Franquin. » (je sais pas si vous aviez déjà remarqué, mais les éditeurs ont un humour glacé et sophistiqué très développé).

TOUTEFOIS, MÊME SI LES ÉDITEURS SONT FOUS, ILS NE SONT PAS (COMPLÈTEMENT) IDIOTS.

C'est pour ça qu'ils cherchent à donner la suite d'une série à des auteurs qui semblent quand même vaguement intéressés par le même genre de travaux que leurs prédécesseurs.

C'est comme ça que Ted Benoît a pu faire deux Blake et Mortimer, sur la base de ses œuvres précédentes très ligne claire, alors qu'il était plutôt dans un creux de carrière à ce moment (pas forcément une locomotive des ventes à lui tout seul, donc). (Bon, il s'est quand même fait remercier ensuite pour non-tenage de délais (ces artistes, ça n'a aucun sens des réalités, ça prend son temps, ça papillonne, ça ne pense pas qu'il faut offrir un Blake et Mortimer à tonton Gérard tous les Noël).)

Ted Benoît, dont le travail personnel (en haut) et le travail sur Blake et Mortimer (en bas) trouvent certains échos.

Par contre, quand on file le boulot à quelqu'un de beaucoup moins concerné par la ligne claire, ça donne tout de suite 
quelque chose de plus moche (madre de dios) (pour ne vexer personne, on peut dire « un travail un peu moins élégant »).

Et c'est comme ça que Tome et Janry se sont vu proposer de reprendre la série Spirou et Fantasio, parce que euh... bin... euh... parce qu'ils étaient rigolos.

DIS DONC, IL EST POURRI, TON LIEN LOGIQUE, LÀ !

Tome et Janry étaient quand même bien intéressés depuis le début par Franquin. 
Ils ont même fait un gag de Gaston pour la déconne.

Pour que mon lien fasse un peu plus sens, il faut admettre que le rédacteur en chef du magazine de Spirou de l'époque (Alain de Kuyssche) (qu'est-ce que c'est galère à taper, les noms belges, quand on est pas belge) savait exactement ce qu'il faisait et qu'il avait détecté en Tome et Janry les thèmes sous-jacents et les préoccupations artistiques hésitantes qui rejoindraient et s'épanouiraient parfaitement au sein du chemin débroussaillé par Franquin (je deviens presque aussi balèze en verbiage que le maire de Champignac).

PAR EXEMPLE, L'ENCRAGE.

Vous vous souvenez peut être que l'encrage, chez Franquin, c'était tout un pataquès. Il était ainsi passé durant toute sa carrière de la plume au pinceau, puis au rothring, dans un soucis toujours accru de réalisme dans les textures.

HÉ BIN JANRY, C'EST PAREIL.

Enfin presque.

Mais disons qu'il est passé lui aussi de la plume au pinceau.

Et que lui, c'était dans un souci toujours accru de réalisme dans les volumes.

BON. QUAND MÊME. CHIPOTEZ PAS. C'EST KIF-KIF.

Janry est parti d'un dessin à la plume assez peu réaliste et très souple. Assez « gros nez », comme on dit. Assez « Gaston », finalement. Ou encore : « Assez école de Marcinelle »

Seulement, Janry avait envie de rajouter de nouveaux éléments dans son dessin. Et, pour ça, il est passé au pinceau.

QUE LUI A PERMIS LE PINCEAU QUI ÉTAIT PLUS DIFFICILE À OBTENIR A LA PLUME ?

Déjà, des noirs.

L'épaisseur du trait travaillait déjà Janry quand il dessinait à la plume.

L'épaisseur du trait, c'est pratique, ça permet de peindre les ombres sans vraiment les peindre, 
de représenter les volumes sans vraiment les représenter. 
(Admirez ici le trait du bras qui rend son volume.)


Ici, le gros général est bien dessiné tout en ombres, 
mais le soldat, lui n'est ombré, volumisé, que grâce à une plus importante épaisseur de trait.

Mais quand il passe au pinceau, là, c'est open bar, il fait des gros traits bien noirs partout et tout le temps. C'est particulièrement notable dans Spirou et Fantasio à New York et La frousse aux trousses, qui sont les deux premiers albums de Janry réalisés au pinceau, et dans lequel Janry se lâche complètement, avant de revenir à un peu plus de retenue et d'équilibre.

Regardez donc toutes ces ombres qu'il n'y a pas dans L'horloger de la comète...

Mais qui se trouvent ensuite dans La frousse aux trousses ( le livre suivant)...

Pour être nettement atténuées ensuite (notamment dans la vallée des bannis, le livre qui vient juste après).

 Les ombres sont toujours là, mais plus fines. 
Elles font le même effet, soulignent les mêmes volumes, mais avec plus de discrétion.

(Comment est-ce que je sais que c'est entre le retour du Z et Spirou et Fantasio à New York que Janry est passé de la plume au pinceau ? Déjà, parce que j'ai un œil extrêmement aiguisé. Ensuite, parce qu'il l'a dit dans des interviews.)

MAIS JUSTEMENT, QUE PERMET CE NOUVEAU TRAIT AU PINCEAU ?

• Plus de détails.

 Avec une technique et un niveau de détail accru apparaît une grande passion de Janry : 
les zigouigouis de vêtements déchirés.

C'est comme ça. Avec une plume, les détails, c'est compliqué. (C'est compliqué de faire des petits zigouigoui courbés à la plumes. On a plutôt tendance à faire des petits traits droits, avec des pleins et des déliés, mais droit. Ça tourne mal, une plume. Au contraire d'un pinceau.) Du coup, quand janry se met au pinceau, il commence à rajouter plein de petits détails tout courbés. des petits bouts par-ci, des petits bouts par là.

• Plus de mouvement et plus de poids.

Avec la plume, on peut faire des pleins et des déliés.

Avec le pinceau on peut faire des pleins et des déliés MAOUSSE ÇA COMME. (Pour faire un délié, il faut appuyer sur la plume. Il est facile de comprendre qu'en appuyant sur un pinceau, on fait des traits beaucoup plus épais encore.)

Cette propriété, Janry l'utilise à toutes les sauces, mais d'abord pour donner plus de mouvement et plus de poids à ses personnages (du poids au sens propre, hein, de la masse, quoi, de la gravité (nan mais de la gravité au sens propre aussi, merde, faites un effort) (du p = mg, voilà)).

La gravité pèse plus, la gravité pèse mieux sur les  habits ou les attitudes de Spirou et Fantasio.

Autant, avant, on avait un peu l'impression qu'ils flottaient dans le décor, dans la case, autant, maintenant, ils semblent avoir les deux pieds bien posés sur le sol, et leurs vêtements tombent plus lourdement (ils flottent moins/mieux, eux aussi). L'ombre sert à marquer là où portent, là où sont posés les objets (le chapeau, la veste, le pied).

• Plus d'ombres et de volumes.

Alors, là, c'est le changement le plus évident entre les dessins à la plume et ceux au pinceau.

Janry utilise le pinceau pour peindre en noir les ombres des plis des vêtements.

Avant, à la plume, il dessinait juste les plis. Mais, comme les couleurs sont en aplats, pas moyen de dessiner la nuance entre le vert clair du tissu et le vert sombre du tissu sur lequel l'ombre d'un pli est porté. Du coup, l'impression de pli est pas top. C'est comme un pli qui ne plie pas vraiment le tissu. Un pli pour de faux.

Pour pallier à ça, Janry dessine ensuite les ombres en noir.

Du coup, les plis sont mieux marqués, les volumes du tissu apparaissent. Quand on plie un bras, le tissu n'est pas qu'un simple tube de papier, il se déforme de manière souple de plein de façon différentes.

Les ombres et les volumes étaient là, mais mastocs. Elle le sont toujours par la suite, mais beaucoup plus subtiles.

Disons que le Spirou de L'horloger de la comète est une image de synthèse de 1995, 

et le Spirou de La vallée des bannis est une image de synthèse de 2010.

Par les ombres apparaissent les volumes.

Par les ombres des parallélépipèdes apparaissent les volumes des immeubles.

BON, L'INCONVÉNIENT, C'EST QU'IL Y A PLUS DE NOIRS DANS L'IMAGE. TROP DE NOIR TUE LE NOIR. OU AU MOINS ASSOMBRIS L'IMAGE ET EMPÊCHE UNE PALETTE DE COULEURS OPTIMUM.

Sur Spirou et Fantasio à New York (son premier travail au pinceau), Janry feinte en rendant officiellement l'ambiance toute grisou (il pleut tout le temps).

Sur La frousse aux trousses, il essaye d'équilibrer ses noirs par beaucoup de luminosité extérieure (l'action se passe dans le désert d'un simili-Afghanistan), en contrastant encore plus ses images (grosses masses de noirs contre grosses masses de blancs).

Carrément des boules et des carrés qui se baladent.

A partir de La vallée des bannis, il atteint le top du top de la maîtrise de son outil, fait dans le beaucoup plus nuancé, marque toujours les ombres quand il faut, mais n'en rajoute pas non plus, et délègue une partie de la représentation des volume à son coloriste (qui aura droit à son billet juste après celui-ci la semaine prochaine).

 Les noirs ne sont plus là que pour souligner les animaux-boules, la masse de l'arbre, ou le fond du décor 

(le fond du décor en noir, ça donne du volume au décor en lui-même), ou les plis des vêtements, bien sûr.

ON EN ARRIVE AU PLUS CROUSTILLANT.

Janry utilise le noir du pinceau pour représenter les ombres qu'un objet porte sur un autre, et représente ainsi différentes vestes qui se superposent, différentes mèches de cheveux qui se croisent, pour finalement combiner tous ses objets en volume entre eux.

Comme dans l'image précédente, on a droit à des ombres portées, des cheveux-en-noir-dans-le-fond, des traits plus épais 
pour souligner la courbe d'un volume. Toute la palette développée par Janry passe dans ses cheveux.

Après avoir travaillé sur la meilleure représentation possible des volumes, Janry va travailler sur le meilleur enchâssement possible de ses volumes, pour donner de la profondeur au dessin. (Grosso modo, donner du volume a un objet casse l'impression d'aplat de cet objet ; enchâsser différents objets en volume casse l'impression d'aplat global de la case.)

ET C'EST LÀ QU'APPARAÎT L'ULTIME BUT DE JANRY : DESSINER DES FILLES EN MINI-JUPE SEXY.

Elle n'a l'air de rien, la fille en mini-jupe sexy, mais ce sont les noirs qui permettent de représenter ses volumes affriolant. Ce sont les noirs qui lui donnent plus de réalité qu'une simple fille de papier glacé. Ce sont les noirs qui rendent sexy la fille en mini-jupe sexy.

Merci aux ombres d'aider Luna Fatale à nous charmer.

La contre-plongée perverse, oui ; mais la contre-plongée perverse pour représenter les volumes.

TOUT ÇA POUR EN ARRIVER À DIRE QUOI ?

Franquin avait changé d'outil pour arriver à rendre son dessin plus réaliste dans ses textures.

Janry a changé d'outil pour rendre son dessin plus réaliste dans ses volumes.

Franquin en était arrivé à dessiner les bouloches de nos pulls.

Janry en est arrivé à dessiner les multiples enlacements de nos cheveux. (Surtout les cheveux des filles en mini-jupes sexy.)

Les volumes, y a qu'ça d'vrai.

La bande dessinée, au stylo.

Franquin nous montre comment il dessine la lumière (au stylo).

Franquin et Greg et Jidéhem, QRN sur Bretzelburg (enfin, la couverture de la version intégrale publiée en 1987) ('tention, c'est pointu), Dupuis.

MAIS QU'EST CE QU'ON S'EN FOUT DE CETTE COUVERTURE ?

En fait, ce qui m'intéresse dans cette couverture, c'est la manière dont Franquin a représenté la terre.

La terre, là, en-dessous du panneau.

Il ne l'a pas représentée par une masse uniforme de noir. Non, il a organisé un quadrillage irrégulier, qui donne une surface mouvante, parfois plus dense (plus noire) parfois moins (plus claire). Cette terre n'est plus un aplat, mais a une texture, presque un caractère, une identité.

C'est cette recherche dans les détails et les textures qui va guider le travail de Franquin dans la fin des années 70 (enfin, en partie, hein, mais c'est à ce moment qu'il commence à réfléchir à cet aspect de son dessin) (enfin, non, c'est pas à ce moment, c'était bien avant, mais disons que c'est à ce moment qu'il trouve plein de solutions à appliquer) (enfin, non, c'est plutôt

ENFIN VOUS VOYEZ CE QUE JE VEUX DIRE !

• après 1970 : Gaston Lagaffe au top. Le dessin au top. Des détails partout, et toujours plus.

On est loin des décors super simples avec juste un coin de bureau des débuts de Gaston. 

Là, carrément, on fait des voûtes romaines (avec des livres, encore plus compliqué à dessiner que des cailloux).

Le détail du graphisme se propage à tout : décors, plantes, personnages, vêtements, animaux.

On peut voir le niveau de détail gagné dans le dessin du même personnage 

qui apparaît dans bravo les brothers (1965) et ici (un gag de la fin 72).

(Pourtant, en 65, on se disait que c'était déjà pas dégueu.)

On peut remarquer que les décors ne sont pas simplement plus détaillés, ils ont pris de la profondeur (au propre comme au figuré), l'épaisseur du trait permettant de jouer sur les contours des formes, les détails des objets, les différents plans, etc...

Enfin, et faut pas l'oublier quand même, toute cette technique permet simplement de dessiner des trucs rigolos.

ET SI JE ME NIQUAIS LES YEUX ET LA SANTÉ AVEC PLEINS DE PETITS TRAITS PLUTÔT QUE DE PASSER MES VACANCES À LA BAULE-LES-PINS ?

Franquin, sur la fin de Gaston, devient un maniaque du détail, de la précision et de la maîtrise. 

Ce n'est pas simplement le fait d'avoir mis le doigt dans le travail sur la maîtrise du pinceau (il y a de ça, mais pas que), c'est également que ces détails crédibilisent l'univers de Gaston (qui est un univers très peu crédible).

L'ensemble des petits zigouigouis présents sur la veste du directeur du zoo crédibilise le personnage. Nous aussi, nos vêtements ne sont pas sans nuance dans la texture ou les couleurs. Il y a des plis, des anicroches, des bouloches, je sais pas, moi. Ce n'est pas lisse comme une feuille de papier.

Hé bien le dessin de Franquin est pareil. Petit à petit, il donne une texture à tous les objets. Il représente mieux le frisotti du poil de Yack, ou le gonflement d'une feuille, ou le vieillissement de la teinture d'un pantalon, ou la reliure un peu écrasée d'un livre.

(Et, ça, c'est vraiment rare ; en général, dans une bande dessinée, on a toujours l'impression que les personnages sont habillés avec des vêtements achetés il y a moins de deux heures chez Gap.) (Dans les films, d'ailleurs, c'est le même problème : très peu de personnages ne portent ne serait-ce que des vêtements un peu froissés.) (Chez Franquin, plus on avance dans les années, plus les vêtements des personnages sont froissés.)

Ce ne sont pas des représentations réalistes que nous fait Franquin (le directeur du zoo ressemble plus à Homer Simpson qu'à une vraie personne). Mais ce sont des détails réalistes. Des détails sur les textures et les formes qui nous rappellent les textures et les formes de notre quotidien.

Chez Franquin, les personnages ont peut être des nez de quatre kilos, mais ils ont la même chemise que nous.

Et cette démarche va encore s'accentuer.

• 1977 : Les idées noires (et les titres du Trombone illustré). Franquin passe au rotring (une marque de stylo, en fait) (enfin une marque de porte-plume à pointe amovible pour encre de chine) (un stylo, mais pas à bille, et très fin).

Franquin va (entre deux phases dépressives) continuer d'étudier la forme et la texture de ses dessins. Il arrive bien à donner une texture à des aplats de couleurs (la veste du directeur du zoo, le pull de gaston, etc.). Il va maintenant essayer de donner une texture à des aplats de noir. (Une question qu'il a déjà abordée chez Gaston de manière sporadique.)

POURQUOI FRANQUIN SE FAIT-IL SUER AVEC SES HISTOIRES D'APLATS NOIRS ?

Dans la vraie vie, tout n'est pas noir, tout n'est pas blanc.

Les yeux ouverts dans sa chambre aux volets clos, on aperçoit de très discrètes formes, de très légères sources lumineuses (et ensuite on se cogne le petit orteil contre le pied de la commode). La nuit noire de chez noire, ça n'existe pas.

Et c'est bien ce qu'essaye de représenter Franquin : pas la nuit noire d'encre de chine, mais la vraie nuit, notre nuit, celle remplie de formes indécises et d'opalescence devinées (mon « DUT poète » n'aura pas été vain). Une nuit qui a une texture.

Une nuit que l'on voit dans les idées noires.

Bon, alors, là, il faut bien se dire qu'en plus, j'ai scanné, j'ai découpé, j'ai enregistré, et il y a beaucoup moins de définition que sur la vraie planche du vrai Franquin.

CEPENDANT.

Ce qu'on peut déjà voir, c'est que c'est très fin, comme trait (plus fin que la plume, plus fin que le pinceau).

Et c'est bien le but, puisque c'est l'entrelacement de ces traits super-méga-giga fins qui permet de faire « vibrer » le noir. (Oui, c'est un terme à la con qui veut rien dire et qui fait croire que je suis commissaire d'une exposition d'art conceptuel dans une petite galerie du 7° arrondissement de Paris, mais je n'ai pas mieux dans ma musette.)

Le noir n'est pas simplement du noir. Il est autre chose. Le mouvement du trait (que l'on peut encore percevoir dans ce noir), qui donne vie d'habitude à des personnages, donne vie au noir.

Le noir n'est plus simplement un aplat, il est la description d'une texture, d'une matière. (Comme avant Franquin essayait de dessiner au mieux la matière du pull de Gaston, ici, il essaye de décrire au mieux la matière de la nuit.)

ÇA DEVIENT LIMITE MÉTAPHYSIQUE.

Texture du noir et texture du vêtement se rejoignent.

C'est toujours un problème de texture, mais abordé en négatif, si on veut : 

au lieu de dessiner les bouloches, Franquin dessine tout ce qu'il y a autour des bouloches, et celles-ci apparaissent en blanc.

Au lieu de dessiner la poussière, Franquin dessine tout ce qu'il y a autour de la poussière, et peuple la nuit.

Au lieu de dessiner la lumière, il dessine tout ce qu'il y a autour de la lumière.

Le pinceau, aussi précis soit-il, n'aurait pas permis (à cause de son épaisseur) le dessin de ces poussières dans la nuit. Mais le passage a un outil plus fin (et moins souple, ne permettant pas (ou très peu) de faire de pleins et de déliés) ouvre la possibilité de dessiner ce qu'il y a de plus fin : les poussières, les formes dans la nuit, un rayon de lumière.

Le pinceau (chez Gaston) ne peut pas lutter contre la finesse du rotring.

OUI, D'ACCORD, MAIS, DONC, PLUS DE PLEINS ET DE DÉLIÉS ?

Non, mais ce n'est pas spécialement gênant, puisque Franquin nous fait une deuxième mutation.

Il était d'abord intéressé par le rythme et la précision : il avait la plume.

Il s'est ensuite absorbé dans la description subtile des personnages et de leurs environnements : il s'est mis au pinceau.

C'est ensuite la manière de crédibiliser des environnements par leurs matières qui l'intéresse : il se met au rotring.

Il perd en souplesse, en « proche des personnages », en gentillesse, quoi. Mais il gagne en acuité.

(Ce qui est assez proche de ce que sont les idées noires, finalement : des personnages pas si attachants que ça, ou carrément dégueux, mais une grande acuité du regard.)

UN GÉNIE, JE VOUS DIS ! ÇA VA RENTRER, OUI !?

Encore une fois, il a fait évoluer sa forme (encrage en rotring) et son fond (détachement des personnages) de concert, pour une symbiose toujours parfaite.

OUI, JUSTEMENT, AVANT DE PARTIR, UNE PETITE PRÉCISION SUR CETTE SYMBIOSE.

J'ai parlé de plumes, pinceaux et rotring, et c'était comme de bien entendu super.

Seulement 1°) je n'y connais rien, donc peut être que j'ai pu faire une erreur ici ou là ; et 2°) Franquin, quand il est passé d'une technique à l'autre à la troisième n'a jamais complètement abandonné les précédentes.

Il a continué, par exemple, chez Gaston, à dessiner les ombres en quadrillage à la plume. Ou à lettrer (la plupart du temps) à la plume.

De la même manière, une fois arrivé dans les idées noires, il a continué à se servir de plumes et de pinceaux.

PAR EXEMPLE.

Si on regarde la couverture des idées noires, on peut y voir tout un tas de techniques pour tout un tas de rendues différents.

Rotring.

Plume. (Je crois.)

Pinceau.

Fusain.

Travail sur les blancs. 

(Obtenu avec du grattage des noir ou avec de la gomme arabique ou avec de la craie grasse blanche ou je sais pas ?)

N.B. Un certain Jérôme Anfré me dit dans l'oreillette : « ben moi je sais, c'est du grattage à la lame de rasoir. Franquin a souvent dit qu'il aimait beaucoup le papier Schoellershammer parce qu'il résistait bien au grattage. »

Travail des masses de noirs qui donnent de la lourdeur au pilon et aux mains.

Travail sur les blancs qui donnent de la légèreté au foulard.

Franquin, quand il se met à une nouvelle technique ne lâche pas les autres de manière complètement dogmatique. Il n'est pas un autiste obnubilé par l'amélioration de la finesse de son trait au détriment du reste.

AU CONTRAIRE.

Franquin a toujours choisi de lier technique et fond. L'évolution de ses techniques et de ses buts narratifs et artistiques ont évolués de pair, l'un précédent puis suivant, justifiant ou motivant l'autre.

FRANQUIN, C'EST LE BOSS.

Hé ouais, mec.