La bande dessinée évolue.

Ce qu'il y a de bien quand un auteur a une petite obsession (en l’occurrence, ici, Jacques Tardi et la guerre de 14), c'est qu'on peut essayer de regarder comment le style de l'auteur évolue au cours du temps en évacuant tout de suite la problématique des histoires qui changent sans arrêt. Ne pas s'occuper du fond (les histoires), qui, ici, reste toujours le même, mais s'attacher uniquement à l'évolution de la forme (le style).

C'est ce qu'on va essayer de faire au travers de trois livres :

- Le trou d'obus (éditions de l'imagerie Pellerin d'Épinal) en 1984,

- C'était la guerre des tranchées (éditions Casterman) en 1993,

- Putain de guerre ! (Casterman aussi) en 2008.

P.S. Le trou d'obus est une commande des imageries d'Épinal qui voulait à l'époque essayer de se diversifier dans la bande dessinée avec de grands livres classieux format A3 (ils ont fait La magique lanterne magique avec Fred l'année d'avant, celui-ci avec Tardi ensuite, et puis plus rien, parce que personne n'a du acheter ces bidules et que, bon, voilà).

P.P.S. Comme dit ci-dessus, Le trou d'obus est un album en A3. Comme je ne voulais pas devenir fou à scanner des pages A3 avec mon scanner A4, les pages reproduites ci-dessous sont  tirées de la recolorisation bichromie du titre qui a été publié ensuite comme première histoire dans le recueil C'était la guerre des tranchées. (Le trou d'obus a été publié en A3 quadrichromie en 1984 puis republié en A4 bichromie au début de C'était la guerre des tranchées en 1993.)

P.P.P.S Les trois récits en question ont été co-écrits par Jean-Pierre Verney (d'abord en sous-marin, comme simple "consultant technique de la guerre de 14", puis de manière de plus en plus affichée, jusqu'à avoir son nom sur la couverture de Putain de guerre !

P.P.P.P.S. J'espère que tout est clair.

P.P.P.P.P.S. Comment ça, non ?

P.P.P.P.P.P.S. Bref.

FORMALISME

On l'oublie parfois, mais Tardi est très attaché aux questions de formalisme. Cela transparaît surtout par le choix de la composition de ses pages.

Quand il s'agit de traiter de la commune de Paris, il le fait dans un format à l'italienne (le livre est couché) pour pouvoir représenter les barricades de la commune dans leur longueur.

Quand il adapte Nestor Burma qui déambule dans les rues de Paris, il fait de grandes cases, parfois du 2 strips, pour pouvoir justement caser le maximum de bâtiments parisiens réels dans les décors de ses cases.

Bref : la question de la composition de la page est vraiment très importante pour Jacques Tardi.

LE TROU D'OBUS.

Il y a deux aspects formels dans ce récit.

Le premier est lié à la commande de l'imagerie d’Épinal, qui implique de coller au genre. Pour cela, Tardi construit ses pages comme de grands panneaux symétriques, avec des cases parfois ovales.

Des planches symétriques, comme dans l'imagerie d'Épinal.

Et même des petites maquettes à construire soit même, c'est mignon.

Le second est lié à son approche du récit historique / comment rendre la réalité de ce qui s'est passé ? Pour brasser le plus d'informations possibles, être le plus complet possible, et perdre le moins de temps possible (condenser l'information), Tardi décide de passer par un narratif avec un point de vue omniscient (qui sait tout sur tout) (il sait tout sur les personnages et tout sur la guerre). Cela donne un aspect de vérité absolue sur ce qui est exposé dans le récit : puisque le narrateur sait vraiment tout de ce qu'il y a dans la tête des personnages, quand il expose une information sur la guerre, les canons, la fatigue, c'est forcément vrai. Puisqu'il sait tout sur tous les personnages, il doit forcément savoir tout sur le reste (à savoir, principalement, les conditions de vie durant la guerre).

La crédibilité, la vraisemblance du récit passe par les narratifs, qui mènent la danse.

C'ÉTAIT LA GUERRE DES TRANCHÉES

Dans ce cas là, Tardi modifie complètement à la fois sa composition (chaque page est désormais composées de simplement trois longues cases) (des cases longues comme les tranchées) et sa narration. Désormais, il se place d'un point de vue externe, comme si les événements se déroulaient devant l'objectif d'une caméra qui se contenterait de les enregistrer.

Soit les personnages parlent carrément "face caméra", soit les narratifs prennent le relais, mais non plus d'un point de vue omniscient, mais pour décrire les pensées des personnages (au lieu de parler "face caméra", ils pensent "face caméra", ce qui ne change pas grand chose au procédé, c'est simplement que ça le diversifie un peu, le rend moins répétitif) ou une action basique que tout le monde peut constater.

Ici Tardi ne veut plus simplement documenter les faits de la guerre mais rapprocher le lecteur des soldats, faire comprendre la réalité psychologique de la guerre. Et ce "face caméra" fait en sorte de placer le lecteur lui-même dans les tranchées, au plus près des combattants.

PUTAIN DE GUERRE !

Ce troisième récit adopte une focalisation interne. On lit la bande dessinée comme on lirait une très longue lettre d'un soldat nous exposant sa vie durant la guerre. On n'en sait pas plus que lui, mais pas moins non plus.

L'objectif de Tardi est là de garder l'aspect "proche des soldats" du récit précédent (l'aspect "face caméra" est parfois reprit ; on conserve une composition en trois longues cases) en y ajoutant un côté plus intime (on ne connait pas simplement les paroles du personnage principal mais aussi ses pensées. Il trouve également le moyen de renforcer l'aspect documentaire du récit (aspect plus présent dans Le trou d'obus) en faisant digresser le personnage dans ses pensées. Il n'est pas obligé de rester collé à la situation qu'il décrit, il peut revenir en arrière, évoquer un élément parallèle, etc. ce qui est une manière très habile pour les auteurs de se montrer absolument exhaustif sur le sujet.

Putain de guerre ! semble être l'aboutissement de la réflexion sur le sujet de Tardi, à la fois récit intime et documentaire foisonnant.

La bande dessinée est une case qui tourne autour du même moment.

Tardi nous montre comment regarder de face (ça a l'air simple, dit comme ça, mais en fait, pas du tout) (et heureusement, sinon, je sais pas trop ce que j'aurais à dire dans ce post) (la vie est bien faite, finalement) (sinon, vous, ça va ?) (quoi « faudrait voir à commencer, monsieur » ?).

Jacques Tardi, 1914 - 1918 - C'était la guerre des tranchées, Casterman.

Tardi fait vraiment exactement tout le contraire de Mézières. 

TARDI DONNE DANS LE BASIQUE.

Là où Mézières met plein de personnages différents dans une même case pour créer du fouillis compliqué à lire, Tardi ne met qu'un personnage par case. Au gros maximum deux. Trois s'il est dans un très mauvais jour. Et encore ! La grande spécialité de Tardi, dans ce bouquin, est de faire parler les personnages, de face, comme s'ils s'adressaient au lecteur. Les personnages parlent, mais ils parlent tout seul. Et encore ! En général, ils se parlent dans leurs têtes, sans même essayer de communiquer avec qui que ce soit d'autre que le lecteur.

Bref, Tardi fait comme si on était con comme des manches à balai et fait le plus simple, clair, et direct possible.

Voilà. Deux personnages et un peu de décor. Pas beaucoup plus. 
(Bon, si, ok, des cadavres dans le fond. mais c’est pour faire joli, c'est pas pareil.)

Là, c'est encore plus épuré, puisqu'on n'a même plus de dialogue ou d'interaction entre les personnages. 
Il se regardent en chiens de faïence, et y en a un qui se parle tout seul dans sa tête.

À noter que, comme dans le précédent extrait, il n'y a pas d'action. Juste une situation qui se prolonge... 
(Deux gars dont un à vélo ; deux gars dans une cave...)

Bon, ok, pour être tout à fait sincère, des fois, il y a plus de trois personnage dans une case. 
Mais ce sont des personnages indifférenciés, plus un décor ou une image d'ensemble qu'autre chose.

TARDI DONNE DANS L'ÉPURE.

Tardi ne décrit pas plusieurs actions à l’œuvre dans une même case (ou dans plusieurs cases différentes, d'ailleurs). Qu'il y ait un, deux, ou trois personnages, ils sont tous en train de faire la même chose. De plus, l'action n'enchaîne pas sur un rebondissement, un suspense, ou quoi que ce soit de divertissant. On reste sur un même sujet (en général, une action en creux : des gens attendent, parlotent, essayent de penser à autre chose), et on tourne autour de la scène sans faire évoluer quoi que ce soit.

Par exemple, dans cette page, Tardi fait en sorte que le lecteur ait l'impression de faire du surplace dans l'action en reproduisant un peu toujours les mêmes postures des mêmes personnages d'une case à l'autre.

De même, Tardi construit ici sa double page comme une gigantesque vision kaléidoscopique de la même image générale. Deux pages pour décrire une seule image (qui n'évolue pas, donc, hein, je le répète pour être bien clair, au cas où).

D'une part, Tardi tue le suspense. Il ne va rien se passer. Trace ton chemin si tu voulais voir du croustillant, style des scènes d'action échevelées avec cavalcade entre les éclats d'obus. pas le genre de la maison. Moi, je reste sur mes scènes longues que je développe.

D'autre part, il donne l'impression que les enchaînements entre les différentes cases n'existent (presque) pas. On tourne simplement autour de la même image en zoomant, dézoomant, décalant légèrement l'axe de vision. On explore plus une même image qu'on en change d'image.

Métaphore de Tardi cherchant à construire une bande dessinée.

(Ou métaphore de Tardi cherchant du porno sur internet, je sais pas trop.)

TARDI DONNE DANS LE MODESTE.

Il la joue « c'est pas moi, chuis pas là ». Il s'efface dans le choix des enchaînements, des points de vue des différentes cases. Il prend un plan large de face et tourne autour d'une même scène. c'est tout. La sobriété la plus absolue. Ce qu'il reste, c'est juste une l'impression qu'on détaille à la loupe une image quasi réelle de la guerre de 14.

Les seuls moments où il se passe quelque chose (et bien sûr quelque chose d'atroce), 
Tardi se débrouille pour que l'image ne change quasiment pas.

Quand l'image change, il n'y a pas d'action. Quand il y a une action, l'image ne change pas.

Tardi limite à mort tous les effets possibles. 

TARDI DONNE DANS LE RÉALISTE.

La seule chose que s'autorise Tardi, ce sont de grandes cases très détaillées. Très réalistes. Qui se rapprochent de l'idée de photographies prises sur le vif de la guerre pour en refléter la réalité. Tardi essaye de donner l'impression au lecteur qu'il intervient le moins possible dans ce qui est dessiné. Que c'est vraiment exactement comme ça que ça a pu se passer. Qu'on aurait pu voir exactement cette image en 1916. Qu'il intervient et déforme le moins possible ce qui est représenté dans ces dessins. D'où le choix d'un dessin sans stylisation, sans décors résumés à trois feuilles d'arbres pour faire joli dans le fond, ou personnages silhouettés en ombres chinoise pour faire une ambiance.

Bon, bin, là, j'ai pas grand chose à commenter à part  « ouhlàlà, dites donc, y a plein de détails quand même ».

D'ailleurs, c'est exactement ce qu'il fait aussi quand il prolonge une action sur deux ou quatre pages. Au lieu de simplement dessiner de la manière la plus précise possible toutes les feuilles de la forêt dans laquelle se passe la scène, il décrit de manière aussi détaillée le dialogue, l'action qu'il est en train de représenter.

Le réalisme de la scène se trouve autant dans la lampe et l'encrier du capitaine que dans la description précise de tout ce que pense et fait le sergent.

(Petite remarque en passant : Tardi n'utilise quasiment pas la technique du champ/contre-champ dans ce bouquin.)

(La technique du champ/contre-champ est inspirée du cinéma et de la façon de souvent filmer des dialogues entre deux personnages (un coup, un plan sur un protagoniste, et ensuite, un plan sur le second protagoniste.)

(C'est très utile pour faire croire au spectateur/lecteur qu'il est au cœur de l'action, au milieu des protagonistes, en train de tourner la tête vers l'un, puis vers l'autre.)

(Mais Tardi, sur ce coup, non.) (Il refuse d'impliquer le lecteur.)(Comme il essaye de se désimpliquer aussi.)

(Il veut que nous restions de purs observateurs de l’ensemble des images qu'il montre.) (Il ne veut pas nous faire croire que nous sommes un soldat.) (D'où l'épure et la distanciation.) (Mais il veut nous faire croire que ce qui est montré dans cette bande dessinée s'est/aurait pu réellement se passer, ou (plus modestement) est le plus proche de la manière dont se sont déroulées les choses à l’époque.) 

On se retrouve face aux événements et aux personnages. Pas avec eux.

BON. SI ON RÉSUME L'ENSEMBLE.

• Épuré.
• Réaliste.
• De face.
• Plein de filles nues et de blagues grasses.

Tardi veut imposer l'idée que ce qu'on voit, que ce qu'on lit a ou aurait pu exister, sans aucun filtre. Une impression de  de « ça s'est vraiment passé comme ça à l'époque, j'en doute pas une seule seconde » accrue.

Il le fait tout en mettant le lecteur à l'écart ; non impliqué dans l'action, mais spectateur de celle-ci. (Là, c'est plus une question morale : on ne titille pas les bas instinct du lecteur avec des scènes d'actions, on ne l'implique pas, on le laisse hors du coup.)

Tout cet ensemble de choix (esthétiques) a une dernière conséquence : tout le monde est face à quelque chose.

Les personnages font face à leurs actes.

Et, grosso modo, quand on fait la guerre, ça se résume à « j'ai tué quelqu'un et je me sens pas hyper frais ».

Les personnages font face à leur(s) solitude(s). (Notez bien la subtilité des pluriels.) (C'est à ça qu'on reconnaît les vrais écrivains : leur totale maîtrise des règles grammaticales.)

Une conséquence inattendue du réalisme accru des décors (et du réalisme moindre des personnages) est que ces derniers se démarquent mieux et plus de l'image générale. Ils en semblent isolé du reste. L'impression de solitude est accrue.

Les personnages font face au lecteur.

Ils s'extraient de l'action pour parler face au lecteur.

Ce qui accroît cette impression de solitude, d'isolement, et tempère encore plus l'action pour rester dans un flottement.

Et le lecteur fait face à l'horreur.

En bonus track, Tardi qui parle lui-même de son travail et de son rapport à la documentation par soucis de réalisme (c'est quand même mieux que mes propres élucubrations, dites-donc) : 

La bande dessinée étale sa confiture.

Blutch nous montre que Christophe Blain n'est pas seul sur le coup quand il s'agit de pomper des vieux morts qui ne demandaient rien.

Blutch et Isabelle Merlet, Lune l'envers, Dargaud.

Nous en étions donc resté la semaine dernière au fait que Gus Bofa a influencé tout un tas d'auteurs de la bande dessinée actuelle, dont Christophe Blain, et des tas de copains de Christophe Blain estampillés nouvelle bande dessinée française au lait de soja sans sucre raffiné.

ALORS, ATTENTION !

Comme le souligne l'auteur des deux livres Bofa et Le salon de l'araignée, il ne faut pas voir un lien direct entre les deux groupes qui aurait miraculeusement franchi l'espace et le temps. Non. Entre Bofa et Blain, il y a des intermédiaires.

Par exemple : Tardi (lui même influence de la plupart des auteurs de la nouvelle bande dessinée au bon goût de ricoré). Bofa avait fait la guerre. Tardi s’intéressait à la guerre. Tardi s'est donc logiquement intéressé à Bofa.

C'était la guerre des tranchées de Tardi et Les poissons morts de Pierre Mac Orlan et Gus Bofa.

MALGRÉ TOUT.

Une fois Bofa redécouvert par le club de la Nouvelle Bande Dessinée Française de qualité enrichie en oligo-éléments, celle-ci y a trouvé un intérêt très fort, qui l'a poussée à décortiquer le style, les motivations, les tenants et les aboutissants afin de comprendre et d'apprendre les manières artistiques « de penser, de sentir et d'agir plus ou moins formalisées » ce qui a alors naturellement constitué « ces personnes en une collectivité particulière et distincte » qui est venu s'accoler à celle du Salon de l'araignée.

Et donc, par exemple, au hasard, dans se groupe, il y a Blutch.

TOUS UNIS DANS L'AMOUR DE LA FEMME NUE !

Gus Bofa, Libido - Notes d'érotisme diffus.

Blutch, La beauté.

ET QUAND JE DIS « TOUS », C'EST « TOUS » !

Bofa, donc...

... Et Chas Laborde, un ami contemporain de Bofa.

Toujours Bofa...

... Et Jean Veber, un prédécesseur de Bofa cette fois-ci, 

travaillant aussi sur le mystère féminin, apparemment...

Et le mystère féminin, c'est un peu sa passion, à Blutch...

Des fois un peu trop, même...

M'enfin, il n'est apparemment pas le seul...

Et, finalement, ça permet de boucler la boucle...

CE N'EST BIEN SÛR PAS LE SEUL THÈME COMMUN QUE L'ON PEUT DÉCELER ENTRE LES DEUX ARTISTES QUI SE SONT AUSSI, PAR EXEMPLE, INTÉRESSÉS AUX AMBIANCES POURRIES.

Un dessin original de Blutch, je dis merci à l'internet.

Gus Bofa, Malaises.

OU AU MYSTÈRE MYSTÉRIEUX...

Blutch, Mitchum n°3

Gus Bofa dans je sais pas quoi, tout le monde peut avoir un instant de faiblesse...

SANS COMPTER QUE, BIEN SÛR, CARAN D'ACHE N'EST PAS EN RESTE.

Le gros crétin Blotch, de Blutch (à ne pas confondre avec Bleach).

L'âme de gauche de Gus Bofa.

Et l'humour pourri de Caran d'Ache.

(Dites donc, les gars, c'est quoi ces clichés sur les gros, hein ? C'est pas joli-joli.)

D'AILLEURS, EN PARLANT D'HUMOUR POURRI, JE ME SUIS TOUJOURS DEMANDE SI PAR HASARD...

 

A ma gauche, Blotch, à ma droite, Caran d'Ache. Le choc sera terrible.

Humour pourri, anti-dreyfusisme, connerie ambiante, poses de stars, regard vide... 

A part le talent de dessinateur, je ne vois pas beaucoup de différences entre les deux...

MAIS BREF, PASSONS...

CE SERAIT UN PEUT TROP SIMPLE DE NE VOIR DANS CES GENS QUE DES ARTISTES CONSANGUINS QUI SE POMPENT LES UNS LES AUTRES A QUI MIEUX MIEUX...

On entre dans le côté compliqué des personnes partageant une culture commune...

Est-ce que :

1. Blutch lit des bouquins.
2. Il tombe sur Bofa.
3. Il trouve ça super.
4. Il se dit : « hé bin c'est pas compliqué, j'ai qu'à faire pareil ; j'ai qu'à dessiner des femmes nues ».

Ou est-ce que :

1. Blutch s'intéresse à la femme nue.
2. Il tombe sur Bofa.
3. Il trouve ça super, sa manière de représenter la femme nue.
4. Il se dit : « hé bin c'est pas compliqué, j'ai qu'à faire pareil quand je dessine des femmes nues ».

Ou encore est-ce que :

1. Blutch s'intéresse à la femme nue.
2. Il trouve des solutions graphiques pour représenter la femme nue comme il aime bien.
3. Il tombe sur Bofa.
4. Il se dit : « hé bin dis donc, il a trouvé les mêmes solutions que moi, il doit réfléchir comme moi, voyons ce que je peux lui piquer sur d'autres sujets ».

Ou, finalement, est-ce que :

1. Blutch s'intéresse à la femme nue.
2. Il trouve des solutions graphiques pour représenter la femme nue comme il aime bien.
3. Il trouve des solutions graphiques pour représenter d'autres trucs qu'il aime bien.
4. Il tombe sur Bofa.
5. Il se dit  : « hé bin ce mec ne me sert à rien, je sais déjà faire tout ce qu'il sait faire ».

Et, en fait, ce sont en général toutes ces mécaniques qui rentrent en jeu en même temps.

Des fois, un auteur précède ses influences sur certains points techniques, des fois il s'en inspire, des fois il s'en écarte. C'est souple.

Parfois, un auteur en vient à s'intéresser à un de ces prédécesseur parce qu'il a remarqué que tous deux s'intéressent aux mêmes techniques graphiques et qu'il cherche de nouveaux thèmes. Parfois, c'est l'inverse.

Il est très difficile dans ces cas d'identifier qui fait la poule et qui fait l’œuf. Est-ce qu'on vient à tel dessin par tel sujet, ou à tel sujet par tel dessin ? Est-ce qu'on vient à tel auteur par tel sujet ou à tel sujet par tel auteur ? Est-ce qu'on vient à tel dessin par tel auteur ou à tel auteur par tel dessin ?

C'est très compliqué.

PAR EXEMPLE, TOUT LE MONDE SEMBLE S’INTÉRESSER AU DÉFI GRAPHIQUE DU MOUVEMENT.

ET QUI DIT MOUVEMENT DIT DANSE.

Quand Blain arrive à fusionner danse et femme nue, là, on atteint un peu une acmé de quelque chose.

Blutch, dans un moment de faiblesse, rhabillera sa danseuse.

Comme Bofa, d'ailleurs, allez savoir pourquoi.

Une recherche de plus de classicisme, je suppose...

Oh ! Un petit nouveau ! (Parce que Bastien Vivès fait parti des gens influencé par les gens influencés par Gus Bofa.)

(La post nouvelle bande dessinée.) ('Faut suivre.)

Ce qui lui permet, lui aussi, de conjuguer fascination pour les jeunes filles en fleur et pour le mouvement (c'est malin).

Ah bin voilà ! Blutch recommence à déshabiller tout le monde.

Je savais bien que ce n'était qu'un coup de moins bien passager.

UNE DANSE QUI PEUT DEVENIR UN COMBAT.

Un combat de femmes nues, hein, faut pas perdre les bonnes habitudes.

Un combat qui devient un spectacle.

Ouhlà ! Un combat qui devient un spectacle un peu sale, quand même.

Un spectacle qui... Euh... Hum... (Jean Veber était du genre torturé.)

UN COMBAT QUI PEUT DEVENIR UNE DANSE.

Blain revient à des choses un peu plus convenable quand il s'agit de dessiner pour les 7 à 77 ans.

Avec toujours cet humour truculent qui caractérise Caran d'Ache (7 à 77 ans, on vous dit).

Et quel combat plus noble que celui du noble art ? Surtout dessiné par Bofa.

Ou par Dunoyer de Segonzac (un copain de Bofa).

Blutch, A quatre poing, Lapin n°18.

Ou le free fight dessiné par Bastien Vivès, Michaël Sanlaville et Balak dans Lastman. Oui, aussi.

Lastman, dans lequel chorégraphies façon danseur du bolchoï et coup de poing de brute font bon ménage.

BREF : TOUT LE MONDE EST COPAING.

Il y a donc plus, dans les jeux d'influence qu'un simple « c'est pas mal ce qu'il fait, je vais lui piquer ».

Il y a, en fait, un sorte de communion d'esprit.

L'important est que Blutch sait qu'il peut trouver un compagnon en Bofa, qui s'intéresse aux mêmes sujets que lui, cherche des solutions graphiques dans les mêmes sens que lui, pourra l'aider, ou l'inspirer, ou le faire réfléchir. Il a trouvé en Bofa « un ensemble lié de manières de penser, de sentir et d'agir plus ou moins formalisées » qui se rapproche des siennes et qui, de fait, constitue « ces personnes en une collectivité particulière et distincte ».

Plus qu'un lien de succession entre deux formes artistiques, il faut y voir une progression en parallèle, en bon compagnonnage. Un groupe homogène s'appuyant les uns sur les autres à travers le temps.

Finalement, chez tous ces gens, la culture se manifeste des deux manières évoquées au début de tout ce pataquès en formant bien « un ensemble lié de manières de penser, de sentir et d'agir plus ou moins formalisées qui, étant apprises et partagées par une pluralité de personnes, » (sans qu'on sache bien dans quel sens cela marche) « servent, d'une manière à la fois objective et symbolique, à constituer ces personnes en une collectivité particulière et distincte ».

BREF, GUS BOFA NOUS FAIT UNE PETITE SYNTHÈSE...

Et bim !

LA SEMAINE PROCHAINE, UN NOUVEL EXEMPLE DE CULTURE QUI, CETTE FOIS-CI, DÉPASSE ALLÈGREMENT LES FRONTIÈRES DE LA BANDE DESSINÉE.

P.S. Si vous aimez les belles illustrations d'hier et d'aujourd'hui, voilà quelques beaux sites auxquels je dois la quasi totalité des illustrations de ce post, en particulier concernant Gus Bofa.