Des tas de bandes dessinées : Matsumoto - Sunny

Aujourd'hui, on est libre et triste à la fois.

QUI DONC, VOUS DITES ?

Tayou Matsumoto a toujours été intéressé par les états d'âmes de ses personnages et comment en rendre compte de la manière la plus souple et élégante possible.

Ceux-ci sont confrontés à la mort, l'abandon, la solitude, l'incompréhension, le manque de sens, la violence, et essayent de trouver en eux et dans la contemplation de la nature et des autres un certain réconfort, une forme de sagesse et d'acceptation qui, parfois, les sauvent (ha bah, c'est sûr, ça rigole pas tous les jours non plus).

Matsumoto traduit cela par des images d'insert (des trucs qui n'ont rien à voir avec la choucroute) durant les scènes d'actions ou de repos, qui crée un décalage poétique décrivant le décalage émotionnel des différents personnages.

Attention ! C'est du chinois du japon ! Ça se lit de droite à gauche !

ET LÀ, ÇA SE GÂTE.

À l'opposé de Moebius, ou, disons, comme Giraud avant qu'il ne découvre son côté Moebius, Matsumoto se sentait obligé de donner une justification à l'intrigue générale de ses bouquins (regarder des gars contempler des brins d'herbes en pensant à la mort pendant 1000 pages, c'est quand même un brin spécial). Il disait donc au lecteur « bon, ok, là, c'est un peu perché, mais, ensuite, il va taper des tas de gars, donc ne zapper pas cher téléspectateur ») (on appelle ça « la tactique BFMTV »). Une mobilisation du lecteur assez balourde qui se transformait souvent en compte à rebours relou et prévisible (un gars va tuer tous les membres d'une organisation un par un, battre tous les joueur de ping pong un par un, tuer les samouraïs du prince bidule un par un).

Bon, après, attention, je dis pas que c'est moche, hein... je dis que ça pourrait être ENCORE mieux.

Grosso modo, et c'est pas parce que je l'ai écrit la semaine dernière et que je veux retomber sur mes pattes, mais avouez que ça tombe quand même super bien : il se sentait obliger de dialoguer avec le lecteur, de lui donner du grain à moudre, un os à ronger, une balle passe-nerf à tripoter. Et cette balle, c'était son intrigue générale, balisée, vue mille fois, sans surprise.

ERREUR !

Nous avons vu avec Moebius que la meilleur solution, concernant le lecteur, c'est de l'envoyer chier et de tracer son chemin bille en tête sans en avoir rien à faire de rien (ni de personne) ! Il en est ainsi au pays des artistes ; ce sont souvent eux-mêmes qui se mettent des bâtons dans les roues, parce qu'ils n'ont pas assez confiance en eux. Des fois ça dure même toute leur vie. Mais, Tayou, lui, petit à petit, prenant conscience de son talent, s'est laissé aller, et a abandonné ces vielles stratégies scénaristiques moisies. Un jour, Tayou s'est dit « taïaut » (ne me remerciez pas, c'est tout naturel, moi aussi j'aime l'humour).

C'EST CE QUE VIENT DE COMPRENDRE MATSUMOTO (DEPUIS UNE DIZAINE D'ANNÉE).

Dans les chats du Louvre, un oeuvre de pure commande, parce qu'il faut bien vivre, et que le Louvre, grâce à ces partenariat avec les dictatures du Golf, a plein de pognon Sunny, Matsumoto se contente de décrire le quotidien d'un centre pour enfants abandonnés (une sorte de petite DASS privée dans une maison particulière). Le récit oscille alors entre tristesse de la situation, rêverie pour y échapper, et possibilité très concrète que ces gosses réussissent à s'en sortir, créant une sorte de suspense émotionnel poignant.

Comme du Houellebecq, mais en un peu moins optimiste.

C'est, certes, tragique mais Matsumoto a laissé tombé toute velléité de structurer son récit, de donner un sens à son histoire générale. Il enchaîne donc les bouts de scènes, passe d'un personnage à un autre suivant ses envies, fait exactement ce qu'il veut. 

(Comme de bien entendu, la situation décrite dans le bouquin est inspirée de ce qu'a vécu Matsumoto dans sa propre enfance et confère au récit une couleur fortement personnelle, une condition indispensable : exprimer ce que l'on a au fond de soi pour cristalliser un récit unique et échapper au bruit continu de la culture préexistante.)

Libérés de toutes entraves scénaristiques, les enfants qui évoluent dans ce centre semblent eux-mêmes évoluer en toute liberté. Pourtant, sans structure, leur environnement paraît fortement  chaotique et déstabilisant.

Ce chaos et cette liberté apparaissent alors être les deux faces de la même pièce. L'un ne va pas sans l'autre. L'un génère l'autre, et inversement. Ainsi, lorsqu'on observe ces enfants perdus souffrir de l'incertitude dans laquelle les plongent leurs vies, on ne peut qu'envier la liberté que ce spleen semble paradoxalement leur donner.

C'est cette tension, ce déchirement, ce tiraillement, cet oxymore de sentiments qui donne toute sa beauté au récit de Matsumoto. (En plus, pour ne rien gâcher, le trait de Mastumoto, qui ne cesse d'évoluer de livre en livre, n'a jamais été aussi beau, précis, épuré.)

N.B. Petit point cocasse concernant toute la collection de bandes dessinées se déroulant au Louvre : ce sont toujours des commandes, les auteurs n'ont jamais aucune idée de comment intégrer le dit musée à leurs propres univers, ils font tous ça à l'arrache en mode yolo-on-va-faire-basique, ce qui mène donc immanquablement chacun des bouquins à être une belle merde. Une grande démonstration par l'absurde de ce que j'essaye d'expliquer depuis 2 posts. Merci à Futuropolis de s'être dévoué.

La bande dessinée fait mourir ses personnages.

Il n'y a pas de souci, je ne suis pas plus obtus qu'un autre, je peux parfaitement comprendre que l'on ne soit pas d'accord avec moi, cependant, je dois bien avouer que, selon moi, quand on fait mourir un de ses personnages, on est un bon gros scénariste de merde.

EN VOILÀ UN AVIS NUANCÉ COMME JE LES AIME !

Il se trouve que, parfois, quand on lit une histoire, pif, au détour d'une page, un des personnages dont on suivait la vie depuis plus ou moins longtemps meurt.

Or, on ne va pas se voiler la face, la plupart du temps, les personnages meurent pour de mauvaises raisons.

PREMIÈRE MAUVAISE RAISON : LE SCÉNARISTE CONSTRUIT MAL SES PERSONNAGES.

Dans ce cas là, on dit que les personnage est « arrivé au bout de son cheminement personnel ». Une manière très polie de dire « je savais plus du tout quoi foutre de lui ». L'auteur a construit tel personnage dans telle optique (être le copain du personnage principal, être le vieux mystérieux d'un groupe de survivants à une catastrophe, être la mère d'un des protagonistes) et, une fois que le personnage a rempli son rôle, il n'est pas assez riche, dense, intéressant pour être autre chose qu'un personnage-fonction. Il est le copain, le vieux, la mère, mais il n'existe pas en lui même. Du coup, il suit les personnages principaux comme un gentil chien couillon dans lequel on se prend les pattes. Il fait suer tout le monde et ne sert à rien. Couic. À la poubelle.

Pauvre petit personnage victime du non-talent et de la non-technique de l'auteur, inapte à construire des personnages autrement que par rapport à ce qu'ils doivent apporter à l'intrigue d'une histoire. Si le personnage est si faible qu'il gave déjà tout le monde au bout de dix pages, il fallait simplement le ré-écrire pour le rendre plus intelligent. Point barre.

ATTENTION SPOILERS

Dans les phalanges de l'ordre noir, Christin et Bilal font mourir quasiment tous leurs personnages à la fin (comme des merdes), ok. MAIS ils les ont fait vivre pendant tout le reste du bouquin, on a appris à les connaître, ils sont (re)tombés amoureux. 
On est alors tout triste de les voir tomber comme des mouches pour une raison finalement plus si évidente.

#JoieDeVivre #NovembreLeMoisLePlusGaiDeLannéeCestConnu

SECONDE MAUVAISE RAISON : LE SCÉNARISTE CONSTRUIT MAL SES SCÈNES.

Dans ce cas là, le scénariste va commencer à raconter n'importe quoi à base de : « je n'ai fait que suivre mon histoire, qui a rendu cette mort inéluctable », ce qui est une reformulation habile de « je me fous complètement de votre gueule, les gars, cherchez pas, je suis juste un mauvais ». 

L'auteur choisit comment un personnage s'habille, s'il est petit, s'il est grand, s'il est gay, qui il rencontre, ou il va, et tout d'un coup, au moment crucial, il ne déciderait plus de rien, il ne serait plus capable d'intervenir dans l'intrigue comme les 2568920123475632000 autres fois qu'il l'a fait pour compliquer ou faciliter la vie du personne ?

La vérité, c'est qu'il s'est retrouvé dans un segment de son histoire un peu pourri, un peu chiant, une sorte de transition (dans les mauvais bouquins, les personnages meurent toujours quand la situation est flottante et qu'on sait pas trop où ça va mener ou quoi foutre) que l'auteur a voulu dynamiser en faisant pleurer Margot. « Punaise, je sais vraiment pas comment sortir de cette scène tout molle, là. Ha bin j'ai une idée : si je tuais un perso ? Ça va choquer le lecteur, ça va faire semblant qu'il se passe quelque chose dans la scène et qu'il était vachement important qu'on en arrive là, alors qu'en fait il se passe rien et tout le monde se fait chier depuis vingt pages et, non, contre toutes apparences, je ne suis pas la voix du scénariste de Walking Dead.  »

Dans Sandman, un personnage a même le droit de refuser de mourir, comme ça, pouf. Ça c'est ce que j'appelle un scénariste.

#MêmePasMort #MêmePasEnRêve #JeuDeMotEntreSandmanEtRêve

MAIS ALORS ON PEUT JAMAIS FAIRE MOURIR QUI QUE CE SOIT SOUS PEINE DE PASSER POUR UNE GROSSE BALTRINGUE, C'EST ÇA ?

C'est exactement ça. Je suis bien content que vous ayez tout compris. Allez ! Salut ! A la prochaine.

(Mais non, je déconne, rohooooo, ça va, on peut plus rigoler, ou bien ? C'est ce qu'il y a de plus terrible dans nos sociétés modernes, on peut plus rien dire. (Déjà hier, les gens on mal pris ma blague sur « Y a un juif, un arabe, et un gay qui rentrent dans un bordel de Bamako... ».) ('Tin, la chape de plomb, quoi.))

PREMIÈRE BONNE RAISON DE TUER UN PERSONNAGE : TOUT CE QUI A ÉTÉ DIT CI-DESSUS. (OU : LA MORT POURRIE, MAIS FAITE EXPRÈS.)

Si on veut faire ressentir toute la vacuité, la faiblesse, la misère de la vie d'un personnage, le faire mourir comme une merde est une bonne solution d'illustration.

Tu es un personnage dont la vie ne sert à rien ? Tu es un personnage qui n'arrive pas à sortir de la fonction dans laquelle t'a réduit la société ? Tu es un personnage qui a une vie inintéressante ? Inutile ? Vaine ? (On dirait que je fais un autoportrait, c'est pas brillant-brillant.) Eh bien pour bien surligner tout ça, le scénariste va te faire mourir comme une merde. Merci qui ?

Dans Domu, Otomo (toujours autant dans le fun) fait mourir des tas de gens dans des HLM impersonnels. Youhou ! C'est la fête ! (Comme d'hab chez Otomo, ceci dit.) (Ce serait dommage de se priver de tout faire péter.)

#AmourDeSonProchain #JoiesDeLaVieModerne #RichessesDeLaVieCitadine

DEUXIÈME BONNE RAISON DE TUER UN PERSONNAGE : L’ENNOBLIR.

Ça arrive de mourir. On peut pas dire le contraire. Ne faire mourir personne dans aucun récit sous prétexte que c'est pas très gentil nuirait quand même au réalisme de l'ensemble. Donc, oui, ça peut arriver de faire mourir un personnage sans que ce soit un scandale.

Dans ce cas, il faut mettre en scène cette mort, ce qui l'amène, et ses conséquences.

Elle n'est plus un simple moyen de se débarrasser d'un personnage ou d'une situation gênante, pouf-pouf, c'est fait, on n'en parle plus, on passe à autre chose, on ne va quand même pas s'éterniser sur une boulette de scénariste. Elle devient un acte décidé et profond du récit, qui est construit pour analyser les effets que cette mort à sur tous les protagonistes, y compris le personnage à qui ça arrive.

Cette mort bouleverse le personnage à qui elle survient. Cette mort bouleverse les autres personnages et infléchit significativement le récit. Cette mort compte.

Dans Number 5, à chaque fois qu'un personnage meurt, tout le monde pleure pendant des lustres. 

Au moins, on fait pas semblant.

#OnVaPasPleurerOnEstDesBonhommes #Virilité #ZemourrisationDesEsprits #TrumpEstÉluJeMadapte

LA MORT DU PERSONNAGE, PAR RAPPORT À LUI-MÊME.

Bon, alors, bon, là, je me suis un peu chauffé à base de réflexions sur la vie, la mort, et les caramels mous. J'ai peut être poussé le bouchon un peu loin. La mort du personnage reste quand même un acte pour de faux dans un récit de fiction. C'est un acte fort. Certes. Mais qui ne porte pas à plus de conséquences que ça.

C'est pour ça que, souvent, quand survient les réflexions d'un personnage sur sa propre mort, c'est plus une réflexion symbolique sur tel ou tel aspect philosophico-existentialiste de la vraie vie qu'une description précise et minute-après-minute de ce que traverse le personnage (ce qui serait de toute façon complètement horrible et totalement indécent).

La mort du personnage est utilisée comme enjeu fort (on peut difficilement faire plus fort) par rapport auquel le personnage va devoir réfléchir et se positionner.

Bref : quand le scénariste se place du point de vue du personnage qui va mourir, c'est souvent pour amener une réflexion symbolique sur un sujet existentiel, tout en poussant les potards à fond avec un enjeu maximal : la mort du personnage elle-même.

Dans Sandman, la mort, personnifiée par une gothique sexy, parle avec tout le monde, 

de tout, de n'importe quoi, mais surtout du sens de la vie.

#OnSenFoutSiElleMeurtElleEstMoche #TrumpEstÉluJeVousDis

LA MORT DU PERSONNAGE, PAR RAPPORT AUX AUTRES.

Ça va ? Je vous ai pas encore complètement perdu ? C'est jouasse, hein, comme sujet ? Dire qu'ensuite je me demande pourquoi personne vient lire ce blog...

#SansAmis

Bon, bin, si vous trouviez ça tristounet, accrochez- vous à vos bretelles, parce que ça va pas aller en s'arrangeant.

Parler du deuil du point de vue du personnage qui meurt, c'est trop violent. Alors les scénaristes vont (en général) dans la métaphore, dans la réflexion philosophique, dans la crise existentielle. Ils évitent la confrontation directe.

Par contre, quand le mourant n'est qu'un personnage secondaire et que le personnage principal est simplement spectateur de cette mort, les scénaristes osent aborder directement le sujet du deuil. Parce que c'est moins frontal. Plus éthique. Plus supportable. Moins dérangeant. (Mais toujours pas jouasse.)

Dans Journal d'un album, Philippe Dupuy me fait bien chialer comme une grosse merde.

#FautRigoler #DesNouillesDansLeSlip #DanseDeLépauleSo2015

POURQUOI LE DEUIL ?

Parce que, justement, si on s'attache au point de vue des personnages survivants, on va forcément continuer le récit avec eux. Le récit ne s'arrête pas à la mort du personnage. Il se poursuit. Donc, si on veut en faire un fait quand même un peu marquant, il faut montrer l'impact de cette mort sur les autres personnages. Il faut montrer comment cette mort influe sur le cours du récit qui continue.

On n'est plus du tout dans une logique symbolique, mais dans une catharsis pure.

PETIT POINT J'ME LA PÈTE.

La catharsis est une notion très floue, que beaucoup de gens ont redéfini à leur sauce (Aristote, Racine, Freud...). Grosso modo, c'est une purification des passions par le moyen d'une représentation artistique. On assiste à un pestacle, et ça nous défoule.

CATHARSIS DU DEUIL.

La représentation d'un deuil vécu par un groupe de personnages, le fait qu'ils arrivent plus ou moins bien à l'assumer et à passer à autre chose, le fait que cette mort a eu un impact sur leurs vies et que le personnage disparu à compté, que sa vie a compté, que sa mort a compté, tout cela peut nous permettre de nous défouler de pas mal d'angoisses légitimes et puissantes.

#ConfianceEnLavenir

RÉSUMONS-NOUS.

D'un côté nous avons des scénaristes qui cachent juste leurs problèmes techniques sous le tapis.

De l'autre nous avons des scénaristes qui essayent de nous faire réfléchir ou d'apaiser nos angoisses.

Lesquels préférez-vous ?

Moi je préfère ceux qui rendent la mort sexy.

Comment ça « t'es vraiment trop nul, les hashtags, c'est sur twitter gros débile » ? Mais c'est quoi ce twitter ? 

Punaise, c'est chaud, la technologie.

En bande dessinée, les cases sont dessinées.

En complément du billet concernant Astérix, je me suis dit qu'il allait falloir que je fasse un billet plus précis sur la forme intrinsèque des cases. C'est donc Matsumoto qui s'y colle et nous explique que les dessins, c’est très bien, mais que les cases, ce sont DÉJÀ des dessins. Et que leurs formes, et tout, ça compte aussi. 

Taiyou Matsumoto, Number 5 – tome 1, 
Shogakukan & Kana-Dargaud (avec l'aide de Thibaud Desbief et Eric Montésinos)

Matsumoto, en plus d'avoir un superbe dessin et un univers très identifiable (tellement que quand il travaille avec des scénaristes, son univers déteint sur une histoire qu'il n'a pas écrit), travaille énormément sur les enchaînements de ses dessins. Il crée des ruptures de ton, des confrontations entre deux dessins qui ne devraient a priori pas se succéder, des coq-à-l’âne. Il cherche à rendre poétique l’enchaînement de plusieurs cases.

Peut-être bien que c’est imbitable, mais c’est poétique.

Pour autant, pour que cette juxtaposition inattendue produise le plus d’effet possible, Matsumoto soigne ses cases. 

Ça parait couillon à dire, mais ça peut aider. La forme des cases, leurs places dans la page, tout ça, sont AUSSI les reflets des sentiments que veut faire passer l’auteur. Les cases sont elles-mêmes une partie du dessin.

ATTENTION, C’EST ENCORE JAPONAIS, ÇA SE LIT ENCORE DE DROITE A GAUCHE.

La première page est remplie de petites cases serrées aux bords tordus, dans un méli-mélo qui fait qu'on ne sait pas exactement comment tout lire. Exactement comme dans les pensées troublées des personnages, tout occupés à survivre. L’action se précipite, il se passe des tas de choses, les personnages ont l’esprit en surmultiplié, sans vraiment comprendre tout ce qui arrive (aucune des cases du haut n'est équilibrée, les dessins sont toujours coupés par les bords des cases, comme des actions que l’on percevrait du coin de l’œil). L’enchaînement des petites cases donne une impression de rapidité (alors que les grandes cases sont en général plus « contemplatives ») et la dernière grande case, après la fin de l’action, donne l’impression d’un relâchement de la tension. Plus que le sujet des différentes cases, ici, le sens est donné par leur taille, physique, dans la page ; et leurs compositions. On perçoit ce qui se passe dans la page avant de la lire en détail. Par exemple, à la page suivante :

L’action se relâche, et on peut passer à autre chose. L’esprit des protagonistes n’est plus concentré sur la lutte. Il peut vaquer ailleurs… Et le nôtre avec… Nous changeons donc de construction (de grandes cases avec du temps qui passe dedans) et de sujet (un nouveau personnage apparaît).

Ce dernier est là pour nous signifier que ça a changé d’ambiance, qu’on peu se détendre un coup. Son monologue/narratif très atmosphérique (qui colle donc à la nouvelle ambiance) nous décrit ensuite les pensées du tireur et nous permet de nous rapprocher de lui.

On peut pas faire plus proche.

Cette nouvelle page n’est construite que sûr l’idée d’unité (alors que la précédente était morcelée) :

• Unité d’action : elle ne fait que décrire l’état d’esprit du personnage.
• Unité de « mouvement », fluidité : il n’y a pas d’aspérité dans la lecture (les phylactères empiètent sur les différentes cases pour permettre de matérialiser cette continuité, atténuer les ruptures de ton entre les différentes cases, un peu comme un narratif de chez Blake & Mortimer).
• Un seul format de case : elles sont grandes, panoramiques, contemplatives, approximativement toutes de même taille.
• Une seule fonction dans la case : le format est unique parce que chaque pensée (chaque phylactère) a une même valeur (« Ses espérances et ses prières… », « Sa tristesse et sa colère… » sont presque deux vers en décasyllabes qui se répondent).

Plus fluide que de la farine type 45.

Ni les cases, ni les pensées, ni quoi que ce soit n’est un conflit dans cette page. Tout coule. La fluidité de la page s’allie au format des cases pour donner une impression d’apaisement. Mais ça va changer :

La page suivante reprend le système de la précédente (une grande case qui prend toute la largeur de la page, un phylactère qui fait le lien avec la deuxième case parce que sinon on risquerait de lire tout ça de travers), pour ensuite tout envoyer valser.

On lit ainsi des choses complètement différentes dans des formats complètement différents.

 Comme avant.

Un changement de lieu, un changement de personnage, un changement de situation. 
Voilà qui implique un changement de format (une case verticale remplaçant une case horizontale).

Un nouveau changement : le retour d’un des personnages du début. 
Et, du même coup, le retour de l’action et des cases de travioles.

Les trois parties de la page sont de natures différentes, et leurs formats sont donc différents, constituant trois zones facilement identifiables avant de commencer la lecture. Elles induisent bien évidement des ruptures et un effet de surprise par rapport au temps suspendu des cases précédentes. La page, les cases, leurs formats sont eux-mêmes surpris, bousculés, par la réapparition du personnage disparu plus tôt.

Chacun chez soi et les cochons seront bien gardés.

Mais, là encore, la nouvelle page va être en rupture par rapport à celle que nous venons de lire (ça devient une habitude) :

On se retrouve à nouveau  avec de grandes cases carrées, des gros plans sur les visages, le personnage narrateur qui voit dans les pensées. Soit l’ambiance à la cool d’il y a deux pages.

Le rythme est lent (parce que les cases sont grandes et parce que les sujets des cases sont difficilement liables entre eux) (cette fois, pas de phylactères qui permettent de fluidifier la lecture).

La lecture est à nouveau apaisée, comme le personnage principal. Il ne lutte plus. Il contemple ce qui va arriver comme on contemplait des paysages dans les grandes cases panoramiques. Il sourit.

Et sa mort a lieu, comme ça, dans de grandes cases de paysages au temps suspendu.

L’action commencée dans le stress, l’angoisse, la précipitation…

…Se finit de manière élégiaque.

Un déroulement que nous pouvions comprendre simplement en observant la forme de chaque case...