La bande dessinée s'identifie.

Kyle Baker nous explique que, ça va bien les Guibert, ça va bien les auteurs, ça va bien de voyager avec des amis... S'il ne s'agit pas de mettre en scène des souvenirs, on peut utiliser les mêmes tactiques, non ? C'est pas interdit quand même ?

Kyle Baker, Pourquoi je déteste Saturne, Vertigo & Delcourt.

Oui, donc, en forme de complément au précédent message, je tiens à préciser que, apparemment, Guibert n’est pas le seul à utiliser cette espèce de contexte « assis au coin du feu avec des copains ».

D'autres auteurs peuvent le faire, et dans des situations bien différentes.

Chez Kyle Baker, par exemple, on se crie dessus en direct et en voix off. 

Le personnage principal soigne son syndrome de dépersonnalisation en se parlant à elle-même, certes, mais dans une bande dessinée.

Le « système narratif » est un peu équivalent à celui de Guibert. On a de la monochromie (noir + blanc + une seule autre couleur) (dans les deux cas, c'est du beige) (je ne juge pas, je constate). On a une attention portée sur les personnages. On a une mise en scène de leurs pensées et de leurs dialogues via des narratifs. Et puis, donc, on a ce lecteur qui se trouve toujours proche des personnages, comme s'il était planqué dans un coin de la pièce en train d'observer tout ça.

On note que l'auteur triche un peu sur le mobilier, foutu n'importe comment, juste pour faire style au premier plan.

C'est pas joli-joli.

L'ambiance est très différente entre les deux récits. D'un côté nous avions des souvenirs. Des souvenirs émouvants, en plus. Ici, nous avons deux personnages qui se prennent le chou.

D'un côté, nous restions à bonne distance pour respecter l'échange entre les deux personnages. Ici, c'est le souk, les personnages crient, se moquent autant des voisins du dessus que de nous-même, alors on peut se rapprocher. Pour essayer de les séparer, qui sait. On n'est pas obligé de garder une distance polie. Ça ne transmettrait, au mieux, que de l'ennui face à l'engueulade. On peut se rapprocher pour ressentir « l'énergie » de la scène.

Non, ne vous impliquez pas, ça va mal finir !

Ce qui rapproche beaucoup cette bande dessinée de celle de Guibert, c'est que les dialogues sont « off », en dehors de la case (chez Guibert, ce sont des narratifs, ici, ils sont vraiment en dehors de la case). Du coup, dans les deux cas,  le dessin et l'écrit font des boulots très distincts : 

• Au dessin, la mission de transmettre une ambiance (luxe, calme et nostalgie chez Guibert ; tempête et rock 'n' roll chez Baker), ambiance dans laquelle est englobé le lecteur grâce aux différents cadrages. Les dessins ne disent pas simplement : « vous êtes ici chez vous, asseyez-vous sur le canapé, participez donc à la conversation » ; ils surenchérissent en transmettant l'état d'esprit général du lieu dans lequel est supposé se trouver le lecteur (on ne ressent pas la même chose si on est assis sur le canapé d'une vielle dame qui prépare des cookies ou si on est assis sur la chaise en métal froid d'une gare, un soir de neige à 23 heures) (on ne ressent pas la même chose si on discute avec une vielle pianiste ou si on est au milieu d'une bonne gueulante entre deux sœurs) (les cadrages sont donc différents).
• Au texte (qui est hors de la case), la mission de transmettre ce qui est « hors champ » (ce qui est hors de la case) et qu'on ne peut pas juste deviner en observant les protagonistes (l'explication de la situation de la pianiste chez Guibert ; l'explication de ce qu'a fait l'une des deux sœurs chez Baker ; deux actions qui se sont passées avant les scènes respectives).

Au final, pour les deux bandes dessinées, parce que les dessins sont occupés à « inclure » le lecteur, à le placer au milieu des personnages, et à lui expliquer dans quel genre d'endroit il est tombé, bref, à abattre un boulot dingue « d'ambiance », ces mêmes dessins ont besoin d'un peu d'aide (l'écrit en voix off) quand il s'agit d'expliquer des actions plus prosaïques. 

Le dessin transmet les sentiments. L'écrit transmet les actions.

Et, alors, histoire de montrer que cette méthode « d'inclusion du lecteur » peut être utilisé par vraiment n'importe qui, devinez voir où on la retrouve ? Mais oui. Dans Rio Bravo, de Howard Hawks.

Quand Hollywood copiait honteusement la bande dessinée française.

Si on regarde les différents photogrammes de cette scène, on s’aperçoit que la méthode est vraiment identique. 

Tout d'abord un plan général, parce qu'on est encore extérieur à toute cette joyeuse bande de couettes copains.

Puis on se rapproche. On fait style qu'on s'intéresse au mec qui chante.

On se rapproche encore. On est maintenant au même niveau qu'un peu tout le monde.

Nous sommes maintenant carrément au niveau du vieux. Ils nous ont presque accepté. Ils vont quand même pas nous obliger à dégager maintenant, ces bouseux.

On finit au milieu d'eux, entre toutes les chaises. On lève alors la tête, et c'est le drame. On surprend le regard de John Wayne. Un regard de grand benêt.

Surtout, il y a dans cette scène la même séparation entre une « image inclusive qui nous donne l'ambiance » (une ambiance western, avec des plans américains ni trop éloignés - on est chaleureux - ni trop proches - mais on reste virils, ho !) et une « voix off qui nous explique la situation ».

Alors, en guise de voix off, on aurait pu avoir du bien balourd, du genre :

On est pas bien, là, entre mecs, sans bonnes femmes pour nous faire chier ?

Mais nous n'avons pas affaire à un balourd. Nous avons affaire à Howard Hawks. Il fait donc passer l'explication de la scène par une des armes fatales du cinéma : la musique (et ici, une petite chansonnette country qui nous dit toute la camaraderie ressentie par les différents protagonistes, simplement parce que tous participent à la fête ; une chanson qui montre et scelle une amitié).

Dans les deux (les trois) cas évoqués, on n'est pas seulement avec les personnages parce qu'on se trouve dans la même pièce, on est également avec eux parce qu'on comprend parfaitement leurs états d'esprit.

Les images nous expliquent le contexte (nostalgie, engueulade, amitié virile), nous font partager la vie des protagonistes.

Les textes (souvenirs, dialogues, chansons) nous expliquent leurs situations (pianiste triste, sœurs paumées, cow-boys amicaux).

Dans les trois cas, il s'agit de traiter de rapports très forts entre différents protagonistes : les souvenirs d'un meilleur ami chez Guibert ; les relations fraternelles tendues au bord de la rupture chez Baker ; la prise de conscience de très fortes amitiés chez Hawks. (Au contraire des deux autres auteurs, Guibert utilisera cette méthode tout du livre durant, puisque les souvenirs de son meilleur ami constituent l'ensemble du livre.)

Donc, a chaque fois qu'il faut « mettre sur le devant de la scène le côté humain des choses », cela peut ne pas être stupide d'inclure le lecteur dans la scène qui se déroule sous ses yeux (pour qu'il apporte sa propre humanité, pour qu'il s'implique).

Quand les visage des deux filles se rapprochent, le lecteur se rapproche aussi d'elles.

Baker implique tellement le lecteur qu'il participe presque à la dispute. 

Il y a ainsi un double mouvement : on connaît les pensées des personnages (les personnages se rapprochent de nous) et on se met à leur place (nous nous rapprochons des personnages). Au final, à force de rapprochement, les positions du lecteur et des personnages se confondent, et l'identification, si elle n'est pas totale, est drôlement bien renforcée.

La bande dessinée est un voyage entre amis.

Guibert nous déplace de la situation de lecteur à celui de confident et d'ami bienveillant.

Emmanuel Guibert, La guerre d'Alan – 2, L'association.

J'aimerais revenir durant quelques lignes sur mon précédent message qui essayait d'expliquer que, pour moi, la bande dessinée est comparable à une pensée, aussi personnelle et irréaliste qu'elle puisse être. Cette idée (aussi brillante et passionnante soit-elle) se heurte à l'objection de la bande dessinée autobiographique. Dans celle-ci, justement, on recherche un « effet de réel » (comme dans un film) au travers du récit d'un narrateur bien identifié (comme dans un roman) (grosso modo, hein, ce sont des généralités).

Exactement le contraire de ce que j'ai dit, donc.

Sauf que oui mais non.

Si on prend l'exemple du récit biographique d'Emmanuel Guibert à propos des réminiscences de guerre d'Alan Ingram Cope, on peut justement voir que tout le but de l'auteur est de nous rendre familière et (osons le terme) personnelle la mémoire de son ami.

De fait, Guibert ne veut pas spécialement nous raconter une vie. Il veut surtout nous faire partager les souvenirs de son ami de la même manière que son ami a partagé ces souvenirs avec lui. Nous épousons donc, tout au long de la page, deux points de vues : celui de Guibert (on se trouve « à côté » de Cope comme Guibert l’était quand il écoutait ses histoires) et celui de Cope (on se trouve « dans la tête » de Cope, dans ses souvenirs).

Pour obtenir ces effets, Guibert utilise durant toute la page (et quasiment durant tout le livre) des images « à hauteur de personne » et d’autres carrément subjectives.

Dans ces images subjectives, nous épousons le point de vue strict de Cope. Comme nous épousions le point de vue strict de Tintin dans les cigares du pharaon.

Par les yeux des personnages.

Quand nous ne « voyons » pas au travers de Cope, nous nous plaçons à côté de lui. C'est particulièrement évident dans la deuxième case puisque nous nous retrouvons comme assis à côté des deux protagonistes, dans le même salon, dans un canapé adjacent. Nous voyons même, dépassant du coin bas et droit de la case, un bout de bras de sofa. Exactement comme si nous étions assis dans ce sofa et que nous observions et écoutions ces deux personnes.

Voilà ce que vous « voyez ».

Voilà comment est configuré le salon de la pianiste.

Et voilà où elle vous a assis.

(On note que le décor est très épuré, comme dans un souvenir qui isole les éléments importants.)

Guibert nous fait donc passer alternativement d'une vision subjective (« ce que voit Cope ») (ce sont les souvenirs de Cope « en direct ») à une vision externe (« ce que voit un tiers ») (ce que voit ce fameux ami se baladant dans les souvenirs de Cope) (ça peut être Guibert ; ça peut être nous).

Et le processus se répète sans cesse.

En troisième case, nous avons donc une image « que voit un tiers » qui se serait assis bien cavalièrement sur l'accoudoir du canapé (la légère impression de plongée, de surplomb des deux personnes, aidant).

Alors vous, on vous invite, et vous prenez vos aises.

En quatrième case, nous avons une image « que voit un tiers » qui se serait assis de manière encore plus inconsidérée sur la table basse.

Carrément grossier, maintenant !

Nous nous sommes petit à petit approché des protagonistes, apprivoisés que nous sommes par eux, séduits par leur intimité.

Dans la dernière case, les personnages se sont levés et nous nous sommes donc levés avec eux pour les accompagner. Comme nous sommes polis et pudiques, nous quittons également la pianiste et les laissons faire leurs adieux dans leur coin, sans mettre nos gros pieds dans leur plat.

S’en aller sur la pointe des pieds.

Guibert ne cherche pas simplement à nous faire accompagner ces personnages. Il cherche notre compréhension, notre compassion.

Lors des plans subjectifs, nous nous mettons à la place de Cope. Nous nous laissons peupler par ses émotions et nous le peuplons de nos propres émotions. Nous nous confondons avec lui.

Lors des plans externes, nous nous mettons à la place de Guibert. Guibert est assis, au présent, et écoute son ami évoquer son passé, et il s'imagine ce passé. Il est à la fois à côté de son ami et avec lui dans son passé. Ce qui est exactement ce que nous représente ces cases.

Le jeune et le vieux Cope jouent la même musique à travers le temps.
(Images tirées des tomes 1 et 2 de La guerre d'Alan.)

Dans les deux cas, nous faisons un pas vers les deux amis autant qu'eux font un pas vers nous (Cope, en racontant son histoire ; Guibert, en la mettant en image).

Assis à côté d'un ami pour écouter ses souvenirs.

Les mots sont les pensées de Cope, les images sont celles de Guibert.

La marge blanche, cette fois-ci, est utile à notre imagination non pas pour complèter des actions (les personnages ne bougent pas) mais pour développer des impressions qui diffusent en nous et qui représentent autant nos propres sentiments envers cette douce pianiste que ceux de Cope et ceux de Guibert.

Ce n'est pas très sport de la part de Guibert, pas très objectif.

(Nous étions spectateurs face à deux personnes sans vraiment savoir ce qu'elles pensaient, partageant simplement leur intimité. Nous devenons acteur, prenant la place d'un peu tout le monde.)

Ce n'est pas très sport, mais c'est diablement efficace.

Et la définition de l'empathie.

La bande dessinée n'est pas sale.

Joann Sfar essaye de nous expliquer, en utilisant la représentation de la sexualité, la particularité de la bande dessinée par rapport à d'autres formes d'arts (narratifs).

Joann Sfar, Pascin – La java bleue, L'association.

ESSAYONS, DONC, DE COMPARER LA BANDE DESSINÉE A D’AUTRES ARTS (NARRATIFS).

LE CINÉMA, PAR EXEMPLE.

Le cinéma est, à la base, une tentative de captation du réel (c'est peut être dit péremptoirement, mais, bon, on va quand même pas se gêner). Le spectateur regarde une scène de film comme il observerait une scène-réelle-de-la-vie-de-tous-les-jours.

(Quand les frères Lumière ont inventé le cinéma, très vite, ils ont filmé des vrais gens, pour montrer à des terrassiers comment faisaient des forgerons, et inversement.) (Ils ont même filmé la mer, pour montrer à quoi ça ressemblait aux continentaux.) (C’était pour que les gens aient conscience les uns des autres, que le corps social prenne conscience de lui-même.) (C’était politique, c’était fou-fou.)

Vrais gens.

Autres vrais gens.

Cette idée de « rendre le réel » perdure même quand le film renonce à toute vraisemblance pour raconter le voyage d'un hobbit au travers d'un pays imaginaire peuplé de gloumoutes crypto-nazis à l'hygiène douteuse. Il est toujours important, même dans ce cas, de donner une impression de réalisme, de « faire vrai » : on soigne les décors, les costumes, on gonfle tout cela en 3D pour rendre l'ensemble plus tangible, plus palpable.

LE CINÉMA ET LA SEXUALITÉ, DONC.

Du coup, quand on représente la sexualité au cinéma, le spectateur se retrouve dans la position inconfortable du type qui ne devrait pas être là où il est et qui surprend quelque chose qu'il ne devrait pas voir. Le spectateur est dans une position de voyeur. Des tas de réalisateurs ont d’ailleurs utilisé ce fait pour construire leurs films :

-          Haneke, qui met un film dans le film pour bien nous expliquer qu’on est des gros pervers quand on regarde un film. Mouais…

-          Breillat, qui nous fait le coup de l’actrice qui se regarde avec trouble dans un miroir.

-          Ou Powell, dans un registre un chouille plus fin, avec un titre qui ne tourne pas autour du pot : le voyeur.

ET POUR CE QUI EST DE  LA LITTÉRATURE ?

La littérature est, à la base, une tentative de transcription de la parole (péremptoire, tout ça).

(Quand le vieil Homère sucrait les fraises en racontant pour la centième fois ses histoires de mecs en jupes qui se font la guéguerre à pétaouchnok et qu’un auditeur a eu l’idée de tout mettre par écrit, pouf, ça a créé la littérature.)

Cette opposition film/écrit, réel/parole, s'illustre assez bien dans l'extrait suivant d'un conte de Noël d'Arnaud Desplechin :

Dialectique cinéma-littérature structurant le récit par une interpellation méta-textuelle. 

Grosso modo, hein.

En littérature, le lecteur « écoute » et partage quelque chose avec le récitant, le raconteur. Parfois, même, le lecteur se voit directement pris à parti par Stendhal (dans Le rouge et le noir) :

Les salons que ces messieurs traversèrent au premier étage, avant d’arriver au cabinet du marquis, vous eussent semblé, ô mon lecteur, aussi tristes que magnifiques. On vous les donnerait tels qu’ils sont, que vous refuseriez de les habiter ; c’est la patrie du bâillement et du raisonnement triste.

Dans ces conditions, lorsqu’on en vient à parler de sexualité, le lecteur se retrouve dans une nouvelle position inconfortable : celle du type à qui on raconte des tas de détails bizarroïdes alors qu'il n'a rien demandé. (« Elle aimait bien se faire lécher les pieds. » Mais oui, tu m'en diras tant. Fais-moi rêver.) Le lecteur est provoqué et ne sait pas comment réagir.

Dans un film, le spectateur est face à du réel. Dans un livre, le lecteur est face à l'auteur, qui est tout aussi réel.

POUR EN REVENIR A LA BANDE DESSINÉE.

Pourquoi, dans ce contexte, Joann Sfar peut-il se permettre de représenter des scènes explicitement pornographiques sans que nous ne nous sentions plus agressés que ça ? (J'ai choisi une page soft pour recevoir le label tout public mais cela ne change rien à la manière que nous avons j'ai de recevoir l'ensemble des pages.)

C'est, à mon avis, parce que la bande dessinée se trouve dans un entre-deux : elle est moins réelle qu'un film et l'auteur y est moins tangible que dans un roman. Les scènes y sont, Lapalisse, dessinées. Explicitement représentées, réinterprétées. Donc moins concrètes que dans un film.

 On admire le réalisme échevelé de cette image, mis en écrin par une perspective tout ce qu’il y a de cavalière.

A contrario, le dessin existe. Il est présent. L'auteur n'est plus un romancier tout puissant qui « voit » des choses et essaye ensuite de les décrire un peu comme il veut. Le lecteur n'est plus cet espèce d'enfant qui ne comprend pas tout bien. (Ça vous est sûrement déjà arrivé de lire un roman, de voir arriver un personnage, d'imaginer son look, et puis d'être confronté au romancier qui, quinze pages plus loin, fait une description de ce personnage qui fout tout ce que vous aviez imaginé par terre.) (Tout ça pour se la jouer moderne... Il aurait pas pu la faire tout de suite, sa description, non ?) En bande dessinée, ce genre de problème n'est pas possible. Le dessin est fait, le dessin est imprimé. Il représente ce qu'avait le dessinateur dans la tête. Il le représente bien ou mal, ok, mais s'il n'était pas content, il n'avait qu'à le refaire, son dessin pourri.

Il y a donc des éléments sur lesquels les auteurs et les lecteurs peuvent s'accorder. Une base commune. Chacun fait un pas l'un vers l'autre. L'auteur ne surplombe plus le lecteur et perd son statut de « raconteur tout puissant ». Il n'existe plus comme une tierce personne. Il se dilue dans son livre.

Le personnage s’adresse directement à nous.

 Pour résumer, on se passe de l'étape « J'étais mieux sous les tropiques, dit Pascin ».  Ici, Pascin parle, point.

CE N'EST PAS FINI ! ON PEUT ALLER PLUS LOIN DANS CETTE RELATION AUTEUR-DESSIN-LECTEUR !

Si le cinéma est une captation du réel et la littérature une transcription de la parole, la bande dessinée, qu'est-ce que c'est ? Ne serait-elle pas une représentation de nos pensées ? Je dis ça, parce que Sfar semble d'accord avec moi :

Les dessins de Pascin et les dessins de Sfar se confondent.

Sfar nous montre que ses dessins et ceux de Pascin sont de même nature. Les dessins de Pascin sont la représentation de ses souvenirs, de ses pensées. Les dessins de Sfar sont donc également, ostensiblement, la représentation de ses pensées.

Les pensées de Pascin et de Sfar se confondent. Pascin rêve qu'il est en vacance et le dessine. Sfar rêve qu'il est Pascin et le dessine. 

DE PLUS, IL EXISTE UN PARALLÈLE DIRECT ENTRE UN DESSIN ET UN SOUVENIR.

Quand Pascin veut dessiner son souvenir, il en isole les traits caractéristiques et les représente.

Nous même, quand nous nous souvenons d'un visage, d'un paysage, d'un bâtiment, nous en isolons les traits caractéristiques - un gros nez, un toit pointu, un arbre biscornu - sans visualiser complètement l'objet ou la personne ; nous les schématisons ; nous les dessinons dans notre esprit.

ATTENTION ! GROS AXIOME !

Un dessin et un souvenir sont aussi précis et aussi flous l'un que l'autre. Aussi réels et irréels. Aussi comparables.

Et donc, tout ce passe comme si, en bande dessinée, en partageant des dessins, nous partagions des pensées, des souvenirs, ou des rêves. Plus exactement, nous accueillons dans nos pensées les rêves de quelqu'un d'autre ; comme peuvent nous arriver des pensées quand on rêvasse en marchant dans les rues ou en étant assis sur un canapé.

QU'EST CE QUE C'EST QUE CETTE PHRASE ? ON N’EST PAS CHEZ PROUST ICI !

Dans la page qui nous occupe, avec Pascin, c'est une pensée sexuelle. Bon. Ce sont des choses qui arrivent. On va pas en faire tout un fromage non plus. On est humain, après tout. A la limite, c'est plus de l'ordre du fantasme (comme celui avec trois éléphants et la princesse d'Angleterre). Ce n'est pas bien réel. Ce n'est pas bien sérieux. Ce n'est pas bien grave.

Un souvenir érotique apparaît. Que faites-vous ?

L'intimité d'une bande dessinée ne pose plus les questions de voyeurisme, de cochonceté, qui se posent dans d'autres arts. Parce que « c'est juste dans notre tête ».

ALORS LA, ÇA ME FERAIT MAL.

A un moment, beaucoup d'auteurs estampillés « nouvelle BD » parlaient de la bande dessinée comme « d'un art pour branleurs ». (Je cite, hein. Je suis poli, moi. Mais, nonobstant, je suis également  respectueux de l’exactitude de la parole d’autrui.) (Ça travaillait beaucoup Blain, notamment.) Je me suis demandé pourquoi et je crois que c'est pour les raisons que j'ai essayé d'expliquer ci-dessus.

La bande dessinée est plutôt « vécue » comme une pensée personnelle, plus intime et moins réelle, moins agressive et plus fantaisiste. En l'occurrence, ici, pour ce qui est de la sexualité, la bande dessinée est « vécue » comme un fantasme. Et c'est d'ailleurs (je crois) ce que sont, pour Sfar, les livres ayant pour personnage Pascin : un fantasme. Le rêve d'une autre vie.

ACCROCHEZ-VOUS UN PEU, IL N’Y EN A PLUS POUR TRÈS LONGTEMPS.

Laissons-là Sfar (le pauvre chou) et essayons de revenir sur la critique précédente qui avait porté sur les cigares du pharaon. (Vous croyiez que j’avais oublié, avouez…)

Nous retombons sur la conclusion précédente qui était que « la bande dessinée est très bien organisée pour représenter les mouvements de la pensée, les souvenirs, les rêves, et tout ce genre de choses ».

Cette caractéristique peut d’ailleurs expliquer, paradoxalement, pourquoi la bande dessinée est vue comme une sale petite littérature pour enfants : chez eux, pour pallier au manque d’expérience, l’imagination, « le monde qu’on se construit dans la tête », est plus florissant.

Cela peut expliquer pourquoi les histoires traitées en bande dessinée sont souvent fantastiques ou merveilleuses : si les dragons (ou Rastapopoulos en jupette) n’existent pas dans la vraie vie ; ils existent bel et bien dans nos esprits (que ceux qui ont dans leurs esprits des images de Rastapopoulos en jupette aillent très vite consulter).

Cela peut expliquer pourquoi les rêves de Hergé fascinent tant : parce qu’ils sont la signature de ce qu’est la bande dessinée elle-même.

Enfin, cela peut expliquer le caractère foisonnant de l’œuvre de Sfar : ses dessins essayant de représenter ses pensées, ils sont tout aussi nombreux, discursifs, différents, contradictoires, abondants.

TADAAA !

Comme un enfant s'imagine des choses, la nuit, dans le noir et sous son lit, nous nous imaginons des choses, le jour, dans les marges blanches.

OUHLALA, C’ÉTAIT VRAIMENT PRISE DE CHOU ET COMPAGNIE AUJOURD’HUI !

La bande dessinée est un rêve.

Hergé nous explique que, pour organiser une continuité, c'est encore mieux de rester dans la tête de son personnage et de ne pas en bouger. Ainsi, votre imagination et celle du personnage « fusionnent ».

Hergé (et tout son studio), Tintin - Les cigares du pharaon, Casterman.  

Ici, toute la page est organisée pour mettre en valeur le rêve dans lequel Tintin va plonger. On y entre petit à petit. Quand on y est, on en profite. Puis on en sort doucement.

Vous pouvez pas vous planter : ce qui est important est au milieu.

Nous avons donc, dans l’ordre :

-          La définition de la situation et du mode de narration.

  (Je vais y revenir, parce que, dit comme ça, je suis d’accord, c’est assez obscur.)

-          La transition vers le rêve via les fumées.

-          Le rêve en lui-même.

-          Un palier de décompression qui nous permet de repasser du rêve à la réalité.

  (Je vais revenir sur ça aussi.)

-          Une fin en forme de transition vers une page et une situation nouvelle.

LA DÉFINITION DE LA SITUATION ET DU MODE DE NARRATION.

Tactique de sioux pour présenter les enjeux.

Dans ce premier strip, c’est pas bien compliqué, on ne voit que deux choses : Tintin qui pense, et des cigares. Il va falloir vous y habituer, parce qu’en fait, ce seront les mêmes thèmes durant un bon paquet de cases.

Hergé sait qu’il est difficile de rendre lisible un rêve. Il sait que, dans ce contexte, les cases s'enchaînent de manière beaucoup plus abrupte, avec des liens beaucoup plus diffus. (C’est un rêve, quoi : on a beau être dans un ascenseur en direction de la Lune, tout d’un coup, on s’aperçoit qu’on a pas de pantalon. C’est abrupt.)

Donc Hergé pose des jalons qu’il réutilisera ensuite. Des objets qui vont marquer la continuité entre les différentes cases : Tintin et des cigares.

Suivez Tintin. Ou les cigares. Ou la fumée. Enfin, suivez, quoi…

La continuité de l'action est marquée par les cigares (réels au début, figurés par la fumée ensuite, rêvés sur la fin)… (Qu’est-ce qui se passe ? Bin, Tintin trouve des cigares, est noyé par la fumée, fumée qui le fait rêver de cigares).

Le sujet de l'action, c'est Tintin. (Il prend les cigares, subit la fumée, rêve des cigares.) Et nous n'allons pas le lâcher d'une semelle durant toute la page. Mieux : nous allons rentrer dans sa tête.

EH OUI PARCE QUE TOUT ÇA, C’EST DE LA FOCALISATION INTERNE, BIEN SUR !

Petit intermède informatif :

Quand on raconte une histoire, on peut être en « focalisation zéro » (point de vue de Dieu qui sait tout), en « focalisation externe » (point de vue d’un chum assis à côté et qui regarde la scène), ou en « focalisation interne » (point de vue du personnage).

Eh bien, ici, on est très nettement en focalisation interne : dans la tête de Tintin.

Hergé nous fait d’abord partager ses pensées grâce aux phylactères (« Je me demande… », « Je comprends… »), alors que la deuxième case est carrément une vision subjective de Tintin.

Plus focalisation interne, tu meurs.

Puis, tout naturellement, les narcotiques faisant effet, on en arrive à carrément partager ses rêves.

Tintin parle tout seul, le pauvre. Puis les rêves de Tintin parlent tous seuls.

Hergé organise donc la transition entre la réalité et le rêve. On était déjà habitué à partager les pensées de Tintin. Ça ne nous choque plus quand il faut se coltiner aussi ses rêves. Les enchaînements entre cases seront plus difficiles, d’accord, mais nous avons déjà été préparés, conditionnés à les remettre dans leur contexte (c’est dans la tête de Tintin, c’est normal que ce soit le bordel).

LE RÊVE, LE BORDEL.

 L’Egypte, terre de contrastes.

On commence soft. La présence de la fumée s’accroît. Elle sera présente durant le reste de la scène et nous dira à nous, lecteur : « Arrête de râler, tu vois bien que c’est le rêve. Fais plutôt un effort pour comprendre ce qui se passe. »

Et, de fait, cette case est une parfaite introduction, puisqu'elle nous présente Tintin et Milou, couleur de fumée, prisonniers de bandelettes, de sarcophages, et d'ambiance égyptienne.

Les méfaits de l’alcool chez les jeunes touristes égyptophiles.

Dans cette seconde case, Tintin perd de la place en même temps qu'il perd de ses forces. Le rêve prend de l'ampleur dans son esprit.

L'ambiance égyptienne est conservée (on passe des sarcophages au dieu Anubis) et permet de raccrocher les wagons. La présence tintinesque se maintient aussi (tintin emmailloté en case précédente, un parapluie de Philémon Siclone ici), mais elle est moins forte.

Le GHB avant le GHB.

Vous aviez dit Philémon Siclone ? Eh bien justement le voilà. Comme continuité, on ne fait pas mieux. Apparaissent également les Dupondt (mais on s'en fiche un peu) et des tas de cigares (ce qui est plus intéressant).

(Souvenez-vous, ces cigares nous disent : « Non mais ne vous inquiétez pas, on est toujours au même endroit, on est toujours dans cet espèce de grand tombeau inquiétant. Tintin est toujours en train de tomber dans les pommes à cause de la fumée narcoleptique. Ne fuyez pas. »)

Le GHB après le GHB.

Au final, le rêve, lui, finit petit à petit son travail d'engloutissement et se permet de balader directement Tintin dans sa petite personne. Le « vrai » Tintin a disparu. On ne voit plus que le Tintin qui rêve de lui-même. On ne voit plus qu’au travers du rêve dans la tête de Tintin (comme, au début, on ne voyait plus les cigares que par les yeux de Tintin).

 Ça n’a pas l’air, mais ces deux images sont identiques.

ET CE N’EST PAS FINI.

Tant qu’à faire, Hergé profite de cette « logique de rêve » pour forcer des transitions pas évidentes.

ALORS ATTENTION ACCROCHEZ-VOUS, PALIER DE DÉCOMPRESSION.

Hergé utilise les capacités de la bande dessinée en poussant certains curseurs (transitions et ruptures violentes d’une case à l’autre) à fond les bananes durant le rêve. Une fois cela fait, il en profite pour rester dans cette dynamique et l’utiliser. Nous ressentions le rêve de Tintin. Ensuite, nous ressentons son voyage.

 J’ai fait un rêve bizarre…

C'EST COMPLIQUÉ A EXPLIQUER.

Mettons que vous rêvez. Bon. Vous êtes chez vous et quelqu’un propose « Et si on allait à la mer ? ». Vous trouvez l’idée excellente et, l’instant d’après, vous vous retrouvez à la mer. Vous avez la sensation d’avoir parcouru le chemin (à pied, à cheval ou en voiture), mais on ne peut pas dire que, factuellement, vous ayez rêvé de 1h30 de trajet en voiture (je veux bien que vous ayez des rêves emmerdants, mais quand même), vous n'avez qu'une vague sensation de conduite et de fatigue.

Eh bien ce phénomène, ce serait un peu comme, au hasard, Tintin qui s’endort.

Puis quelqu’un lui dit : « Tient, si on allait à la mer ? ».

Et qui s’y trouve directement.

 

Nous n’avons pas vu Tintin parcourir tout le chemin, mais nous en avons la sensation. Des images imprécises de mauvaise nuit et de de chameau bringuebalant nous viennent, guère plus. Comme dans un rêve, quoi.

C’est cette logique qui présidait déjà à tous les enchaînements de cases de rêve. Des enchaînements pas évidents, qu’on ne « visualise » pas vraiment, mais qui font naître la sensation diffuse de la continuité entre les cases. (Il n'y a pas de case fantôme, ici, juste des sensations générales.)

 La bande dessinée, c’est comme le rugby, si on n’y comprend rien, c’est que c’est fait exprès.

Alors qu’ici les enchaînements étaient beaucoup plus carrés, plus simples, plus faciles.

Cette logique du rêve est ensuite rompue quand arrive la lumière, les pensées d’un nouveau personnage, et des liens de causalité beaucoup plus fastoches.

Il y a du changement dans l’air.

On peut alors passer à autre chose (de nouveaux lieux, de nouveaux personnages, une nouvelle action, une nouvelle page).

Ha oui, ça se confirme, il y a du changement.

MAIS ALORS POURQUOI ÇA FONCTIONNE ?

Je pense que ce travail est facilité par le fait que la bande dessinée est très bien organisée pour représenter les mouvements de la pensée, les souvenirs, les rêves, et tout ce genre de choses.

Pourquoi ? Comment ? J'essayerais d'expliquer ça au prochain message...

(Aha !)