La bande dessinée est une chorégraphie.

Toriyama est d'accord pour dire que la bande dessinée est bien définie par l'alliance de deux dessins, et il le prouve en travaillant énormément les enchaînements entre ces fameux dessins.

Akira Toriyama (et les membres de son studio ?), 

Dragon Ball, 

Shueisha & Glénat (avec l'aide de Fédoua Thalal et le bien connu Bakayaro!).

Donc, bon, alors. La bande dessinée. Femme qui marche, tout ça. Deux dessins l'un à côté de l'autre, c’est vu. Donner envie au lecteur d'aller d'un dessin à l'autre pour transcender le tout et donner corps à la bande dessinée, très bien.

Dans cette optique, chaque auteur va développer des techniques personnelles pour contrôler la lecture de sa bande dessinée. Il va tantôt la faciliter, tantôt l’empêcher, tantôt la freiner, tantôt l'accélérer. Pour contrôler le flux de ce fameux sang dans ce fameux caniveau (il faut avoir lu le message précédent pour comprendre).

Pour ce qui nous occupe ici, Toriyama utilise tous les moyens à sa disposition pour faciliter et fluidifier la lecture. Il organise les personnages, leurs allures, leurs positions dans la case, leurs mouvements, etc., pour que le lecteur suive le plus facilement possible l’action en cours.

ATTENTION, DES JAPONAIS SONT DANS LA SALLE !

La bande dessinée présentée ici se lit dans le sens de lecture japonais, donc de droite à gauche. Faites gaffe.

Personnage aidant à se souvenir du sens de lecture japonais.

Mais nous n’avons que trop tardé. Que le combat commence…

Tout débute sur de bonnes bases, avec un franc contraste noir / blanc entre les costumes des deux personnages. Ainsi ils seront toujours très faciles à identifier, et leur opposition n'en sera que mieux soulignée.

Quand l’auteur prend ces lecteurs pour des débiles, il leur mâche le travail.

Le personnage qui a amorcé le mouvement en fin de page précédente était Muten Rôshi. On va donc continuer à le suivre dans la première case de cette nouvelle page. Il allait de droite à gauche. Il continue d'aller de droite à gauche (et au premier plan). Mais il trouve sur son chemin un opposant (Krilin s'oppose autant à Muten Roshi qu'au sens de lecture de la bande dessinée en allant de gauche à droite).

Mutent Rôshi, ce cabot.

Comme le sujet, l'acteur de cette attaque, est Muten Rôshi, la case se recentre sur lui. Il a instigué l'attaque et amorce ici le premier mouvement. Krilin, hors case, n'a pas l'action en main. On se fout carrément de ce qu'il peut faire ou ne pas faire.

Comme Matrix, mais en mieux.

L'attaque porte sur Krilin. Le revoilà donc dans la case.

Comme Matrix, mais avec des cercles rouges.

C'est à ce moment que Krilin en profite pour contre-attaquer. Il devient le nouveau sujet de la case. Quand Muten Rôshi attaquait, il était de dos, menaçant. Krilin, lui, en trois cases, est passé de ¾ face à profil, puis à ¾ dos. Il s'est petit à petit impliqué dans l'action avant d'en prendre le contrôle. Bien joué petit. L'attaque de Muten Rôshi étant finie, son pied a disparu. Ne reste de lui que son costume noir, qui l'identifie clairement mais montre aussi qu'il a perdu le contrôle de l'action (on ne voit finalement qu'une ombre).

La deuxième partie de la planche sera organisée de la toujours même manière, avec de grandes cases dans lesquelles les deux joueurs s'opposent (et dans lesquelles le joueur qui domine l’action est le joueur le plus présent dans la case).

À la dernière case de cette page, Muten Rôshi décide de changer de tactique. Il redevient décideur, et il se retrouve donc seul dans la case.

 

C’est tellement lassant, ces schémas clairs qui se répètent.

C'est finalement pas bien compliqué : tout au long de cette page, l'auteur a fait en sorte que l'attention du lecteur se focalise sur l'acteur principal de l'action. Si un personnage agit et change de position, il le montre. Si le personnage subit, il ne change pas de position, et le lecteur le retrouvera tel qu'il l'a laissé une ou deux cases plus loin. C'est en comparant les éléments mouvants ou statiques d'une case à l'autre que le lecteur :

• trouve des repères,
• comprend qui mène l'action et quel genre d'action est mené.

Cet arsenal de techniques est repris tel quel dans la page suivante, et ce n'est pas bien compliqué à suivre : quand Muten Rôshi est seul, il a l'avantage de la décision ; quand Krilin le rejoint dans la case, ils sont tous les deux en train de s’opposer (réfléchir, jouer, se défier).

  

Puis, enfin, Muten Rôshi réussit à prendre l'avantage...

Pas trop tôt...

De fait, Krilin disparaît presque complètement de la planche. Il est soit absent des cases, soit au second plan. Il redeviendra le sujet de l'action uniquement à la toute fin. Alors que sur le reste de la page, l’hégémonie de Muten Rôshi nous montre que c’est lui qui est important, que c’est lui qui agit.

D'ailleurs, pour signifier cette totale domination de Muten Rôshi, Toriyama le double.

Le journaliste vient prêter main forte à  Muten Rôshi au propre (il l'aide à s'élever dans les airs gracieusement) comme au figuré (le journaliste à la même coupe de cheveux que Muten Rôshi et il porte également un costume noir – la surface noire envahit toute la case et signe la domination sans partage d'un des deux joueurs).

 La fusion sans se toucher les extrémités des doigts de manière ridicule.

OK. MAIS BON. C'EST UN PEU BARBANT TOUTES CES CASES SIMILAIRES.

Toriyama t’a entendu petit lecteur timide ! Il dynamise donc sa planche par sa composition. Comme l'action est assez lente (les personnages et leurs positions n'évoluent pas beaucoup), c'est la planche elle-même qui va transmettre l'énergie et le sens du combat.

Dynamisme à tous les étages.

L'enchaînement des cases est ici didactique (Muten Rôshi domine, et domine encore à chaque case, invariable et invariablement ; Krilin est foutu) mais c'est la composition générale de la page qui aiguillonne le tout et donne la dynamique de l'action (Krilin est dominé par Muten Rôshi, il est petit à petit éjecté de la page / de l'action).

Notons que, dans la dernière case de cette page, Krilin est encore dominé. Par le journaliste, la doublure de Muten Rôshi. C'est celui-ci qui, symboliquement, déséquilibre Krilin tout en apportant cette masse noire qui envahit encore la case. On aura passé la page entière à regarder du noir dominer du blanc, jusqu'au bout.

Krilin réussit ensuite petit à petit à reprendre le contrôle sur lui-même, et arrive à se recevoir de manière classe. Même s'il en a pris plein la tête, il garde un minimum de standing, de contrôle, et apparaît donc seul dans une case de la nouvelle planche. Le journaliste / fantôme / double disparaît de l’image.

SI ON REVIENT UN PEU SUR L'ENSEMBLE DES PAGES PRÉSENTÉES.

A chaque fois, la chorégraphie des différents personnages sert plusieurs buts :

• Repérer les personnages dans l'espace. (Où est qui ?)
• Comprendre le sens de leurs actions. (Qui fait quoi ?)
• Comprendre les répercussions de leurs actions. (Qui gagne sur qui ?)
• Focaliser le lecteur sur le sujet. (Qui est important dans la case ?)

Toriyama essaye plus ou moins de répondre à chacune de ces questions à chaque case. Il fait également en sorte que la réponse à au moins une de ces questions soit identique d'une case à l'autre. Pour organiser la continuité de la lecture.

PRENONS DES EXEMPLES.

Un exemple.

Dans la deuxième page présentée (le commencement du combat), la position des personnages se définit dès le début (dans la première case, on voit les carreaux du sol, comme pour paramétrer les positions ; ceci fait, les carreaux disparaissent, parce qu’ils sont devenus inutiles), puis ne varie plus. Cette position invariante organise la continuité. Toriyama fait alors bouger les autres éléments.

Sens de l'action : c'est tantôt Muten Rôshi et tantôt Krilin qui attaque.
Répercutions : c'est tantôt Muten Rôshi et tantôt Krilin qui domine.
Sujet : on se focalise, là encore, alternativement, sur Muten Rôshi et Krilin.

Un autre exemple.

Dans la troisième page présentée, c'est le sens de l'action qui est invariant et permet la continuité : les deux personnages jouent à pierre-papier-ciseaux. Pour ce qui est du reste...

Position : Krilin se fait balader et n'arrête pas de gigoter.
Répercussion : Muten Rôshi a de plus en plus d'emprise sur son adversaire.
Sujet : suivant la case, on passe du duo à Mutent Rôshi seul.

Devinez quoi ? C'est toujours un exemple.

Dans la quatrième page, on peut dire que c'est le sens de l'action ou ses répercussions qui donne la continuité, comme vous voulez. Ça ne change pas grand-chose de toute façon : Krilin se mange son coup de pied.

CONCLUSION.

Ne reste plus qu'à admirer avec quelle maestria l'auteur fait évoluer sa chorégraphie tout en contrôlant son lecteur. Ou, tout du moins, en lui fléchant le chemin.

Un grand bravo à Muten Rôshi, Krilin, et leur chorégraphe.

La bande dessinée, ce sont deux dessins.

Hergé nous explique sans fioritures ce qu'est vraiment une bande dessinée.

Hergé (et tout son studio), Tintin au Tibet, Casterman.

La bande dessinée, ce sont deux dessins placés l'un à côté de l'autre.

Voilà.

C'est la meilleure définition que j'ai pu trouver avec mes moyens limités.

Un dessin seul reste un dessin. Il est circonscrit à lui-même. Ce qu'il veut dire, ce qu'il veut exprimer, donner au monde, crier à la face rageuse de Dieu, etc., restera contenu dans ce dessin.

Ceci n’est pas une pipe, mais ceci est un dessin (de Jacques Callot).

Mais que l'on place deux dessins à la suite l'un de l'autre et on obtient quelque chose de tout-à-fait différent. Le sens n'est plus limité au premier ou au second dessin. L'interprétation que nous, lecteur, faisons de la raison pour laquelle ces deux dessins ont été apposés l'un à côté de l'autre donne un surplus d'âme (c'est parti pour les grands mots) à l'ensemble. Le tout devient plus grand que la somme des parties.

Ceci n’est pas un dessin, mais ceci est une bande dessinée (toujours de Jacques Callot).

La succession et l’accumulation des dessins du cheval donnent une sensation de mouvement. Notre esprit (je vais plutôt dire « mon esprit », parce que ça marche sur moi, mais je ne sais pas si ça marche sur vous), mon esprit essaye de lier logiquement les images entre elles. Il imagine les mouvements, les ruades, les cabrements du cheval en passant d’un dessin à l’autre. L’esprit ajoute, par son interprétation, un surplus de réalité qui ne se trouve pas intrinsèquement dans chaque dessin.

Ce « surplus interprétatif » (j'avais prévenu qu'on sortait les grands mots) peut se rapprocher au cinéma de « l'effet K » (une bonne tarte à la crème de toutes les formations cinématographiques).

En 1922 Koulechov joue au petit malin et fait précéder le toujours même visage de trois plans différents qui changent notre perception de ce que ressent le personnage : la faim, la pitié, le désir.

 « L’effet K » adapté aux moyens de la bande dessinée.

On fait ce qu'on peut.

Dans le cas de ce film, plusieurs plans se succèdent dans le temps. Nous en faisons une interprétation spatialo-temporelle (la nourriture doit se trouver au même moment dans la même pièce que le personnage) (alors que rien ne le prouve). Puis nous en faisons une interprétation imaginative (il doit avoir faim).

Voyons ce que cela donne en bande dessinée, avec ce que l'on appellera « l'effet B » (pour bien souligner qu’il est intimement lié à la Bande dessinée) (il faut suivre un peu).

Et après on ose dire que l'avion est un moyen de transport sûr...

Ici, plusieurs cases se succèdent dans l'espace (et non plus dans le temps). Nous en faisons à nouveau une interprétation spatialo-temporello-truc-muche (le Haddock abîmé doit se faire réparer juste après avoir couru sur le tarmac) (alors que rien ne le prouve non plus : la scène pourrait tout aussi bien se passer 5 ans plus tard dans un avion le ramenant de Cagnes-sur-Mer, alors qu'il s'est fait bouffer par les moustiques durant une semaine de camping). Puis, pour ne pas changer, nous faisons de la même bande une interprétation imaginative (on imagine que Haddock s'est cassé la figure une fois arrivé en haut des escaliers d’embarquement).

Cette bande est d'ailleurs célèbre pour cela : apparemment, à peu près tous les lecteurs ont gravé dans leur mémoire une image de Haddock se mangeant le goudron, alors qu'une telle case n'existe pas.

Quelque chose qui devrait ressembler à ça…

 (Tiré de L’affaire Tournesol.)

ALORS ATTENTION ! Nous croisons ici deux phénomènes : que les lecteurs s'imaginent une case qui n'existe pas et dans laquelle Haddock se viande la margoulette est une chose. C'est le phénomène qui a été baptisé du doux nom de « case fantôme ».

Mais ce qui nous occupe ici est le second phénomène : placés l'un à côté de l'autre, deux dessins vont pousser notre cerveau à les relier pour créer plus de sens que ce que chaque dessin ne contient fondamentalement.

Considérer que les deux cases se passent au même endroit (que Haddock est assis dans le même avion que celui vu dans la case précédente), au même moment (que les blessures de Haddock sont directement liées à sa montée de l’escalier d’embarquement), c’est déjà une interprétation qui montre que le lecteur travaille et organise les images entre elles. La case fantôme n'est qu'une acmé de ce phénomène.

Scott McCloud (on paye ses dettes, aujourd'hui) a parfaitement résumé cet aspect sous le titre du sang dans le caniveau. Le caniveau, c'est la bande blanche entre les deux dessins (ça marche aussi avec une bande noire, une bande mauve ou pas de bande du tout – il existe des caniveaux de tous types). Le sang, c'est l'interprétation, le sens, la vie, l'imagination, je vais pas continuer mon énumération parce qu'on n'a pas toute la soirée mais vous voyez le genre, que l'on met entre ces deux dessins. Et ce sang, c'est l'âme qui fait battre le cœur de la bande dessinée...

RAJOUTONS UNE NOUVELLE COUCHE CONCERNANT LE SENS DE LECTURE.

Comme on l'a vu précédemment, si l'on place deux dessins côte à côte, il va y avoir une phase « d'interprétation spatialo-temporelle » (je m'auto-cite, c'est tellement bien écrit) au cours de laquelle, en général, on va considérer que le dessin à gauche précède dans le temps le dessin à droite (Haddock court, puis Haddock grimpe les escaliers, puis Haddock tombe), puisque la lecture de la case de gauche précède la lecture de la case de droite.

On peut également ajouter que, si, en général, la case d'une bande dessinée est structurée comme une femme qui marche, cette structure n'a été mise au point que pour favoriser le passage entre les fameuses cases, pour donner envie au lecteur de franchir le caniveau et faire pulser le sang.

Donc, là encore, on n’échappe pas à ce terrible sens de lecture qui conditionne ma foi beaucoup de choses en bande dessinée.

 Le sens des cases change, le sens de l'histoire change avec.

BREF.

Finalement, « l’effet B » (je le sens bien, elle va rester dans les annales cette expression) n'est qu'une dénomination de ce qui définit tout bêtement la bande dessinée, lui donnant sa valeur et sa justification : dépasser le sens direct d'un ensemble de dessins pour laisser le lecteur interpréter, peupler, accaparer, accroître le monde décrit dans ceux-ci.

Le reste (des cases, pas de cases ; des dialogues, pas de dialogues ; des narratifs, pas de narratifs ; des dessins réalistes ou abstraits), tout le reste, ce ne sont plus que des détails…

PETITE APPLICATION LUDIQUE :

SAUREZ-VOUS DEVINER, DANS LES OEUVRES QUI SUIVENT, QUELLES SONT CELLES QUI SONT DES BANDES DESSINÉES ?

 Katsuiro Otomo, Akira, Kodansha & Glénat.

Vincent Perriot, Dog, Les éditions de la cerise.

 

Chester Brown, Je ne t’ai jamais aimé, Drawn and Quaterly & Les 400 coups.

 

Edward Gorey, The Chinese obelisks, G.P. Putnam’s Son.

Ivan Yakovlévitch Bilibine, Contes de Russie, Actes Sud Junior.

Gerrit de Jager, Aristote et ses potes se mettent au vert, Dupuis.

MAIS OUI !

CE SONT TOUTES DES BANDES DESSINÉES !

QUE VOUS ETES INTELLIGENTS !

(ET BEAUX !)

La bande dessinée est un théâtre d'ombres.

Jacobs nous explique que, d'accord, ses cases ne sont pas un sommet de modernité, mais que tout ça a un but : faire de l’expressionnisme.

Maurice Hendrickx, Paul-Serge Marssignac et Edgard P. Jacobs, 

S.O.S. Météores, 

Les éditions Blake et Mortimer.

Au départ, Jacobs voulait être chanteur d’opéra. Au cours de sa vie, il s’est également passionné pour le nô, qui n’est pas non plus le truc le plus mobile et fluide de l’univers.

Tout naturellement, donc, il a été amené, au cours de sa carrière, à suivre ses goûts et à aller vers une bande dessinée très expressionniste et anti-naturaliste, dans laquelle les corps sont des poses et les visages sont des masques. Pas étonnant que son dernier livre (Les 3 formules du professeur Sato) se passe au Japon (le nô) et mette Mortimer aux prises avec un robot copie conforme de lui-même (lui, mais avec zéro expression faciale, comme portant un masque) (le nô, donc).

Dans la page ci-dessus c'est un peu la même chose : les visages deviennent des informations quasiment littéraires. Au lieu d'écrire « Mortimer est étonné », il dessine cela :

 Ha bin elle est pas banale, celle-là.

Qui ne signifie pas grand-chose de plus que « Mortimer est étonné ».

Au lieu d'écrire « Ce sacré Olric nous a encore mijoté un plan machiavélique de derrière les fagots », il dessine ça :

 Mouahahahaha !

Ce qui veut bien dire « Ce sacré Olric nous a encore mijoté un plan machiavélique de derrière les fagots », et pas bien plus.

D’ailleurs, Olric va garder cette attitude durant tout le premier strip. Puisque ce qu'il fait ne change pas (il expose son piège machiavélique à Mortimer comme dans un James Bond), ce qu’il est / sa représentation n’a aucune raison de changer non plus.

Mouahahahaha ! (Mais en Dolby Surround.)

Dans ce strip, rien ne se modifie. Ni les personnages, ni leurs positions, ni ce qu’ils font. Rien de rien. Donc, l'apparence des personnages ne se modifie pas non plus. Ce n'est pas par fainéantise (s'il était feignasse, Jacobs ne s'embêterait pas à faire toutes ces fioritures dans les décors), c'est par respect du système « un dessin - une idée ». Un peu comme pour ce qui est du théâtre grec à l’ancienne, dans lequel chaque émotion est représentée par un masque. La tristesse : un masque. La joie : on change de masque. Dans ce strip, on ne change pas de sentiment général. Donc autant ne pas changer de masque.

Comme « Apprends à dessiner manga », mais avec un fume-cigarette.

D'ailleurs, Jacobs structure parfaitement sa planche sur le modèle « une idée -  un strip - une posture » :

-          1° strip : Olrik explique posément à Mortimer qu’il l’a dans le baba  -  Olrik est de face (il monologue et domine Mortimer).

-          2° strip : Olrik explique son plan en caressant un chat angora blanc  -  Olrik est de profil (il dialogue avec Mortimer).

-          3° strip : la situation évolue sans cesse et tout le monde s’en va      -  on utilise des narratifs pour nous expliquer tout ça.

-          4° strip : tout le monde se balade dans la cave très très mal rangée -  les personnages sont en pied.

Quand le dialogue entre les deux personnages est fini (Jacobs n'a plus besoin des visages, des bouches) et qu'ils doivent se mettre en mouvement (Jacobs a besoin de leurs corps, des jambes), ceux-ci n’apparaissent plus dans la page qu’en silhouettes.  Là encore, ce n’est pas par fainéantise, mais pas efficacité. C'est parce que nous n'avons pas besoin de plus d'info : ces silhouettes sont un peu comme des masques « marche ». Avant, nous avions besoin d'un masque « Olrik machiavélique », désormais, nous avons besoin d'un masque « Olrik marcheur ».  Et ce masque, le voilà :

On a beau dire, c’est quand même classe.

On reconnaît facilement les personnages, puisqu'ils ont chacun un attribut qui le définit (un porte-cigarette, une barbe, un pistolet).  Et entre ça :

On dirait pas, mais voilà trois masques qui marchent.

Et ça :

Alors ? Vous les voyez, les masques ?

Il n'y a pas loin.

Là encore, la seule information que transmet le dessin est : ils marchent. Pour ce qui est du reste, il faudra se référer au narratif.

On a beau dire, ça aurait été bien compliqué de représenter tout ça, quand même…

Ce qui nous amène naturellement à la question épineuse que toute analyse de Blake et Mortimer rencontre : les fameux narratifs.

Halala…

On peut voir que Jacobs les utilise comme on utilise un livret d'opéra : ils sont là au cas où nous n'aurions pas tout compris. Que Jacobs se dise « Mes lecteurs sont tous débiles, il faut que je précise toutes mes intentions. » ou qu'il se dise « Je suis pas bien sûr qu'ils aient compris, là, ça me semble confus, je suis un artiste en plein doute. », le résultat est le même, il en rajoute trois couches.

De manière générale,  on peut dire que ce n'est pas si grave. Comme on l'a vu, la méthode de Jacobs n'est pas la subtilité. Il s'agit au contraire d'outrer, de pousser au maximum une figure bien précise (« Olrik méchant », « Mortimer paumé »). Rajouter des narratifs ne nuit pas, ici, puisqu’ils s’intègrent parfaitement à l’esprit général « excessif » et à la cohérence de la planche.

De plus, ils permettent une accélération rapide de l'action, donc une meilleure efficacité (pas la peine de passer des plombes à organiser une transition, passons directement à une nouvelle situation) (pas la peine de montrer l'acteur grec changer de masque, il porte un masque, puis, l'instant d'après, il en porte un autre). On change le lieu, l'action, les personnages, on change tout, tout d'un coup. Pas de fioritures, pas d'inutile (mais pas de nuances non plus). La narration et le dessin suivent la même logique. Et le narratif est là pour faire le lien.

 

C’est vrai qu’on était un peu paumé dans toutes ces galeries.

Les narratifs, d’ailleurs, prennent plus de place quand les situations se modifient (le troisième strip et les personnages qui descendent à la cave) ou que les personnages bougent (le quatrième strip et les personnages qui se baladent tranquillou dans cette fameuse cave). Quand une situation est posée, Jacobs la laisse se développer en mettant moins de narratifs. Quand une situation se modifie à vitesse grand V, Jacobs nous prend par la main et nous explique les changements, merci bien.

Ha, on fait moins les malins sans les narratifs, hein ?

On pourrait faire ici un parallèle osé avec les bandes dessinées de Marion Montaigne. Dans celles-ci, c’est un peu le même système : qu’une situation se développe, et il n’y a pas de narratifs, mais que l’on passe d’une situation à une autre, d'une notion à une autre, et le narratif organise la transition. (Après, bien sûr, le « fond » n'a rien à voir. Mais l'utilisation des narratifs et des transitions est malgré tout comparable.)

Parce qu’il s’agit au final bien de ça : organiser les transitions.

  

RÉSUMONS-NOUS.

Les dessins poussés à l’extrême de leur stylisation (qui soulignent les sentiments de chaque personnage) se marient parfaitement à des narratifs très détaillés (qui, eux, soulignent chaque action).

Ces narratifs permettent également de supprimer les transitions fastidieuses et de rester dans un système de dessins « extatiques ».

On a donc une bien belle cohérence/complémentarité entre les dessins et les narratifs. Jacobs a réussi à mettre en équilibre tout son petit système.

OUI, D’ACCORD, MAIS POURQUOI FAIRE ?

Tout ça pour faire de l’expressionnisme ma brave dame…

 Robert Wiene, Les mains d’Orlac, 1924

Fritz Lang, Metropolis, 1927

Friedrich Wilhelm Murnau, Nosferatu, 1922

Jacobs reprend des tas d’éléments présents dans ces films (le – très léger – manque de subtilité, les noirs profonds, les ombres portées, les mains torturées, etc.). Et en même temps que les gimmicks esthétiques, il en reprend les thématiques.  Si nous regardons la définition de l'expressionnisme, nous pouvons lire que :

L'expressionnisme est la projection d'une subjectivité qui tend à déformer la réalité pour inspirer au spectateur une réaction émotionnelle. Les représentations sont souvent fondées sur des visions angoissantes, déformant et stylisant la réalité pour atteindre la plus grande intensité expressive. Celles-ci sont le reflet de la vision pessimiste que les expressionnistes ont de leur époque, hantée par la menace de la Première Guerre mondiale. Les œuvres expressionnistes mettent souvent en scène des symboles, influencées par la psychanalyse naissante et les recherches du symbolisme.

Des hantises qui travaillent autant les expressionnistes que Jacobs lorsqu'il met en scène une troisième guerre mondiale (dans le secret de l’espadon), la manipulation de son propre esprit par un tiers (dans la marque jaune), ou la lutte contre soi-même (dans les trois formules du professeur Sato).

DONC... Jacobs définit et utilise tout son système pour mieux faire pénétrer dans nos cerveaux fragiles ses visions plus ou moins cauchemardesques. Tout ce bazar n’est utilisé que pour insérer, dans une description réaliste de notre monde et sur certaines cases seulement, des images fortes, marquantes, qui s’inscriront dans l’esprit du lecteur.

 Mortimer reçu dans le repère doré de Faust.

La descente…

Et l’entrée aux enfers.

Que la narration soit rigide, finalement, ce n’est pas si grave. Ce n’est pas elle qui fait la qualité d’une bande dessinée de Jacobs. Mais ce sont certaines images, organisées en véritable spectacle (comme à l’opéra, comme durant un spectacle nô), qui marquent et font naître l’émotion chez le lecteur. Un spectacle qui n’aurait pas été possible sans ce système.

Sauriez-vous distinguer Olrik, le Docteur Mabuse, et un masque de nô ?