La bande dessinée joue avec les conventions.

Après le coup de colère de Dupuy (c'est vrai, quoi, faut arrêter de déconner), Alan Moore, Dave Gibbons, John Higgins nous montrent comment utiliser les conventions pour les dépasser.

Alan Moore, Dave Gibbons, John Higgins, Watchmen,  DC Comics & Delcourt (traduction de Jean-Patrick Manchette).

BREF. REPRENONS LA OU NOUS EN ÉTIONS RESTÉS.

Je disais donc dans mon précédent message que : il est possible, dans chacun des styles plus « noyautés » qui ont été énumérés de réinjecter de la liberté d'action (simulée) pour les personnages et ainsi de gagner sur tous les tableaux (avoir un récit incertain ET un univers ET un discours ET une mécanique scénariste).

MAIS COMMENT EST-CE POSSIBLE ? ! ! ? !

Je n'en sais fichtre rien, mais, ce que je sais, c'est que d'autres que moi y sont arrivé. On va donc essayer de voir comment ils s'y sont pris pour comprendre ce qu'on peut essayer de tirer de positif de tout ça.

C'EST PARTI DANS LA JOIE ET LA BONNE HUMEUR.

1° - UN UNIVERS ET UN RÉCIT.

Si décrire un univers grand et chamarré est ce qu'on tient absolument à faire dans la vie, il suffit de traiter les personnages comme des parties de cet univers pour les intégrer directement au développement et à la découverte logique de l'univers en question. On découvre des bouts de personnages en même temps que des bouts de décors. On comprend petit à petit les interactions entre les personnages comme on comprend petit à petit les interactions entre deux royaumes, deux villes, tout ce que vous voulez.

C'est le concept du Alice de Lewis Caroll. Alice explore un univers bizarroïde, peuplé de personnages bringuezingue, de concepts farfelus incarnés, de jeux de mots vivants, de poésie qui prend vie. L'histoire de Alice est un jeu et les jeux remplissent l'histoire. Toutes les parties de l'univers du terrier (et les personnages de cet univers aussi) sont des idées drôles, profondes et pétries de contre-pieds. En essayant de comprendre les personnages de cet univers (la reine), on essaye aussi de comprendre les règles de cet univers (la justice à géométrie variable que donne la reine) et les deux ensembles nous permettent de plonger à pieds joints dans l'absurdité.

 Alice, la petite fille qui observe un grand univers 

(illustrations de Mervyn Peake, parce que ça ne fait pas de mal).

Dans la même veine que Alice, nous avons, en bande dessinée, Little Nemo in Slumberland (de Winsor Mackay).

La traversée du miroir ou du sommeil, c'est pareil...

Dans Little Nemo aussi, les concepts, les idées (autant scénaristiques que artistiques) s'incarnent au travers d'éléments (décors, personnages, situations) appartenant à l'univers en train d'être exploré.

Les éléments en train d'être découverts sont les propres vecteurs de cette découverte. La découverte de l'univers, la découverte des personnages et la découverte des aventures de ces personnages dans cet univers procèdent alors de la même mécanique qui rend l'ensemble COHÉRENT.

2° - UN AUTEUR ET UN RÉCIT.

Lorsqu'on prend conscience que, ce qui est prépondérant dans l'oeuvre, c'est l'auteur lui-même, et ce qu'il a essayé de faire ou de dire...

DES FOIS ÇA MARCHE. DES FOIS ÇA CREUSE.

Quand c'est mal fait, cette présence phagocyte les personnages, qui semblent ne plus avoir de volonté propre. Par exemple, dans Urgences...

Les scénaristes ont essayé de nous faire dire : « Ooooh... Le pôoovre. Il vient de se faire écraser par un hélicoptère après avoir perdu un bras après avoir perdu son chien après s'être mangé plusieurs râteaux. » Ce qui a fait dire à tout le monde : « les scénaristes font n'importe quoi, ils n'ont plus rien à dire, la drogue a l'air très peu chère à Los Angeles ».

PAR CONTRE...

Quand c'est bien fait, l'auteur (ou ce qu'il incarne) (ou ce qui l'incarne) (jeux de mots lacaniens) (fouyayah) peut devenir un élément du récit contre quoi luttent les personnages (l'auteur devient, en quelque sorte, un élément ou un personnage du récit, qui peut s'opposer aux autres personnages avec les mêmes jeux de pouvoir, d’équilibre, de symétrie que j'ai essayé d'expliquer précédemment).

Marc-Antoine Mathieu, Julius Corentin Acquefacques - Le processus, Delcourt.

La mise en abîme du personnage face à son propre destin.

Un certain nombre d'embûches dans la gueule du personnage sont tolérées par le lecteur, pour peu qu'il essaye de les surmonter. Cela devient une tactique pour créer de l'attachement au personnage : plus on va lui taper dessus, plus notre envie qu'il s'en sorte va être grande. « Vas-y ! Bats-toi ! Regarde pas derrière toi ! Cours ! Saute ! Frappe ! T'es le meilleur ! » Et nous de l'observer pour savoir s'il a suffisamment de ressources pour parer les coups de l'auteur (ou,  quand on est immergé dans le récit, les coups de son destin).

Ainsi, chez Blutch, dans Lune l'envers...

...L'héroïne est aux prises avec Blutch vieux...

...Avec Blutch jeune...

...Avec un mec qui s'appelle Blütch...

... Et même avec Erik Orsenna. (Dur.) (Erik Orsenna, quand même...)

 Pas étonnant donc que, face à toutes ces incarnation de l'auteur-destin-machisme-ambiant, elle galère un petit peu.

Autre exemple : dans Bérénice (de Jean Racine), Titus est obligé de renoncer à son amour pour la reine de Palestine (déjà, à l'époque, on avait droit aux « quand y en a une ça va, mais plusieurs... ») (ça a quelque chose de rassurant, cette permanence des choses) en devenant empereur de Rome.

Titus a une stratégie viable pour épouser Bérénice : abdiquer (en quelque sorte) et se retirer dans sa villa secondaire à Toul (très coté à l'époque). Il n'est pas piégé. Seulement, les deux protagonistes sont dépassés par des enjeux politiques trop forts et l'épreuve morale les submerge. La pièce n'est que le simple récit de la prise de conscience par les deux personnages de cet état de fait qui résume la vanité de leurs existences.

Le discours de l'auteur (« vanitas vanitatis ») est soutenu par tout un tas de réalités de l'univers décrit. Ce n'est pas seulement la volonté de l'auteur qui fait courber l'échine aux personnages, mais également une certaine vérité politique, et le caractère ambitieux du futur empereur. La tragédie n'en parait que plus inéluctable, plus vraie, et plus, euh... tragique.

Dans ce cas l'auteur n'est qu'un des nombreux éléments qui vont pousser Titus et Bérénice vers leur destin.

Les effets se renforcent. Le discours de l'auteur et les caractéristiques des personnages se glissent dans le lit de la même rivière pour couler ensemble vers un inéluctable océan de peines. (Putain, que c'est beau quand j'écris.)

Encore une fois, je peux pas dire que je vous préviens pas, il s'agit de la dernière page de Corentin - L'empreinte des chimères...

Mathieu Gallié & Christophe Coronas (alias Cecil), L'empreinte des chimères – Colin, Éditions Vent d'Ouest.

Tous les effets et éléments du récit convergent et en dégagent une cohérence qui forme et que forme le discours des auteurs. Le récit crée le discours et le discours crée le récit. Il se met en place une équivalence entre les deux parties qui permet de les faire converger, de les faire se confondre, et de rendre le tout COHÉRENT.

3° - PAS D'LA MERDE. (UNE MÉCANIQUE ET UN RÉCIT.)

Il n'y a aucun mal à utiliser des trucs de scénaristes pour rythmer ou construire son récit / ses personnages / ses thématiques. Hergé le fait. Hugo le fait. Bach le fait.

Là où ça devient un souci, c'est quand ces contraintes externes viennent contredire les désirs profonds des personnages ou les situations mêmes qu'ils vivent.

Quand les règles externes viennent casser la cohérence interne de la bande dessinée.

 Est-ce que ça paraît cohérent qu'un consul romain doive renoncer à son amour d'une reine de Palestine pour accéder à ses fonctions d'empereur ? Oui. Est-ce que ça paraît cohérent qu'un médecin chef du service de chirurgie de l'hôpital public de la troisième ville des États-Unis meure écrasé par la chute d'un hélicoptère du toit dudit hôpital ? Bin déjà beaucoup moins. Dans un film de Bruce Willis, ok. Mais, là, pas des masses.

COHÉRENCE, COHÉRENCE, J’ÉCRIS TON NOM, COHÉRENCE.

Bruce Willis est enfermé dans un immeuble avec deux douzaines de terroristes (ils sont allemands !) (avec des accents trop chelous !). Si toutes les dix minutes il lui tombe trois blonds sur le coin de la tronche, c'est LOGIQUE. On ne va pas s'en formaliser.

Il est un policier de New-York qui essaye de sauver sa femme prise en otage. On trouve donc normal qu'il ait certaines armes pour répondre à ces espèces de terroristes étrangers (les pires). S'il arrive à dégommer chaque terroriste, qui avec un bout de velcro, qui avec un tube de dentifrice, c'est COHÉRENT, il a appris à le faire durant ses heures de boulot, c'est évident.

Il a un débardeur, il se parle à lui-même quand il se trouve con, il s’engueule avec sa femme, il se raccroche à une bouche d'aération en alu après une chute libre de 15 mètres. Que des trucs qu'on fait nous aussi. S'il en chie et qu'il est un peu down en fin de deuxième acte, franchement, C'EST COMPRÉHENSIBLE (soyez humain, merde). Nous aussi, on aurait un petit coup de mou.

L’IDÉE PRINCIPALE EST DONC QUE LA MÉCANIQUE DU RÉCIT DOIT RESTER COHÉRENTE AVEC LES PERSONNAGES ET LEUR UNIVERS.

Par exemple, dans Dragon Ball, l'univers et les règles qui permettront les développements futurs sont posées dès le tout début.

Comme l'apprentissage de la baston est au coeur de la définition initiale de l'univers de Dragon Ball, pas étonnant qu'on assiste sans arrêt à des level-up (augmentation des pouvoirs).

Jusqu'à franchir les barrières du ridicule (et du très moche).

Comme l'univers rigolo est au coeur de la définition initiale de l'univers de Dragon Ball, pas étonnant que l'on puisse y rencontrer des mecs avec trois yeux (et quatre bras), des cochons qui parlent, des extraterrestres avec des noms de légumes, et tout un tas de gens autant bigarrés que maître en kung-fu et affiliés.

BREF. Là encore, il suffit que l'auteur se concentre cinq secondes pour trouver un cadre et des personnages  qui soient COHÉRENTS avec la logique narrative qu'il veut développer.

LA SOLUTION ÉTAIT DONC SOUS NOS YEUX, VOIRE DANS NOTRE GUEULE.

SI je résume les chapitres précédents... Pour donner l'impression de personnages vivants, il faut donner l'impression qu'il sont libres de faire différents choix tout au long de l'intrigue. Pour donner l'impression qu'ils peuvent faire différents choix, il faut leur offrir plusieurs stratégies viables possibles face à des problèmes crédibles. Pour leur offrir plusieurs stratégies viables possibles, il faut :

1 - Se creuser la citrouille.

2 - Réfléchir à l'univers dans lequel on écrit et sélectionner des problèmes et embûches COHÉRENTES avec le monde dans lequel évoluent les personnages et l'intrigue qu'ils suivent. Si on se trouve en présence d'une incohérence, soit on vire le problème, soit on modifie l'univers, soit on change d'intrigue. HA BIN C'EST SÛR, S'IL FAUT RÉFLÉCHIR, MAINTENANT...

3 - Construire des personnages à même de répondre à ces défis. (Si les personnages sont trop faibles par rapports aux défis, ils vont se faire écrabouiller. Il faut donc penser à ce que le lecteur va ressentir à ce moment.) (Si les personnages sont trop forts, le lecteur, toujours lui, va cette fois-ci s'ennuyer.) (On peut de toutes façons là aussi soit modifier les personnages soit modifier l'intrigue pour adapter l'un à l'autre.)

EN TOUT ÉTAT DE CAUSE LA SEULE CHOSE A FAIRE EST DE RENDRE L'ENSEMBLE DES ÉVÈNEMENTS COHÉRENTS LES UNS AVEC LES AUTRES.

En équilibrant les personnages, ce qui leur arrive, et dans quel contexte cela leur arrive, ces premiers se trouveront face à des défis à leur portée avec tout un éventail logique de réponses à y apporter. Il ne suffira alors plus qu'à réfléchir pour pouvoir inventer / découvrir / trouver à la place des personnages les moyens de lutter contre leurs terribles destins.

VOUS CROYIEZ QUE C’ÉTAIT FINI, HEIN ?

EH  BIN PAS DU TOUT. 

LA SEMAINE PROCHAINE, UN EXEMPLE PRÉCIS DE TOUT-EST-LIAGE DES DIFFÉRENTS SUJETS ABORDÉS CE MOIS CI.

La bande dessinée joue un peu au con.

Après le message précédent, Philippe Dupuy nous montre que les recettes toutes faites qui contraignent le récit, merde à la fin ! La liberté, y'a qu'ça de vrai !

Philippe Dupuy et Charles Berbérian, journal d'un album, l'Association.

JE DISAIS DONC : ET LA, C'EST LE DRAME !

Si l'auteur a une certaine idée du développement de l'intrigue (tourner à droite), mais qu'il est plus logique pour le personnage de s'opposer à ce développement (tourner à gauche) arrive le point de non-retour face auquel un scénariste à deux choix possibles : suivre la logique de son récit et de son personnage ou aller à l'encontre de tout ça et se dire « je fais bien ce que je veux, c'est moi le chef, après tout ».

LIBERTÉ SURVEILLÉE.

Il y a plusieurs raisons (plus ou moins bonnes) qui peuvent pousser un scénariste à devenir un petit tyran qui tire les ficelles et manipule ses personnages comme un gros sagouin.

1. Il dit au lecteur : « moi, ce n'est pas vraiment le récit qui m'intéresse, c'est l'univers, tu vois, je veux que mon lecteur se perde dans un monde plus grand que lui ». (Le plus important n'est pas le récit mais l'univers.)
2. Il dit au lecteur : « moi je veux pas faire un récit, des personnages, tout ça ; moi, je veux expliquer quelque chose ; alors, la logique, hein ». (Le plus important n'est pas le récit mais le discours de l'auteur.)
3. Il dit au lecteur : « moi, je fais ce qu'on me dit ; et mon bouquin de scénariste pour les nuls me dit qu'en fin de premier acte il faut mettre un coup de résolution interne, alors je met un coup de résolution interne ; là ». (Le plus important n'est pas le récit mais sa mécanique.)

ESSAYONS DE VOIR COMMENT FONCTIONNENT CHACUNE DE SES LOGIQUES...

1° - LE PLUS IMPORTANT N'EST PAS LE RÉCIT MAIS L'UNIVERS DÉCRIT.

Dans un scénario, il y a (théoriquement) de multiples contraintes ou difficultés : apparition des personnages, compréhension des personnages par le lecteur, compréhension par le lecteur de l'univers dans lequel évoluent les personnages. Petit à petit, un lecteur se familiarise et maîtrise de plus en plus l'univers et les personnage d'un livre. C'est, en quelque sorte, sa récompense. La connaissance.

Joseph Lambert, Annie Sullivan et Hellen Keller, Hyperion Books, Cà et là, Cambourakis (traduction de Sidonie Van Den Dries).

ATTENTION NOTA BENE.

Tous les exemples cités dans ce post (enfin, presque) sont des exemples d’œuvres de qualités, qui ont su subvertir leurs contraintes.

Si j'ai évité de dire du mal la semaine dernière, ce n'est pas pour en dire maintenant, surtout concernant l'histoire d'une sourde-aveugle-muette, je ne suis pas un monstre.

REVENONS A NOS MOUTONS.

On se fade la lecture de La recherche du temps perdu et, à la fin, quand même, on est content d'avoir pu saisir les tenants et les aboutissants liant tous ces personnages, on est satisfait d'avoir connu, en profondeur, la société décrite dans les romans.

C'est le même phénomène à l’œuvre dans le trône de fer : ce n'est pas vraiment que l'intrigue n'avance pas, c'est qu'il n'y a PAS d'intrigue. (Si !) (M'en fous, à un moment, faut que ça sorte !) (Punaise, mais il vient quand ce foutu hiver !?) (Je veux des combats contre des zombiiiiiiies !). Mais le lecteur/téléspectateur reste émerveillé par l'univers complexe décrit et son approfondissement.

Autre exemple : un des attraits non négligeable de la série Donjon était de voir son univers s'agrandir de plus en plus, et les différentes références se croiser, le monde décrit se complexifier.

Albon, Alfred, Andreas, Bézian, Blain, Blanquet, Blutch, Boulet, Findakly, Gaultier, 

Keramidas, Kerascoët, Obion, Killoffer, Larcenet, Mazan, Menu, Nine, Sfar, 

Stanislas, Trondheim, Vermot-Desroches, Walter, Yoann, Donjon, Delcourt.

AVANTAGE D'UN UNIVERS :

L'univers paraît immense, l'immersion est maximale, la mécanique du récit répond à un besoin naturel et sain d'observer et de comprendre notre environnement (on adore tous regarder des bébés pandas roux) (on est tous émerveillé de savoir qu'un corbeau peut résoudre des problèmes à huit étapes). Une compréhension qui est, en soi, une récompense (après avoir appris le truc sur les corbeaux, on est content et ça nous suffit bien).

INCONVÉNIENT :

Plus y il y a de subtilités à l'univers décrit et plus il faut de temps, de place pour les décrire, plus il faut écarter la vie libre et fraîche comme une rivière des prairies de printemps des personnages pour les contraindre et les transformer en prétextes à expliquer telle règle seigneuriale ou telle opposition de caste entre les Guermantes et les Verdurin.

Les personnages ne deviennent qu'une composante du récit, réduits parfois (et parfois pas) à une fonction. La découverte d'un univers peut devenir la seule motivation de l’œuvre qui s'appauvrit sur les autres plans (personnages, idées, style, apport artistique).

(On verra comment l'on peut arranger tout ce pataquès la semaine prochaine.)

2° - LE PLUS IMPORTANT N'EST PAS LE RÉCIT MAIS LE DISCOURS DE L'AUTEUR.

Dans ce cas là, le scénariste se découvre. Il dit au lecteur : « ce n'est pas un récit logique, ce n'est pas un univers qu'il s'agit de comprendre, ce sont juste des trucs et des bidules que j'ai envie de mettre là parce que tel est mon bon vouloir ». Le scénariste et ce qu'il veut faire, veut dire, deviennent le centre du dispositif.

 Blutch & Isabelle Merlet, Lune l'envers, Dargaud.

Au cours de son récit, Blutch intercale tout à trac une scène forte qui n'a rien à voir avec la choucroute. 

Pourquoi ? Parce qu'il a envie. C'est tout ? Oui. C'est un peu court, non ? C'est à vous de voir.

AVANTAGE :

Soit le lecteur entre dans le délire et commence une sorte de dialogue avec l'auteur, sachant pertinemment que l’œuvre n'est plus un jeu avec des actions, des personnages, des situations dans lesquelles le lecteur peut s'immerger, mais un discours qu'il s'agit de comprendre et par rapport auquel on peut se positionner. (Et qu'on peut trouver bien relou.) (Ou méga top, attendez, je ne juge pas, hein.)

Soit le lecteur envoie tout balader parce que taper la discute avec un mec suffisamment égocentrique pour y consacrer tout un bouquin, ce n'est pas vraiment sa tasse de thé.

Les deux démarches sont valables. De toute façon, le lecteur se positionnera face à l'auteur.

Blutch remettra ça plusieurs fois, notamment dans la scène suivante, entre le sur-signifiant, le sur-symbolique, et le nawak :

INCONVÉNIENT :

Le discours peut phagocyter toute l’œuvre et c'est comme ça qu'on se retrouve avec des critiques ciné qui ne parlent ni de réalisation, ni de musique, ni de jeu d'acteur, ni de placement de la caméra, ni de lumière mais toujours et uniquement du sujet du film (« qui est touchant et juste, et qui, moi, m'a ému »).

(Toutefois, ça arrive, le discours et le récit peuvent se confondre en un tout harmonieux, et, comme dit précédemment, j'essayerais d'expliquer comment la semaine prochaine.)

3° - PAS DE RÉCIT MAIS DE LA MERDE.

Quand le scénariste respecte scrupuleusement des règles externes à l'univers décrit, non pas pour construire un discours mais simplement parce qu'il s'imagine que c'est comme ça qu'on DOIT écrire, ça fait mal.

Dans ce cas là, on parle d'incohérence (le mec est simplement trop con et raconte n'importe quoi), de « me prends pas pour un con, Michael Bay » (le mec est fou et veut absolument caser des robots, des explosions, et des bonnasses dans tous les coins de son image), ou plus généralement de règle-de-scénario-qu'il-faut-obligatoirement-respecter-sinon-John-Truby-te-tue-dans-ton-sommeil.

Jean-Claude Forest, Comment décoder l'Etircopyh, Dargaud et l'Association (couleurs restaurées par Fanny Dalle-Rive, Eric Bricka).

Forest met en scène le scénariste et son inspiration au travers du personnage du destin de son héroïne. 
De cette manière, il s'auto-courcircuite, lui et toutes les règles de scénario qu'on peut avoir en tête.

UNE MÉCANIQUE BIEN HUILÉE. (TU SAIS OU TE LA CARRER.)

C'est là qu'est le principal piège du scénario : en soit, rien n'interdit à un scénariste de développer un récit constitué de personnages complexes aux motivations et capacités multiples. Rien sauf la supposée mécanique du récit qui dit aux personnages quoi faire et quand.

CE COUP DE THÉÂTRE !

Par exemple : dix minutes se sont passées tranquillou ? Bam ! Bruce Willis se mange une explosion.

L'équivalent de Bruce Willis en bande dessinée, c'est Tintin, le spécialiste des petits coups de suspense pourri en fin de page. 

Admirez plutôt :

 

Je vois pas très bien ce qu'il y a à admirer quand on se fout officiellement de ma gueule.

 

Merci à Nestor de se dévouer à la cause des suspenses de fin de page en passant pour un gros boulet.

 

Hergé, Hergé, j'ai honte pour toi, Hergé. Je suis à la limite de la consternation, Hergé. Hergé, tu m'as déçu.

Et pourquoi on se laisse prendre à chaque fois ? A cause de l'alternance quasiment systématique entre suspense-pourri et vrai-suspense. Par exemple, juste avant l'entrée de Séraphin Lampion, on a eu droit à cette scène :

Les nerfs mis en pelotes par cette agression, nous nous faisons ensuite avoir par cette grosse noix de Séraphin.

(Ok Hergé, sur ce coup, je te donne le bénéfice du doute, ça peut à la rigueur passer pour du grand art.) 

(A la rigueur, j'ai dit, t'emballe pas, hein.) (Je t'ai à l’œil.)

ENCORE UN EXEMPLE !

On arrive en fin de deuxième acte d'une comédie romantique et paf ! Tout d'un coup, sans savoir pourquoi, tout le monde doute de l'engagement de tout le monde, ça crie, ça se sépare, et ça regarde la pluie ruisseler sur les vitres de son appartement modeste de la 5° avenue.

Le personnage avait beau être un mec adorable, gentil, serviable, ne buvant que de la Tourtel en restant chez lui regarder des Dreyer au coin du feu, quand on a passé gentiment l'heure de film, soudain, il se lève, il va à une fête, il décide de boire, il rencontre comme par hasard une vieille copine, et le matin il a fait une grosse bêtise (il lui a fait un bisou), et c'est la crise.

Parce que c'est John Truby qui dit.

Lewis Trondheim et Brigitte Findakly vont contre cette logique de la tension constante au sein d'un couple, 
sans justification et juste utile à construire du scénario, dans Les formidables aventures de Lapinot - La couleur de l'enfer 
(chez Poisson Pilote - Dargaud) (avec une belle couverture ironique).

CEPENDANT ! LA REVANCHE DU PERSONNAGE MASQUÉ !

Comme je l'ai très légèrement suggéré durant ce message, il est possible, dans chacun des styles plus « noyautés » qui ont été énumérés, de réinjecter de la liberté d'action (simulée) pour les personnages et ainsi de gagner sur tous les tableaux (avoir un récit incertain ET un univers ET un discours ET une mécanique scénariste).

COMMENT TOUT CELA EST-IL POSSIBLE ? (JE N'EN AI AUCUNE IDÉE.)

VAIS-JE ARRIVER A RELEVER LE DÉFI ? (CA M’ÉTONNERAIT FRANCHEMENT.)

EST- CE UNE GROSSE ENTREPRISE DE  BLUFF ? (OUI.)

QUI C'EST LE PLUS FORT, SANGOKU OU UN HÉLICOPTÈRE ? (C'EST L’HIPPOPOTAME.)

POUR RÉPONDRE A TOUTES CES QUESTIONS, RENDEZ-VOUS LA SEMAINE PROCHAINE.

La bande dessinée joue avec ses personnages.

Aujourd'hui, en m'inspirant de certaines règles issus des jeux (vidéos et de société), je vais essayer de comprendre comment xxxxxxxxxxxxxxcensuréxxxxxxxxxxxxxx n'a pas réussi à rendre ses personnages intéressants.

xxxxxxxxxxCensuré aussi, hé, pas con, le mec...xxxxxxxxxx

Il m'arrive de lire des bandes dessinées qui ont des éléments de départ séduisants (à commencer par des auteurs avec des cerveaux) mais qui sont, en fait, dans leurs développements, aussi tartes, ennuyeuses, longues, et tristes qu'un discours de Kim Jong-Un le jour de la mort de Mandela (en plus, il pleuvait).

APRÈS UNE PHRASE PAREILLE, VOUS VOUDRIEZ QUE JE DONNE LE NOM DE L'AUTEUR ? UN PEU DE CHARITÉ HUMAINE POUR CE PAUVRE VIEUX, NOM D'UN CHIEN !

Selon moi, si un récit, malgré ses données de bases favorables, ne décolle pas, c'est souvent parce que les personnages et le récit nous semblent être un prétexte.

• Soit qu'ils servent de vecteur à la découverte d'un univers (« nan mais je vais trop les sécher avec mes visions, chuis un ouf, ma parole, trop je me kiffe ») 

• Soit qu'ils servent à expliquer un propos (« j'ai besoin de faire passer un message de gauche / de droite / philosophique / personne n'a parlé avant moi de la nécessité de s'aimer les uns les autres / le monde a besoin de savoir »).

• Soit que les personnages sont contraints de faire ci ou ça par une logique externe de scénario sans que cela soit justifié par leurs personnalités, leurs qualités, leurs défauts, leurs passés, etc. Pourquoi s'intéresser à des personnages ou à univers dont les caractéristiques sont balayées par le chapitre 3 du scénario pour les nuls ? 

Dans tous ces cas, ce que le lecteur attend et n'arrive pas à trouver, c'est d'être surpris par le destin incertain des personnages. Que ceux-ci ne soient pas contraints, encore et encore, par une volonté de scénariste qui les ramènerait sans arrêt en arrière.

« Je connais cette impression... » 

« C'est un peu désappointant... »

OUI MAIS BON MAIS D'ACCORD, MAIS COMMENT FAIRE, ALORS ?

Il faut s'inspirer de différentes théories des jeux.

DE QUOI ?

Merci, Dorian.

Comme le dit le monsieur ci-dessus, pour générer de l'incertitude dans les jeux, il faut que les différents participants puissent avoir des stratégies (complètement ou juste un peu) :

• Équilibrées (avoir un nombre acceptable de stratégies viables).
• Justes (les mêmes chances de victoires pour tous).
• Symétriques (les mêmes choix possibles au départ).

Si, au cours d'un jeu, on se rend compte que la partie est asymétrique (l'autre participant à le droit de jouer 15 coups avant que vous puissiez en jouer 1) et/ou injuste (nous, on peut donner des coups de poings ; l'autre, il peut faire exploser des planètes ; merci bien) et/ou déséquilibrée (nos coups de poings, ça lui fait rien du tout) ; alors on aura envie de tester notre super pouvoir de balançage de manette à travers la fenêtre, histoire de prouver à tout le monde que, si, on peut un tant soit peu influer sur le jeu.

Donner un gros point faible au géant de pierre pour qu'on puisse le vaincre, ce n'est pas une facilité de gameplay, non, 
c'est le ré-équilibrage de personnages dissymétriques, nuance (c'est très technique).

Si, par contre, le jeu est bien réfléchi, ces équilibres, justices, et symétries permettront de générer de l'aléatoire : 

1. Un participant met en place une stratégie.
2. Comme le jeu est symétrique, le second participant est en mesure de mettre en place une contre-stratégie.
3. Comme le jeu est équilibré, le premier participant peut définir une contre-contre-stratégie.
4. Comme le jeu est juste, le second participant peu contrer la contre-contre-stratégie avec une contre-contre-contre-stratégie.
5. Etc...

Au final, les deux participants pouvant se stratégiser et se contre-stratégiser la face à longueur de temps, on ne sait plus quel va être le prochain coup de l'adversaire. Est-ce qu'il va faire sa stratégie de base ou directement sa contre-contre-stratégie pour anticiper la contre-stratégie de son adversaire ? Mystère, boule de gomme, et suspense à la réglisse.

Bastien Vivès, Michaël Sanlaville, Balak, Lastman, Casterman.

Le combat est trop déséquilibré (le méga-coup-de-poing-dans-la-tronche n'a pas de contre-stratégie viable), 
du coup, la règle limite la stratégie du héros pour rendre le combat plus intéressant.

Ces différentes règles permettent alors de simuler un état de liberté (très restreint, entre quelques stratégies seulement) (essayez de fuir un combat de street fighter plutôt que d'y participer : impossible) (alors que, moi, c'est la première idée qui me viendrait face à Blanka) (ou Vega) (ou Gouken) (ou ma petite cousine). Cet état simulé de liberté génère de l'inattendu et de la surprise. (Qui va gagner ? Et comment ?)

PARLONS UN PEU CONSTRUCTION DE PERSONNAGES.

Le but d'un scénariste, quand il prend la position du penseur de Rodin en regardant vers l'horizon (ou un poster de chamois dans sa chambre, c'est pareil) avec la lumière tamisée comme sur les photos d'Humphrey Bogart (un T-shirt sale sur la lampe de chevet fera l'affaire), le but du scénariste quand il approfondit ses personnages est de leur définir des personnalités telles qu'il est crédible qu'ils soient capables de mettre en branle différentes stratégies viables.

ÉTAT SIMULÉ DE LIBERTÉ.

Si tous les personnages d'un récit peuvent avoir des stratégies / des vies / des destins équilibrés, justes, et symétriques, le lecteur sera dans l'impossibilité d'anticiper « le prochain coup » de chaque personnage (puisqu'ils pourront chacun jouer plusieurs coups différents, cohérents, valables, et intéressants pour eux).

Le lecteur aura l'impression que les personnages sont libres de leurs mouvements (ce qui les rend plus réalistes et renforce l'empathie) et anticipera moins la suite de l'histoire (ce qui la rend plus intéressante).

Alan Moore, Dave Gibbons, John Higgins, Watchmen, DC Comics & Delcourt (traduction de Jean-Patrick Manchette).

Un exemple de déséquilibre patent entre les stratégies et les vies de deux personnages, ce qui nous donne l'impression que l'un des deux est comme prisonnier de son destin (et c'est bien ce qui est voulu).

(P.S. Je reviendrai sur tout le bazar concernant Watchmen pas plus tard que dans trois posts.) (Teasing.)

Dans un jeu, on donne tel pouvoir à tel personnage pour qu'il puisse tataner la gueule à tout ce qui bouge et se confronter à d'autres personnages.

Dans un récit, c'est pareil. Le Walter White de Breaking Bad (Vince Gilligan) sera un chimiste de génie, ce qui lui offrira la stratégie viable « devenir baron de la drogue ». Le Aliocha des frères Karamazov (Fiodor Dostoïevski) sera bon, ce qui lui offrira la stratégie viable « tout encaisser et sauver ma famille ».

Ces personnages sont d'autant plus intéressants quand d'autres caractéristiques viennent renforcer ou nuancer (et en tout cas crédibiliser) les fameuses stratégies.

L'ego et la frustration de Walter White seront des traits de caractères négatifs qui lui permettront de renforcer ses capacités à franchir les différents obstacles / méchants latinos et atteindre son but. La foi et la liberté d'Aliocha l'aident dans sa quête de rédemption familiale. (Et ce n'est pas un hasard si ces personnages extrêmement complexes naissent dans des récits (Watchmen inclus) s’interrogeant justement sur l'existence et la valeur de la liberté individuelle.)

Katsuhiro Otomo, Akira, Kondansha & Glénat (traduction de Sylvain Chollet, adaptation de Digibox).

Frustration et gros ego font souvent bon ménage pour faire péter les plombs à un personnage. (Ici, le tempérament soupe-au-lait de Tetsuo va lui jouer des tours mais permettre de développer à nouveau des questions autour de la liberté individuelle.)

MAIS, D'AILLEURS, ON PARLE SOUVENT DE PERSONNAGES TELLEMENT LIBRES QU'ILS ÉCHAPPENT A LEURS CRÉATEURS, NON ?

Ne soyez pas naïf et arrêtez de croire ce que disent les auteurs dans les dîners pour se la jouer (il faut toujours traduire « c'était dingue, l'encre glissait entre mes doigts, j'avais l'impression que mes personnages écrivaient à ma place », par « j'en ai chié des nuits et des nuits, à pas dormir, à trop fumer, à me péter le dos sur ma chaise Ikéa, mais, bon, au final, j'espère que ça a pas l'air trop tarte ») (quand vous entrez dans la confrérie des auteurs, un jour, un petit nain habillé en rouge sonne à votre porte et commence à vous expliquer toutes les phrases types qu'il faut balancer en interview pour continuer à faire vivre le mythe).

EN FAIT.

Si un personnage est construit de manière complexe, il peut arriver, au cours de l'écriture de l'histoire, qu'il soit plus logique, plus cohérent avec ses motivations et ses capacités, qu'il fasse ceci au lieu de cela. Une action qui n'avait pas été envisagée au départ de l'écriture parce que le scénariste n'avait pas encore assez bien défini son personnage. Une action qui est ensuite dictée par la logique générale du récit une fois tous ses constituants bien définis.

C'est tout.

Le saviez-vous, au départ, Akira devait être une série de moto.

Et puis, une chose en entraînant une autre...

Ça a un peu changé d'ambiance.

ET LA, C'EST LE DRAME.

Si l'auteur a une certaine idée du développement de l'intrigue (tourner à droite), mais qu'il est plus cohérent pour le personnage de s'opposer à ce développement (le personnage est communiste, hémiplégique, gaucher, et le chemin de droite est barré par trois loups), arrive le point de non-retour : suivre la logique de son récit et de son personnage ou aller à l'encontre de tout ça et se dire « je fais bien ce que je veux, c'est moi le chef, après tout ».

NOUS ESSAYERONS DE VOIR QUELLES SONT LES CONSÉQUENCES DE CE CHOIX LA SEMAINE PROCHAINE.