La bande dessinée nous reparle des couleurs, quand il y en a moins.

Morris nous a déjà montré comment il arrivait à faire beaucoup avec peu. Ce n'était pas assez rigolo. Son éditeur l'a aidé à nous montrer comment il arrive à faire tremendously beaucoup avec quasiment rien.

René Goscinny et Morris, Les rivaux de Painful Gulch, Spirou n° 1186-1207, Dupuis.

La semaine dernière, j'ai essayé de montrer se qu'il se passé quand on rognait sur les prix d'impression de son magazine :

• Utilisation de papier pourri.

C'est tout bavou.

• Colorisation et impression à l'arrache.

C'est tout dépassou.

• Règlement des couleurs tout cochonné.

C'est tout merdou.

ALORS, CERTES, TOUTES CES CONTRAINTES NE SONT PAS PIQUÉES DES HANNETONS.

Mais une fois qu'on a imprimé ses couleurs comme un chien sur un papier tout moisi, comment peut-on encore rogner sur les marges et économiser un peu d'argent ? (Non, pas en ne payant plus les auteurs, ça, c'est la solution de maintenant.)

Allégorie d'un éditeur demandant de l'aide face à la crise.

On peut encore ne carrément plus mettre de couleurs dans le dessin en couleur.

HÉ OUAIS, PAS CON.

Juste deux couleurs peuvent suffire (et on se la pète en disant que c'est de la bichromie) (ou plutôt de la bichro). Ou même parfois une seule (et alors c'est du niveau de gris). On peut ainsi imprimer son journal avec des machines moins grosses, moins coûteuses, plus rapides à utiliser.

Dans chaque magazine Spirou des années soixante, on se retrouvait comme ça avec plusieurs pages en niveaux de gris et plusieurs pages en bichromie gris et rouge / rose / magenta. Pourquoi rose ? Je n'en sais fichtre rien, mais c'est peut être lié aux méthodes de tramage magenta sur négatif. (On me murmure dans l'oreillette que c'est peut être simplement parce qu'entre le bleu, le jaune, et le rose, le rose était encore le moins illisible des trois.)

« C'est con, j'avais une meilleure explication... »

(Faut avoir vu Reservoir dogs pour piger la vanne homophobe.)

Un récit (comme Lucky Luke) pouvait être en couleur une semaine, en gris la semaine suivante, en rose la semaine d'après, puis revenir en couleur. A titre d'exemple, la page détaillée plus tôt a été publiée dans Spirou (et pas dans Mickey) (gag) (faut suivre, les gars) (le monde de l'humour avance, et il va avancer sans vous si vous ne vous mettez pas à la page des calembours qui piquent) la page détaillée plus tôt a été publiée dans Spirou avec cette gueule :

Papier merdique, colorisation à la va comme je te pousse, impression à la truelle, limitation des couleurs...

De la bien belle ouvrage, ma foi !

Avec différents niveaux de gris.

Différents niveaux de rouge.

 

Et des combinaisons de gris et de rouges.

Stratégie mise en place par les auteurs pour contrer les effets pervers de la réduction (parfois, sans prévenir, comme ça, paf) du nombre de couleurs disponibles :

Les dessinateurs qui sont tous des génies prêts à mettre cul par dessus tête les conventions Morris, tout seul comme un grand, a commencé à réfléchir à une répartition des couleurs qui pourrait avoir un tout aussi bon impact en niveaux de gris qu'en quadrichromie, en jouant notamment sur les contrastes entre masses de couleurs sombres et masses de couleurs claires, détermination d'un sujet dans un décor grâce à une seule et même couleur, contraste entre le décor et les personnages, antagonisme des personnages se reflétant dans la colorisation, etc...

 Quand la masse des prisonniers sont passifs et rouges de honte...

Et quand ces mêmes prisonniers sont relâchés (donc actifs) et que l'un parle (donc se différencie)...

Des contrastes simples pour faire ressortir les personnages par rapport au décor.

Une seule couleur pour une seule ambiance (Jolly et Lucky sont sur la même longueur d'onde).

On utilise simplement une trame noire pour séparer les éléments actifs (Lucky et Jolly) du décor bête et méchant.

Et c'est comme ça qu'à réfléchir à la couleur de cette manière :

On en vient à coloriser de cette manière :

(Il est bien entendu que je suis en train de vous faire du roman, hein... Morris n'a pas observé profondément des dégradés de roses pendant des heures avant d'avoir une illumination subite et de sortir de son bain pour crier, tout nu, dans la rue : « J'ai trouvé comment utiliser les couleurs ! J'ai trouvé comment utiliser les couleurs ! ». Ça a été une démarche progressive...)

(Seulement, voilà, de multiples contraintes industrielles ont fait émerger des réflexions et des expérimentations artistiques menant à l'accroissement des différentes qualités de Lucky Luke. Accroissement des qualités bande-dessinesques et accroissement des qualités purement plastiques.) (Aspects que je vais essayer de détailler plus bas et qui nous amènent à la fameuse planche des rivaux de Painful Gulch dites du « putain mais comment que ça claque ».)

Certes, ça claque, mais pas que.
C'est aussi très utile graphiquement et narrativement.

FAIRE RESSORTIR LES PROTAGONISTES ET LEURS ACTIONS (ASPECTS BANDE-DESSINESQUES).

Le « tout rouge » est là parce que c'est la panique.

Quand l'ambiance change, les couleurs changent aussi.

Le « tout rouge » est là parce que c'est dû à un feu.

En fait, il faut surtout remarquer le mélange « noir + rouge » qui arrive dès que le feu prend.

Ce mélange permet d'accroître les contrastes de couleur rouge / noir / jaune... 

...En même temps qu'il donne l'impression d'un horizon bouché (noir), d'une vraie catastrophe, d'un vrai tournant dans l'intrigue, différent des innombrables accrochages sans importance entre les deux familles qui ont précédé.

Le « tout rouge », enfin, est là parce que les deux familles sont placées sur le même plan et sont indifférenciées.

Les deux familles sont toutes de rouge vêtues : elles se trouvent dans le même bateau.

Fort logiquement, elles vont se trouver obligées de s'entraider.

Une idée qui se retrouve au moment de la grande réconciliation.
Le feu est éteint, donc pas de rouge pour englober tout le monde, mais des silhouettes 
grâce auxquelles tous les personnages sont placés sur le même plan de manière (presque) indifférenciée.

FAIRE RESSORTIR LES FORMES ET LES COULEURS (ASPECT PLASTIQUE).

Utiliser de grands aplats et des contrastes de couleurs franches amène l'auteur à faire de l'art contemporain sans trop y penser.

Pas du tout comme Roy Lichtenstein, cette grande baltringue.

Roy Lichtenstein utilise superficiellement une certaine forme (la bande dessinée) pour tenir un discours de fond sur une certaine superficialité (les sentiments pré-mâchés de la société moderne). 

Morris fait quasiment exactement le contraire en réfléchissant profondément à une forme vue comme superficielle (la bande dessinée d'humour jeunesse) pour en tirer des effets artistiques puissants (ici, pas de discours, mais des effets plastiques).

Bon. Alors... Vous en pensez ce que vous voulez, hein. Mais je trouve la démarche de Morris un peu plus finaude.

Une démarche qui réfléchit sur les alliances de couleurs (Rothko et Morris).

 

 

 

A l'inverse des alliances, cette démarche peut également jouer sur les contrastes.

Contraste entre couleur et noir, par exemple (Magritte et Morris).

 

 

Ou contrastes entre les différentes couleurs.

Les passages du jour à la nuit et de la quiétude à l'incendie sont basés sur la non-complémentarité des trois couleurs primaires.

 (Des changements marqués de situations sont montrés par des changements marqués de couleurs.) 

(Les aspects plastique et narratif se rejoignent.)

Ces contrastes font ensuite ressortir les formes.

Et voilà-t'y-pas qu'il faut réfléchir sur les formes, les représentations, les schématisations, les épures... 

Halàlà, c'est un travail, hein (Picasso et Morris) !

Enfin, sans surprise, travailler sur les formes ET les couleurs complémentaires amène à travailler sur les formes complémentaires (CQFD, j'ai envie de dire).

Vous connaissez le truc de la vague de Hokusai ?

Le truc, c'est que la vague et l'espace vide laissé par la vague, c'est la même forme. (Cherchez pas, c'est zen.)

N'empêche que, chez Morris, c'est pareil. Le feu et l'anti-feu sont une seule et même chose.

 

Contrastes des couleurs et complémentarité des formes, donc...

(Je vous avais pas dit que Morris était un ascète ?)

(Hein ?)

BREF !

Les différentes contraintes de colorisation auxquelles a dû faire face Morris (et son intelligence) lui ont permis d'approfondir son art pour le rendre plus réfléchi, plus beau, plus percutant.

Merci qui ?

Merci la quadrichromie !

MAIS MORRIS EST-IL SEUL SUR L'AFFAIRE ?

Certes non. Beaucoup d'artistes doivent composer avec des contraintes économico-techniques pour exercer leur art. Ils peuvent aussi, s'ils sont malins, transcender ces contraintes et, comme Morris, rendre leur art plus profond.

QUI ALORS ?

Que pensez-vous de David Mazzucchelli ?

BIN POURQUOI PAS, C'EST COMME TU VEUX.

A la semaine prochaine, alors.

AH ? EUH... OK.

La bande dessinée nous reparle des couleurs, quand elles sont moches.

Aujourd'hui, Morris nous apprend à faire mieux avec moins (c'est un ascète, Morris) et être au passage un gros badass en couleurs.

René Goscinny et Morris, Les rivaux de Painful Gulch, Spirou n° 1186-1207, Dupuis.

AUJOURD'HUI, JE VOUS PRÉVIENS, ON VA DOUCEMENT SE FAIRE CHIER. (PLUS QUE D'HABITUDE.)

Parce que je vais essayer d'expliquer de manière bien relou comment marchaient les impressions offset couleur dans les années soixante, une époque sans ordinateurs, où on savait encore faire des bandes dessinées de qualité, pas comme maintenant avec tout ce sexe et toute cette violence.

Un papa ! Une maman ! C'est ce qu'y a d'mieux pour nos enfants !

(Conan le barbare par Frank Frazetta en 1965.)

LA QUADRICHROMIE, QU'EST-CE QUE C'EST ?

1° - On prend son image.

Allez ! Au pif ! Calvin & Hobbes de Bill Watterson ! Je sais pas trop pourquoi !

2° - On la projette au travers de filtres pour décomposer l'image en quatre couleurs complémentaires : le cyan (du vaguement bleu), le magenta (du vaguement rose), le jaune (tout ce qu'il y a de plus jaune), et le noir (car le noir est aussi une couleur, si, si, si). C'est la fameuse décomposition CMJN (CyanMagentaJauneNoir) bien connue de tous les manipulateurs de logiciels de dessin du monde et de ses environs.

On dirait un logo de centre commercial.

Un filtre rouge va laisser passer le cyan, un filtre vert va laisser passer le magenta, et un filtre bleu va laisser passer le jaune. Si si. Souvenez-vous de vos cours de couleurs complémentaires en classe de 5°B de Madame Brach. Vous l'appeliez même Brach-la-peau-de-vache. Vous saviez rire à l'époque.

3° - On obtient donc quatre images secondaires qui décomposent l'image primaire en quatre couleurs.

C'est sûr que comme ça, c'est un tout petit peu moins joli.

4° - On re-projette cette image secondaire, mais cette fois-ci à travers une grille très fine (une trame cristal, au départ, puis un film photographique négatif demi-teinte tramé par contact avec une trame magenta, quand vint le progrès) (attention, ça parle technique) (j'aime me la péter avec des mots que je ne comprends pas). Tout ceci fait que, là où il y avait de la couleur jaune, il y aura maintenant des points de couleur jaune, et là où il y avait beaucoup de couleur jaune il y aura des gros points de couleurs jaune. 

Des gros point noirs sur la peau, c'est moche.

(S'il y a tellement de couleur jaune qu'il n'y a que de la couleur jaune, les points seront tellement gros qu'ils se recouvriront les uns les autres et formeront un aplat.)

Toutes les couleurs de la vie du LSD.

Bref. A la fin, y a des petits points. 

Plus on voudra une image précise, plus on devra utiliser un tramage fin, plus le nombre de points composants cette image sera élevé.

On parle alors de dpi. Un terme là encore bien connu des amateurs de totoshop et autre gimp et qui veut dire, le saviez-vous, le saviez-vous pas, dot per inch (c'est de l'anglais) et qui pourrait se traduire en français par nombre de points par pouce. Plus le dpi est grand, plus le nombre de point est élevé, plus l'image est précise.

dpi de 60.

dpi de 150.

dpi de 640.

A ce titre, le re-saviez-vous, le re-saviez-vous pas, la précision maximum d'une image proposée dans un blog-de-chez-blogger tel que celui que vous lisez est de 2450 dpi (ça marche aussi pour pas mal de machines d'impression). Pourquoi ? Parce que ça donne une précision de 1000 points par centimètre et que, comme ça, c'est plus carré. C'est tout bonnement passionnant. Si si, je vous assure.

4° - bis - Il faut bien faire attention à ce que les points cyan, magenta, et jaunes ne se superposent pas, sinon ça donnerait une image toute merdique. Il faut donc décaler légèrement la grille pour chaque nouveau flashage.

Ecoutez, je sais pas vous, mais, moi, tout ce que je raconte m'excite au plus haut point.

5° - On glisse de belle feuilles de papier blanc dans des rotatives. Quatre rotatives en tout. Une pour chaque couleur.

C'est wiki qui dit.

Je vous passe les histoires d'impression offset, de blanchet qui fait fuir l'eau et d'eau qui fait fuir le gras et de gras qui est de la couleur, tout ça pour que tout se retrouve bien où il faut que cela soit, mais, bref, au final, en presque-superposant à nouveau ces quatre couleurs-mais-en-pointillés-maintenant, on obtient bien ce qu'il nous faut, comme il nous faut, sur du beau papier bien blanc.

ET VOILA, C'EST PRÊT.

Maintenant que vous savez tout ça, vous pouvez l'oublier complètement, puisque tout ceci existait avant l'avènement de l'ordinateur et que, maintenant, c'est lui qui bosse. On a beau dire, on a beau faire, ça épargne du boulot à tout le monde et ça permet de partir en week-end à 16h30.

Même si on sait que ces histoires d'ordinateurs qui prennent le pouvoir, ça va très mal finir.

CECI DIT, C'EST BIEN BEAU, MAIS C’EST LA CRISE DEPUIS DÉJÀ BIEN LONGTEMPS.

Nous savons par exemple que la presse va mal.

Eh bin elle tirait déjà le diable par la queue dans les années soixante et essayait de rogner sur les coûts. Ce qui a eut plusieurs conséquences distinctes :

• Utilisation de papier pourri.

Du papier de mauvaise qualité, tout pas régulier, qui boit l'encre, et qui fait que celle-ci ne s'imprime pas de manière nette, mais s'étale lamentablement (on appelle ça l'engraissement mécanique du point de trame, dites donc).

C'est tout bavou.

Et c'est donc légitimement moche.

Cette donnée économique de la mauvaise qualité d'impression a eu des conséquence artistiques : puisque, de toute manière, il était impossible d'obtenir des nuances fines de couleurs, eh bien autant pas faire de nuances du tout. 

Du coup, les auteurs ont mis en place une stratégie pour contrer les effets pervers du bavou : les aplats de couleurs.

Les beaux cieux de Michel Plessix, à une époque où on chiade l'impression.

Et ceux de Morris, avant. C'est sûr, c'est une autre approche.

• Colorisation et impression à l'arrache.

Dans le joyeux monde des magazines jeunesse hebdomadaire, il faut non seulement dessiner deux planches par semaine, ce qui est chaud, mais aussi les colorier viteuh-vite, et les imprimer durant la dernière nuit complètement à la bourre, ce qui est encore plus auch.

En conséquence de quoi, tout ceci est fait dans l'énergie (comme on dit). Les coloristes ne vont pas trop faire gaffe à colorier en respectant bien les lignes noires et, si ça déborde un peu, c'est pas grave. Les imprimeurs vont pas trop faire gaffe à caler et superposer correctement les différents films de couleurs, manquerait plus qu'il se fasse suer alors que les coloristes non.

Du coup, ça déborde un chouille.

Les auteurs mettent alors en place une nouvelle stratégie pour contrer les effets pervers du débordement :

Ils vont travailler avec des aplats, certes, mais de GRANDS aplats. De grands bouts tout d'une même couleurs (qui déborderont sur les bords mais dont une grande partie restera intacte), et pas de petites touches de couleur par-ci par-là qui, par recouvrement, pourraient donner un superbe et unique ensemble du plus beau marronnasse.

De beaux blocs de couleurs. Jaune-orange ! Bing ! Rouge de la chemise qui pète ! Paf ! Et du bleu ! Plouf !

(Du bleu sombre à côté du bleu clair ou du noir, comme ça, si ça dépasse, c'est pas grave.) (Idem pour le jaune et le orange.)

(Par contre, dès qu'on a voulu être subtil avec des petites touches sur Lucky Luke, ça a complètement chié dans la colle.)

• Règlement des couleurs tout cochonné.

Dans un monde parfait, il faudrait passer des heures à régler les différents dosages des couleurs des rotatives, tester le tout, faire des bon-à-tirer, etc. ; dans le vrai monde, on n'a le temps de rien et, donc, on va se baser sur des dosages qu'on connaît bien et qu'on va ressortir à tout le monde de la même manière.

Il existe une différence très nette entre les couleurs au moment de la publication dans Spirou (en haut, dégueulasses, mal calées) et les couleurs au moment de la publication en album (en bas, corrigées).

Stratégie mise en place par les auteurs pour contrer les effets pervers de l'imprimeur bourré :

Les différents auteurs de l'époque (et le service de colorisation ad hoc) se sont concentrés sur un code couleur très restreint, qu'ils étaient à peu près sûr de trouver reproduit convenablement à la sortie des rotatives (avec des résultats, comme on le voit, pas brillant-brillant ; imaginez donc l'horreur si on avait commencé à vouloir être subtil).

NOTA BENE.

Richard Corben, lui, avait pris le contre-pied de cette démarche, et avait décidé de peindre lui-même ses planches (bon, ok, pourquoi pas) trame par trame (magenta, cyan, jaune, noir) (ça devient un peu chaud) et niveau de couleur par niveau de couleur (un rhodoïd dans lequel il ne remplit que les magentas à 90 %, un autre rhodoïd dans lequel il ne rempli que les magentas à 60 %, puis un autre à 40%, 25 %, puis les cyans à 90 %, 60, 40, etc.) (là, c'est tout de suite beaucoup plus relou, avec pas moins de seize rhodoïds à coloriser pour obtenir une page avec des couleurs pas trop hideuses) (y en a qui sont toute dévotion à leur art, quand même).

MAIS REVENONS A MORRIS QUI N'A PAS DU TOUT OPTÉ POUR CETTE OPTION BIEN CAPILLOTRACTÉE.

Dans Lucky Luke (puisqu'on est quand même là pour parler de Lucky Luke), on observe un code couleur très restreint fait de 3 noirs, 3 cyans / bleus, 2 magentas / rouges, et 2 jaunes (plus quelques combinaisons de ces couleurs de base).

Dans cette planche ci, on peut donc voir, quand on s'approche un peu plus près :

Les trois niveaux de noirs les uns au-dessus des autres.

 

 Les trois niveaux de bleus les uns au dessus des autres.

(Il y a bien deux niveaux de bleus au-dessus de la tête de Lucky Luke, avec des points plus ou moins denses.)

Les deux niveaux de rouge / rose / magenta / ce que vous voulez.

Et puis les deux jaunes.

On observe ensuite des mélanges de ses différentes couleurs de base :

Un bon vieux contraste « jaune » et « jaune + trame noire ».

Un bon vieux contraste « blanc » et « rouge + trame bleue ».

Et pis des marrons, avec un peu toutes les couleurs à la fois. C'est pratique le marron.

C'EST DÉJÀ PAS SI MAL D'ARRIVER A HANDICAPER AUTANT UN AUTEUR. BRAVO. TOUTEFOIS, IL NE FAUT JAMAIS SOUS-ESTIMER UN ÉDITEUR. IL EN A ENCORE SOUS LE PIED POUR CE QUI EST DE POURRIR LES COULEURS DE MORRIS.

Nous verrons de quoi il s'agit la semaine prochaine.