La bande dessinée, au stylo.

Franquin nous montre comment il dessine la lumière (au stylo).

Franquin et Greg et Jidéhem, QRN sur Bretzelburg (enfin, la couverture de la version intégrale publiée en 1987) ('tention, c'est pointu), Dupuis.

MAIS QU'EST CE QU'ON S'EN FOUT DE CETTE COUVERTURE ?

En fait, ce qui m'intéresse dans cette couverture, c'est la manière dont Franquin a représenté la terre.

La terre, là, en-dessous du panneau.

Il ne l'a pas représentée par une masse uniforme de noir. Non, il a organisé un quadrillage irrégulier, qui donne une surface mouvante, parfois plus dense (plus noire) parfois moins (plus claire). Cette terre n'est plus un aplat, mais a une texture, presque un caractère, une identité.

C'est cette recherche dans les détails et les textures qui va guider le travail de Franquin dans la fin des années 70 (enfin, en partie, hein, mais c'est à ce moment qu'il commence à réfléchir à cet aspect de son dessin) (enfin, non, c'est pas à ce moment, c'était bien avant, mais disons que c'est à ce moment qu'il trouve plein de solutions à appliquer) (enfin, non, c'est plutôt

ENFIN VOUS VOYEZ CE QUE JE VEUX DIRE !

• après 1970 : Gaston Lagaffe au top. Le dessin au top. Des détails partout, et toujours plus.

On est loin des décors super simples avec juste un coin de bureau des débuts de Gaston. 

Là, carrément, on fait des voûtes romaines (avec des livres, encore plus compliqué à dessiner que des cailloux).

Le détail du graphisme se propage à tout : décors, plantes, personnages, vêtements, animaux.

On peut voir le niveau de détail gagné dans le dessin du même personnage 

qui apparaît dans bravo les brothers (1965) et ici (un gag de la fin 72).

(Pourtant, en 65, on se disait que c'était déjà pas dégueu.)

On peut remarquer que les décors ne sont pas simplement plus détaillés, ils ont pris de la profondeur (au propre comme au figuré), l'épaisseur du trait permettant de jouer sur les contours des formes, les détails des objets, les différents plans, etc...

Enfin, et faut pas l'oublier quand même, toute cette technique permet simplement de dessiner des trucs rigolos.

ET SI JE ME NIQUAIS LES YEUX ET LA SANTÉ AVEC PLEINS DE PETITS TRAITS PLUTÔT QUE DE PASSER MES VACANCES À LA BAULE-LES-PINS ?

Franquin, sur la fin de Gaston, devient un maniaque du détail, de la précision et de la maîtrise. 

Ce n'est pas simplement le fait d'avoir mis le doigt dans le travail sur la maîtrise du pinceau (il y a de ça, mais pas que), c'est également que ces détails crédibilisent l'univers de Gaston (qui est un univers très peu crédible).

L'ensemble des petits zigouigouis présents sur la veste du directeur du zoo crédibilise le personnage. Nous aussi, nos vêtements ne sont pas sans nuance dans la texture ou les couleurs. Il y a des plis, des anicroches, des bouloches, je sais pas, moi. Ce n'est pas lisse comme une feuille de papier.

Hé bien le dessin de Franquin est pareil. Petit à petit, il donne une texture à tous les objets. Il représente mieux le frisotti du poil de Yack, ou le gonflement d'une feuille, ou le vieillissement de la teinture d'un pantalon, ou la reliure un peu écrasée d'un livre.

(Et, ça, c'est vraiment rare ; en général, dans une bande dessinée, on a toujours l'impression que les personnages sont habillés avec des vêtements achetés il y a moins de deux heures chez Gap.) (Dans les films, d'ailleurs, c'est le même problème : très peu de personnages ne portent ne serait-ce que des vêtements un peu froissés.) (Chez Franquin, plus on avance dans les années, plus les vêtements des personnages sont froissés.)

Ce ne sont pas des représentations réalistes que nous fait Franquin (le directeur du zoo ressemble plus à Homer Simpson qu'à une vraie personne). Mais ce sont des détails réalistes. Des détails sur les textures et les formes qui nous rappellent les textures et les formes de notre quotidien.

Chez Franquin, les personnages ont peut être des nez de quatre kilos, mais ils ont la même chemise que nous.

Et cette démarche va encore s'accentuer.

• 1977 : Les idées noires (et les titres du Trombone illustré). Franquin passe au rotring (une marque de stylo, en fait) (enfin une marque de porte-plume à pointe amovible pour encre de chine) (un stylo, mais pas à bille, et très fin).

Franquin va (entre deux phases dépressives) continuer d'étudier la forme et la texture de ses dessins. Il arrive bien à donner une texture à des aplats de couleurs (la veste du directeur du zoo, le pull de gaston, etc.). Il va maintenant essayer de donner une texture à des aplats de noir. (Une question qu'il a déjà abordée chez Gaston de manière sporadique.)

POURQUOI FRANQUIN SE FAIT-IL SUER AVEC SES HISTOIRES D'APLATS NOIRS ?

Dans la vraie vie, tout n'est pas noir, tout n'est pas blanc.

Les yeux ouverts dans sa chambre aux volets clos, on aperçoit de très discrètes formes, de très légères sources lumineuses (et ensuite on se cogne le petit orteil contre le pied de la commode). La nuit noire de chez noire, ça n'existe pas.

Et c'est bien ce qu'essaye de représenter Franquin : pas la nuit noire d'encre de chine, mais la vraie nuit, notre nuit, celle remplie de formes indécises et d'opalescence devinées (mon « DUT poète » n'aura pas été vain). Une nuit qui a une texture.

Une nuit que l'on voit dans les idées noires.

Bon, alors, là, il faut bien se dire qu'en plus, j'ai scanné, j'ai découpé, j'ai enregistré, et il y a beaucoup moins de définition que sur la vraie planche du vrai Franquin.

CEPENDANT.

Ce qu'on peut déjà voir, c'est que c'est très fin, comme trait (plus fin que la plume, plus fin que le pinceau).

Et c'est bien le but, puisque c'est l'entrelacement de ces traits super-méga-giga fins qui permet de faire « vibrer » le noir. (Oui, c'est un terme à la con qui veut rien dire et qui fait croire que je suis commissaire d'une exposition d'art conceptuel dans une petite galerie du 7° arrondissement de Paris, mais je n'ai pas mieux dans ma musette.)

Le noir n'est pas simplement du noir. Il est autre chose. Le mouvement du trait (que l'on peut encore percevoir dans ce noir), qui donne vie d'habitude à des personnages, donne vie au noir.

Le noir n'est plus simplement un aplat, il est la description d'une texture, d'une matière. (Comme avant Franquin essayait de dessiner au mieux la matière du pull de Gaston, ici, il essaye de décrire au mieux la matière de la nuit.)

ÇA DEVIENT LIMITE MÉTAPHYSIQUE.

Texture du noir et texture du vêtement se rejoignent.

C'est toujours un problème de texture, mais abordé en négatif, si on veut : 

au lieu de dessiner les bouloches, Franquin dessine tout ce qu'il y a autour des bouloches, et celles-ci apparaissent en blanc.

Au lieu de dessiner la poussière, Franquin dessine tout ce qu'il y a autour de la poussière, et peuple la nuit.

Au lieu de dessiner la lumière, il dessine tout ce qu'il y a autour de la lumière.

Le pinceau, aussi précis soit-il, n'aurait pas permis (à cause de son épaisseur) le dessin de ces poussières dans la nuit. Mais le passage a un outil plus fin (et moins souple, ne permettant pas (ou très peu) de faire de pleins et de déliés) ouvre la possibilité de dessiner ce qu'il y a de plus fin : les poussières, les formes dans la nuit, un rayon de lumière.

Le pinceau (chez Gaston) ne peut pas lutter contre la finesse du rotring.

OUI, D'ACCORD, MAIS, DONC, PLUS DE PLEINS ET DE DÉLIÉS ?

Non, mais ce n'est pas spécialement gênant, puisque Franquin nous fait une deuxième mutation.

Il était d'abord intéressé par le rythme et la précision : il avait la plume.

Il s'est ensuite absorbé dans la description subtile des personnages et de leurs environnements : il s'est mis au pinceau.

C'est ensuite la manière de crédibiliser des environnements par leurs matières qui l'intéresse : il se met au rotring.

Il perd en souplesse, en « proche des personnages », en gentillesse, quoi. Mais il gagne en acuité.

(Ce qui est assez proche de ce que sont les idées noires, finalement : des personnages pas si attachants que ça, ou carrément dégueux, mais une grande acuité du regard.)

UN GÉNIE, JE VOUS DIS ! ÇA VA RENTRER, OUI !?

Encore une fois, il a fait évoluer sa forme (encrage en rotring) et son fond (détachement des personnages) de concert, pour une symbiose toujours parfaite.

OUI, JUSTEMENT, AVANT DE PARTIR, UNE PETITE PRÉCISION SUR CETTE SYMBIOSE.

J'ai parlé de plumes, pinceaux et rotring, et c'était comme de bien entendu super.

Seulement 1°) je n'y connais rien, donc peut être que j'ai pu faire une erreur ici ou là ; et 2°) Franquin, quand il est passé d'une technique à l'autre à la troisième n'a jamais complètement abandonné les précédentes.

Il a continué, par exemple, chez Gaston, à dessiner les ombres en quadrillage à la plume. Ou à lettrer (la plupart du temps) à la plume.

De la même manière, une fois arrivé dans les idées noires, il a continué à se servir de plumes et de pinceaux.

PAR EXEMPLE.

Si on regarde la couverture des idées noires, on peut y voir tout un tas de techniques pour tout un tas de rendues différents.

Rotring.

Plume. (Je crois.)

Pinceau.

Fusain.

Travail sur les blancs. 

(Obtenu avec du grattage des noir ou avec de la gomme arabique ou avec de la craie grasse blanche ou je sais pas ?)

N.B. Un certain Jérôme Anfré me dit dans l'oreillette : « ben moi je sais, c'est du grattage à la lame de rasoir. Franquin a souvent dit qu'il aimait beaucoup le papier Schoellershammer parce qu'il résistait bien au grattage. »

Travail des masses de noirs qui donnent de la lourdeur au pilon et aux mains.

Travail sur les blancs qui donnent de la légèreté au foulard.

Franquin, quand il se met à une nouvelle technique ne lâche pas les autres de manière complètement dogmatique. Il n'est pas un autiste obnubilé par l'amélioration de la finesse de son trait au détriment du reste.

AU CONTRAIRE.

Franquin a toujours choisi de lier technique et fond. L'évolution de ses techniques et de ses buts narratifs et artistiques ont évolués de pair, l'un précédent puis suivant, justifiant ou motivant l'autre.

FRANQUIN, C'EST LE BOSS.

Hé ouais, mec.