La bande dessinée nous reparle des couleurs, et cette fois elles sont jolies.

Michel Plessix nous montre comment il utilise la couleur quand on lui donne la possibilité de se la jouer subtil.

AUJOURD'HUI, ON VA ESSAYER DE PAS SE CASSER LE TRONC.

On va simplement regarder une planche de Plessix, et tenter de comprendre le pourquoi du comment du choix de ses couleurs.

UN EXEMPLE DE COULEURS PAS POURRIES, POUR UNE FOIS, ÇA CHANGE.

Michel Plessix, Du vent dans les saules - tome 1 - Le bois sauvage, Delcourt.

MAIS D'ABORD, RÉSUMONS-NOUS SUR CETTE HISTOIRE DE COULEURS MOCHES.

Aux grrrrrandes années des journaux de bande dessinée (Tintin, Spirou, Pilote), les auteurs devaient faire avec une qualité de papier et d'impression pourries.

Puis vinrent les albums...

Ceux-ci ont d'abord été mis en place pour « récompenser » les héros de leur popularité (et gagner encore plus d'argent avec).

Comment, alors, donner envie aux lecteurs de racheter ce qu'ils ont déjà lu dans leur journal favori ? Eh bien (en partie) avec l'argument d'une qualité de papier, d'impression, de colorisation, de lecture meilleure.

Et, là, je vous ressers l'exemple de Lucky Luke, et de la comparaison entre ses couleurs « magazine » et ses couleurs « album ». 

C'est vrai que ça motive pour l'achat.

Puis vint la crise (pas celle de maintenant, l'autre, celle d'avant)...

Petit à petit, les magazines de bande dessinée vont perdre de l'attractivité, et, dans les années 80, c'est le livre qui devient la forme prépondérante de publication des bandes dessinées.

Bénéfice de ce changement de cap : mi pour des raisons économiques (justification de l'augmentation du prix des livres), mi pour des raisons psychologiques-mais-finalement-économiques-quand-même (suppression de l'aspect pulp pour monter en gamme, quelque part entre roman et livre d'art) (« ce sont de vrais livres, ce sont de beaux livres, n'ayez pas peur, mangez-en »), les éditeurs vont augmenter la qualité d'impression des bande dessinées.

 Des journaux comme Métal Hurlant auront bien essayé d'accroître la qualité d'impression pour permettre à certains auteurs de s'exprimer complètement (comme, ici, Moebius, avec son Arzach, en 1975, 76), mais les années 80 viendront les défoncer à grand coups de pelles avec le cercle vicieux bien connu : perte de lecteurs - réduction des coûts - baisse de la qualité d'impression - désintérêt des auteurs et des lecteurs - perte de lecteurs - etc. - chiasse.

La publication de livres de bonne qualité, démarche à la base économique, va encore une fois avoir des conséquences artistiques en influant sur le travail des auteurs, qui vont profiter (pour certains) des nouvelles possibilités qui leur sont offertes et réaliser des colorisations beaucoup plus nuancées.

CE QUI NOUS AMÈNE À MICHOU.

Influencé par ses premier travaux avec la coloriste Isabelle Rabarot, Michel Plessix va voler de ces propres zailes quand il scénarisera, dessinera et colorisera Du vent dans les saules, une bande dessinée ode à la nature et la douceur de vivre.

Michel Plessix, Dieter, et Isabelle Rabarot, Julien Boisvert - Neêkibo, Delcourt.

Et puis Michel Plessix tout seul, qui refait le coup de la rencontre au bord de l'eau.

(Les quatre dernières cases tirées de Julien Boisvert et celles tirées du vent dans les saules sont deux versions différentes de la même scène, je vois qu'on se fatigue pas des masses, dites donc.)

ALORS ATTENTION  : PAS DE PANIQUE !

Effectivement, il y a dans le travail des couleurs de Michel Plessix plus de nuances, plus de soins, que dans celui de Morris.

Mais il n'y a pas plus d'implication ou de réflexion.

Morris a su tirer des quelques couleurs à sa disposition des effets narratifs et plastiques puissants. S'il a colorié une page entière de Lucky Luke en rouge, c'est fait exprès, ça a un but (plusieurs, même), une fonction, une utilité, un effet. Bref : c'est bien. Ça a pris moins de temps à mettre en couleur qu'une page du vent dans les saules, certes. Mais c'est bien. On ne juge pas la qualité d'une œuvre artistique au nombre d'heures qu'elle a nécessité.

A contrario, ce n'est pas parce que Plessix réalise des couleurs plus naturelles, plus « oh le petit zozio », moins « artistiques », moins expressionnistes, qui portent moins « l'univers intérieur de l'auteur sombre et torturé », que son travail est moins valable.

Les deux auteurs ont simplement deux buts artistiques différents. (Ou, plutôt, deux moyens techniques d'arriver au même but artistique.) (Qui est de faire une bande dessinée tip-top-méga-baboule.)

Ce ne sont pas les mêmes couleurs, mais ce ne sont pas les mêmes ambiances non plus.

Plessix, lui, donc, veut exprimer la douceur, la quiétude, l'insouciance. Ce qui se marie très mal avec des couleurs primaires aux francs contrastes ; mais que peuvent admirablement servir des couleurs douces et très nuancées servies par une impression au poil. Une douceur des nuances pour une douceur de la vie. Une subtilité des coloris pour une subtilité des sentiments des personnages. Des couleurs « sans à-coups », sans forts contrastes, toutes accordées les unes aux autres, pour des personnages en accord avec leur environnement et avec eux-mêmes.

Luxe, calme, et volupté.

Beauté des sentiments et beauté de la nature.

MAIS ALORS GAFFE ! C'EST PLUS COMPLIQUÉ QU'IL N'Y PARAIT !

En privilégiant un aspect naturel et doux, il ne faut pas non plus oublier les missions premières de la couleur.

HA OUI, MAIS C'EST QUOI, DÉJÀ, LES MISSIONS PREMIÈRES DES COULEURS ?

Selon moi, elles ne sont pas très compliquées (et, là, je vous fait une petit rediff façon McGyver sur W9 de ce que j'ai déjà essayé d'expliquer plus tôt) :

FAIRE RESSORTIR LES PERSONNAGES ET LEURS ACTIONS.

 Quand la masse des prisonniers est passive et rouge de honte...

Et quand ces mêmes prisonniers sont relâchés (donc actifs) et que l'un parle (donc se différencie)...

FAIRE RESSORTIR LES FORMES ET LES COULEURS.


Travail sur les accords de couleurs et les complémentarités de formes.

CE QUE FAIT ÉGALEMENT MICHEL PLESSIX, HEIN, FAUT PAS CROIRE.

Comme pour les flammes de Morris, les feuillages de Plessix jouent sur la complémentarité des formes et le contraste des couleurs

(deux fois, en plus, chez Plessix, entre feuillage sombre et clair et feuillage sombre et ciel).

Comme chez Morris, quand Plessix veut identifier et personnaliser un élément, il lui donne une couleur propre.
(La taupe en bleu, l'arbre marron, l'oiseau rouge, les carottes rouges, la brouette marron, etc.)

DONC C'EST TOUJOURS LE MÊME BOULOT.

Seulement voilà, Plessix le fait dans sa gamme de couleurs à lui. Une gamme où toutes les couleurs s'épousent élégamment les unes les autres. Il se retrouvent donc avec la double mission de faire lisible MAIS subtil. Contrasté MAIS nuancé.

On part donc d'abord sur du vert. C'est bien, le vert. C'est nature.

Du vert, mais de toutes sortes, hein. Du plus clair, du plus sombre, du plus bleu. 

On nuance pour donner du volume, faire différentes couches, des ombres, différents plans.

  

Bon. Après le vert, le bleu. Ça se marie bien ensemble. Quand c'est un bleu clair, c'est apaisant. Ça fait bio. Parfait.
Les verts et les bleus permettent de distinguer différentes formes, tout en ne jurant jamais les uns avec les autres.

Et ce sera la même chose avec le marron. Inévitable le marron, parce que, bon, faire une forêt sans tronc, c'est un peu chaud. 

Inévitable aussi parce qu'une fois choisies des gammes bleu-vert, difficile de rajouter du rouge. Ce serait trop voyant. Donc il va plutôt falloir utiliser du marron (rouge + noir ou bleu + orange = marron). Une manière de nuancer des couleurs trop pétantes en les mélangeant avec d'autres déjà présentes dans l'image.

N.B. En fait, dans la vraie vie, je sais pas si vous avez remarqué, les troncs des arbres sont plutôt gris. Mais comme, en dessin, colorier des gros tronc en gris, ça ressemble à rien et c'est triste et terne, en général, les tronc sont marron.

Différents types de marron en fonctions des couleurs environnantes (sombres avec le feuillage sombre ; clair avec le ciel clair), toujours dans l'idée de différencier toutes les formes, mais d'accorder toutes les couleurs.

Une fois ceci posé, il reste différentes petites choses à coloriser dans l'image. Des oiseaux, des fleurs, des bidules. Dans ce cas là, comme 1) c'est petit et il faut qu'on le voit ; et que 2) c'est petit et, si on utilise une couleur tranchante, ça ne dénaturera pas la tonalité générale de l'image ; dans ce cas là, donc, on peut se laisser aller à quelques fantaisies...

Du marron, on est des ouf !

Du orange ! Mais c'est insensé !

Du violet ? Mais que fait la police !

Et un peu de tout ! Non mais Plessix aurait-il perdu le sens commun ?!

Enfin, comment coloriser le petit personnage qui est tellement en accord avec la nature ?

   

Hé bien, avec des couleurs déjà utilisée dans le paysage. Pour qu'il s'y fonde...

  

On voit au travers du travail de Plessix toute la subtilité et les interrogations du travail de coloriste : OK, il faut que les différents éléments se démarquent les uns des autres ; mais, ensuite, est-ce que je dois trancher nettement entre les couleurs des différentes formes, est-ce que je dois les accorder ? 

Finalement, Plessix arrive à un compromis : utiliser différentes couleurs pour différencier différents objets, mais essayer de toutes les accorder entre elles.

Ce qui maximise les qualités (techniques, artistiques) de ses couleurs tout en produisant une impression de paix, de plénitude et de simplicité.

La bande dessinée nous reparle des couleurs, quand il n'y en a pas, et qu'elles sont grises.

Vanoli nous résume un peu tout ce qu'on avait dit sur le noir et blanc et sa terrible beauté.

Vanoli, Max et Charly, L'Association.

LA DERNIÈRE FOIS...

J'ai essayé d’énumérer certaines raisons qui rendent un noir et blanc beau, efficace, de qualité, et sans ajout de graisses saturées. 

Cette fois-ci, voyons dans lesquelles de ces catégories nous pouvons classer le travail de Vincent Vanoli.

BIN, DANS TOUTES, EN FAIT.

Parce que, comme souvent, les bons artistes ont de multiples raisons à leurs choix artistiques (les mauvais aussi, d'ailleurs). Des choix qui s'entrecroisent et se superposent.

NOUS DISIONS DONC...

C'était quoi, déjà, les raisons de faire du noir et blanc ?

• Une raison politique.

« Moi, je publie dans mon coin, j'emmerde personne, alors venez pas me chercher les poux. »

(Mince je fais encore parler les auteurs à leur place, j'avais promis à mon psy d'arrêter.)

• Une raison économique.

« Bon, d'accord, du coup, je publie à l'Association et ils sont pas connus pour leurs folies colorimétriques, mais c'est pas grave. »

• Une raison matérielle.

« De toute façon, j'ai un autre boulot à côté, donc j'ai pas le temps de faire le zozo avec mes stylos de couleur. »

(C'est mal de faire parler les auteurs, je le sais, pourtant, que c'est mal.)

• Parce que colorier, c'est super gavant.

« Et puis vous me voyez mettre tout plein de couleurs de partout avec toutes ces nuances par ci et ces touches de couleurs par là. Oh non : trop prise de chou. En gris, c'est plus facile à accorder. »

• Une raison référentielle.

Bon, là, c'est plus sioux, et je suis pas sûr de mon coup, mais il se trouve que Vanoli est un maître du mystère mystérieux angoissant métaphysique existentiel. Or il y a eu d'autres auteurs avant lui pour développer ce genre d'ambiances. D'autres auteurs qui ont pu l'influencer.

(Je suis pas sûr, hein.) 

(Mais peut être.)

Catros Trillo, Alberto Breccia, Magia Verdadera.

• Une raison d'ambiance.

Avec le retour des gris flous, comme chez Guibert pour montrer le doute et l'insécurité.

• Une raison d'abstraction.

Avec, euh... le retour de l'abstraction, comme chez, euh... les peintres abstraits.

• Une raison de masse.

Comme chez Pratt : noir = lourd (qui va tomber, chez Pratt ; qui va couler, ici).

• Une raison de trait.

Vanoli arrive à combiner dans son dessin des tas de techniques suivant ce qu'il veut exprimer. Et chacune des ses techniques est mise en avant plastiquement. On voit les traits de crayon, les coups de pinceaux, etc...

Chaque style de trait est attaché à un élément de l'image et à l'impression que cet élément renvoi (les collines éthérées, le personnage principal sombre et lourd, les arbres se découpant sur le ciel).

Chaque élément est différent, exprime quelque chose de différent, mais tous s'allient dans l'image grâce au noir et blanc.

• Une raison artistique.

Pour que ce soit classe.

• Une raison artistique, mais une autre.

Pour que les couleurs ne perturbent pas le dessin, ne disperse pas son sujet. Ici, tout reste dans la même tonalité, 

et c'est mieux qu'avec un joli ciel bleu et une loutre rose dans les roseaux.

• Une raison artistique, mais une troisième.

Pour une simplicité des représentations.

• Une raison que j'ignore.

Hé bin ouais.

DE PLUS !

Il existe peut-être un dernier élément que je n'ai pas encore évoqué et dont il faudrait parler : la manière de superposer les différents éléments d'une image (personnages, objets, décors) tout en conservant un tout lisible et identifiable. Une nécessité facilitée ici par les différents niveaux de gris de l'image.

Y a plein de trucs dans l'image, et pourtant, on comprends tout.

VOYONS COMMENT TOUT CELA FONCTIONNE AVEC LE PAPE DE LA LISIBILITÉ.

Tonton Hergé ! Y avait longtemps, dis donc ! Comment vas-tu ?

Hergé et tout son studio, Tintin - L'affaire Tournesol, Casterman.

Hergé, lui, ce qu'il veut, c'est que TOUS les éléments de l'image soient discernables.

Première solution, la plus simple : donner une couleur différente à chaque élément.

Ici, quasiment chaque personnage a une couleur différente. On ne peut confondre aucun d'eux. Il sont personnifiés, identifiés par leurs costumes. (Tintin ne porte pas seulement une veste parce qu'il fait froid, il porte une veste parce que sinon son pantalon marron et son pull bleu se confondraient avec d'autres costumes dans l'image. Son costume est son personnage et l'identifie.)

Deuxième solution, plus compliquée : puisque Hergé fait du semi-réaliste et qu'il faut, dans ce cadre, respecter un tant soit peu les couleurs réelles de la vie véritable (pas de case toute rouge comme chez Morris, ça va bien, on est pas chez les zazous), parfois, il se retrouve à devoir superposer des objets qui ont tous la même couleur (du bois marron, des chaussures marrons, des pantalons marrons, des couvertures de livres marrons). Dans ce cas, il va différencier les différents objets en nuançant les couleurs.

Des marrons, des tas de marrons, mais des marrons différents pour des objets différents.

Et c'est la même tisane pour les gris du chapeau, du manteau et du décor du fond.

A certains endroits, il y a un tel bordel, qu'il est obligé de feinter. Ici en plus du blanc et du bleu très clair, il introduit du violet, qui tranche mieux. Et il empile ses papiers avec des couleurs toujours différentes : blanc - violet - blanc - violet - blanc - violet - bleu - manteau - bleu - blanc - fond bleu.

C'est comme ça qu'un inextricable fouillis de ligne reste parfaitement lisible.

Au final, le mot d'ordre pour garder une image lisible quand on ne peut pas utiliser de couleurs franchement différentes est : deux éléments côte à côte doivent être de deux nuances différentes.

Et vous savez qui doit se débrouiller pour garder une image lisible en n'utilisant qu'une seule couleur (le noir) (enfin, le gris) tout en conservant un aspect réaliste à son dessin (et donc en mettant des tas de détails dans l'image) ?

VINCENT VANOLI, BIEN SÛR !

Bravo, je vois que vous suivez.

Cette case est un peu comme celle avec Lampion et ses papiers.

Chaque élément est différencié par deux choses : 

sa distance au sujet, et sa couleur (sa nuance de gris, plutôt), jamais identique à celle de l'élément le plus proche.

Distance au sujet.

Et nuances de gris :

1° et 2° plan : joncs noirs et eau blanche.

2° et 3° plan : eau blanche et personnage noir.

3° et 4° plan : personnage noir et eau grise (ainsi, on ne confond pas l'eau avant et après le personnage).

4° et 5° plan : eau grise et berge noire.

5° et 6° plan : berge noire et montagnes sombres.

6° et 7° plan : montagnes sombres et ciel blanc.

Et voilà le travail !

RÉSULTAT DES COURSES.

Le noir et blanc, chez Vanoli, a des tas et des tas de justifications.

Mais, plus que cela, l'utilisation des nuances de gris, plutôt qu'un noir et blanc marqué, lui aussi, est justifié.

Il est nécessaire à l'ambiance douce amère du récit (le gris de la nostalgie), et il est nécessaire à la manière de raconter ce récit qui inclut pleins de détails dans l'image pour la rendre plus crédible, plus proche de nous (une manière précise, qui n'élude pas le décor ou les objets).

FAISONS UNE PETITE COMPARAISON.

Chez Pratt, on se fait pas chier, on élude le décor. Parce que s'il y en avait un, on y comprendrait que pouic. De toute façon, on s'en fout, c'est un récit d'aventure, pas une thèse sur la vie paysanne dans la Creuse en 1912.

Que dalle de décor. Ha bravo ! C'est ça qu'on vous apprend dans vos écoles d'art de fumeur de drogue ?

Chez Vanoli, par contre, le décor est toujours présent, et ancre le récit dans quelque chose de connu, de réaliste. 

Attention, hein ! Je suis d'accord pour dire que le dessin n'est pas réaliste, avec ces messieurs aux visages tous biscornus. Mais l'ambiance et l'univers dans lesquels évoluent les personnages, eux, sont réalistes. Grâce au décor et aux objets et au chat.

Voilà ! Là y a plein de traits ! Là, ça bosse ! Là, ça mérite son RSA !

Le changement de ton du récit n'en sera alors que plus saisissant.

BREF...

Le style de Vanoli permet de réaliser une page réaliste...

...immédiatement suivie par une page teintée de merveilleux.

Vanoli. L'homme qui fait du réalisme merveilleux en bande dessinée.

(Et tout ça grâce aux nuances de gris !)

(Dingue !)

BON. PUISQU'ON EST PARTI DANS LES EXEMPLES ET LES APPLICATIONS DE CE QUE J'AI ESSAYÉ DE DIRE TANTÔT, AUTANT CONTINUER SUR NOTRE LANCÉE... (ET ÇA VA ENCORE DURER TROIS SEMAINES, JE VOUS PRÉVIENS, ACCROCHEZ-VOUS A VOS BRETELLES.)