La bande dessinée est tout en connivence.

Une erreur scénaristique courante, ces derniers temps, est de faire de l'ironie.

René Goscinny et Albert Uderzo, avec tout un tas d'aventure d'Astérix.

ENTENDONS-NOUS SUR LE TERME « IRONIE »...

1°) Il y a les personnages ironiques.

Le scénariste se dit « la situation que je fais vivre à mon personnage n'est pas crédible », « je vais mettre dans la bouche de mon personnage une petite remarque ironique, une petite marque de distanciation, genre, il vit cette situation mais il n'y croit pas trop, comme ça, il sera dans la même position que le lecteur, comme ça, le lecteur et le personnage seront trop connectés ».

Trondheim (ici, sur Ralph Azam) est un grand spécialiste des personnages toujours un peu distanciés.

Le problème avec ce genre de personnage, c'est quand le scénariste se dit qu'il faut commencer à intéresser le lecteur en faisant comprendre que la situation est dangereuse, et donc en faisant stresser le personnage. On en arrive à avoir un personnage girouette, qui prend alternativement tout par dessus la jambe, puis tout au tragique. Pas super cohérent.

(Ici, Ralph à plus peur d'un gusse que d'un monstre à 6 pattes, mouais...)

2°) Il y a les situations ironiques.

Là, c'est carrément le scénariste lui-même qui dit clairement au lecteur « vous avez raison, la situation n'est pas du tout crédible, mais c'est pas ma faute, c'est juste le personnage qui est complètement con ».

Jolly Jumper qui parle ? Bah non, ça doit plutôt être Lucky luke qui est à moitié dingue.

Lucky Luke plus rapide que son ombre , ha ha, ça doit surtout être son ombre qui est lente alors !

'Tin, vas-y Bouzard ! T'es qui pour te moquer de Lucky Luke ? Prend un flingue déjà, et on verra bien si tu arrives à tirer plus vite que ton ombre ! Après on en reparle.

(Et l'approche de Bouzard ne serait pas mauvaise si ce n'était qu'elle casse ce que je m'en vais décrire ci-dessous.)

LE LIEN ENTRE LE LECTEUR ET L’ŒUVRE.

Tout cela ne sont que des tentatives complètement débiles d'établir un lien entre le lecteur et les auteurs, montrer qu'on est sur la même longueur d'onde, qu'on est trop des copains, et que, donc, fatalement, le lecteur ne peut qu’apprécier un récit écrit par des gens dont il est si proche intellectuellement. La preuve ? Il pense que le récit est pourri, et les auteurs aussi.

Il existe pourtant un autre moyen d'établir une connivence entre le récit et le lecteur. C'est de faire comprendre au lecteur que l'univers décrit comporte des règles, des points marquants, des passages obligés. Puis de répéter souvent ces règles et ces passages obligés.

DE CETTE MANIÈRE, L'UNIVERS DÉCRIT SE RETROUVE CONFIRMÉ SANS CESSE.

Les règles et les événements se répètent et viennent consolider l'univers. Oui, c'est comme ça que ça se passe ici. C'est tellement comme ça, que ça se passe souvent, que ça se répète, que ça revient. Vous aviez pigé le fonctionnement de cet univers. Bin vous l'avez pas fait pour rien, vu qu'il s'y passe toujours la même chose.

Astérix n'est pas simplement un gaulois qui arrive à résister à l'empire romain à lui tout seul. Il arrive même à rejouer Gergovie et à tourner ça en triomphe. Les aventures d'Astérix rejouent sans cesse le principe de départ (gagner contre l'empire, gagner alors qu'on et le plus faible) en le confirmant sans cesse dans de nouvelles configurations (aux jeux olympiques, dans la légion, en Suisse, en Angleterre, etc...)

Obélix ne boit jamais de potion magique ; Assurancetourix se fait toujours attacher et bâillonner durant le banquet de fin d’aventure ; et il y a d'ailleurs toujours un banquet à la fin de l'aventure.

Ou encore : Averell a tout le temps faim ; Joe est tout le temps en colère ; et Lucky Luke s'en va toujours à la fin, dans le Soleil couchant, après avoir gagné.

Il est rassurant qu'Assurancetourix se fasse maltraiter à chaque fin d'épisode. 

Ça veut dire que, malgré l'aventure passée, l'univers d'Astérix reste inchangé, et que, 

dans la prochaine aventure, toutes les règles qu'on a apprises sur cet univers seront encore respectées.

L'univers est sans cesse confirmé par des règles qu'on voit et re-voit et utilise et ré-utilise sans cesse. Et même s'il n'est pas très logique de tirer plus vite que son ombre ou de pouvoir gagner la guerre contre l'empire romain en buvant de la soupe, comme tout le reste se tient et reste cohérent au fil des épisodes, alors tout passe.

Argument d'autorité : Moebius dit la même chose que ce que j'essaye d'expliquer ici. 
C'est donc forcément que ce que je dis est très intelligent !

Et même si on se met à oublier une des règles, dès qu'elle réapparaît, on se souvient « Ah bin oui, c'est vrai, dans les aventures de Bip-bip et Coyote, le Coyote commande toujours des objets de la marque Acme ». 

L'UNIVERS DÉCRIT SE RETROUVE ATTENDU.

Et le mieux, encore, c'est que, quand le lecteur n'oublie pas ces règles, il va pouvoir anticiper les actions des personnages, comprendre le vrai sens de certaines scènes, sans que rien ne soit suggéré lourdement.

On sait que Obélix peut défoncer une patrouille romaine à lui tout seul. On l'a appris dans les albums précédents. Tout peut se passer hors-champ. On comprend sans rien voir.

De Mesmaeker arrive dans les bureaux et on essaye de nous faire croire qu'il va réussir à signer les contrats ? À d'autres ! Vous, qui avez roulé votre bosse, qui comprenez les choses derrière les choses, vous savez que ça va obligatoirement foirer. Vous ne savez pas comment, mais vous le savez. Vous avez un coup d'avance par rapport aux personnages et au récit.

Un truc parfaitement compris par Obion.

C'est vraiment une démarche tout bénef, puisque ça donne l'impression au lecteur qu'il est intelligent et qu'il a tout compris (des fois, il comprend ce qui se passe dans la bande dessinée plus rapidement que les personnages (il sait avant Prunelle que les contrats ne seront pas signés) (pauvre, pauvre Prunelle).

On comprend bien avant les romains qu'ils vont se prendre des baffes. On jubile. Puis on rigole. On rigole presque avant que la baffe ait lieu. On se retrouve complice des auteurs et des personnages, et on se trouve plus intelligents que les romains. 
On se trouve vraiment très fort, quoi.

En plus, ça établit un véritable dialogue avec l'auteur.

COMMENT VONT-ILS FAIRE ?

Parce que, du coup, il se met en place un jeu du chat et de la souris entre le lecteur et l'auteur. Le lecteur sait très bien ce qui va se passer à la fin, mais il ne sait pas comment l'auteur va l'y emmener. Chaque case est l'occasion, pour le lecteur, de se dire : « et c'est maintenant que Batman va révéler qu'il a tout anticipé depuis le début et qu'il a planqué des ciseaux pour couper ses liens parce qu'il avait anticipé qu'on lui confisquerait sa ceinture pleine de gadgets ! Ah... Non... Bon... alors c'est maintenant qu'il appuie sur un bouton du panneau de contrôle qui appelle le batplane et qu'il s'échappe avec ! Ah bah raté... Bon bon... Et c'est maintenant ! »

On croit que, comme d'habitude, Astérix va gagner la course. Astérix gagne toujours. Et puis Astérix gagne pas. Catastrophe. Mais Astérix gagne toujours ! Qu'est-ce que vous me faites, René et Albert ? Vous déconnez à plein tube ! Et puis, finalement, Astérix gagne quand même. En étant plus malin que les romains. Comme les auteurs ont été plus malins que leurs lecteurs.

(C'est un peu comme dans les Agatha Christie. On sait que le coupable est le personnage le moins suspect de tout le récit. Et pourtant ! Il y aura toujours un personnage moins suspect que le moins suspect des suspects auquel on n'a pas pensé et qui sera donc fatalement le coupable à la fin du bouquin.)

On sait, on comprend, on voit vaguement les grandes lignes, mais est-ce qu'on sera capable de tout anticiper jusqu'au bout ? Certes non. Et c'est ça qui est bon.

LE LIEN ENTRE LE LECTEUR ET L'AUTEUR.

Il y a un infini va et vient entre le lecteur qui comprend les règles définies par les auteurs et qui essaye de les anticiper, puis les auteurs qui, après avoir bien établie les règles, essayent de jouer avec elles sans les briser, pour piéger le lecteur sans le perdre.

Que demander de plus, hein ?

Ah oui, d'accord, avec un sanglier ce sera encore mieux.

La bande dessinée dans le décor discret.

Hergé re-change son fusil d'épaule (ça lui fait donc trois épaules) et utilise bien son décor réaliste pour crédibiliser son récit, par contre, il laisse tomber le côté évocateur des décors bizarres et des couleurs étranges pour rendre celui-ci le plus discret possible.

Hergé, L'affaire Tournesol,  Casterman.

Les couleurs deviennent petit à petit, dans le travail de Hergé, beaucoup plus pastel. Elles conservent leur rôle « différenciateur », qui permet de bien détacher tous les objets, tous les personnages les uns des autres. Mais elles arrêtent d'être chelous, et fascinantes, et étranges. 

Rien de moins chelou qu'une brosse à dent. Mais, quand même, remarquons que grâce au travail des coloristes, 
on arrive à distinguer le moindre objet de la valise de Haddock sans aucun effort.

D'une part parce que les scénarios de Hergé quittent également le côté feuilletonnant-mystérieux-masqué-la-nuit pour aller, là encore, vers quelque chose de plus réaliste. 

Ensuite, parce que Hergé a trouvé bien plus fascinant, souple, fun, et mystérieux qu'un décor pour meubler ses histoires. C'est tellement évident que c'est difficile à voir.

Mais siiiii. Lààà. Au milieu. Vous voyez pas ?

Ce sont ses personnages.

ALORS ATTENTION !

Pas question de dire que, désormais, le décor a moins d'importance qu'auparavant. Le décor est toujours et encore plus développé par Hergé pour donner une impression toujours et encore plus grande de réalisme. Il est important que l'on croie indubitablement et de manière totale aux décors dans lesquels évoluent les personnages. Et il est important que ces personnages pénètrent et utilise la moindre partie de ses décors.

Pour qu'ensuite ils puissent faire n'importe quoi. 

Profondeur de champ, perspective, personnages dans le fond, petits détails typiques (pour faire Suisse). 
Tout y est. Sauf que ce n'est plus ce qui est important.

Plus on croira aux décors, plus on croira aux retournements de situations incongrus, aux actes insensés, aux caractères improbables et grotesques de tous ces personnages. Rien n'a disparu, mais tout s'est transformé. Hergé à complètement abandonné les images marquantes pour ne conserver que les actes et les personnages marquants. Qui le sont d'autant plus qu'on y croit à mort. Auxquels on  croit d'autant plus que le décor nous soutient dans cette croyance.

PAR EXEMPLE : LES ACTIONS INCROYABLES MAIS VRAIES.

Fucking men in fucking space, dude !

MAIS ELLE EST TOUTE POURRIE TA PAGE, LÀ !

Nan mais j'avais pas la bonne version de bouquin, alors j'ai scanné une page des nouvelles intégrales avec les pages telles qu'elles ont été publiées dans le journal Tintin.

HA MAIS C'EST QUOI CE TRUC DE GOGO TINTINOPHILE ? TU ACHÈTES LES MÊMES HISTOIRES, MAIS DANS DES BOUQUINS PLUS CHERS ET MOINS BIEN IMPRIMÉES ?

Non, mais je me suis mal exprimé, c'est pas à moi, c'est à un ami. Moi, je ferai jamais ça.

MAIS OUI BIEN SÛR MAIS OUI MAIS OUI.

'Tin, si même mon propre blog est d'accord pour dire que je fais n'importe quoi !

PAR EXEMPLE : LES RETOURNEMENTS DE SITUATION VENUS D'UN AUTRE MONDE.

Wolff a fait vlouf.

PAR EXEMPLE : LES PERSONNAGES TELLEMENT CONS MAIS TELLEMENT BONS.

On ne se lasse pas de voir les Dupondt se faire engueuler. C'est une des constantes joies de la vie.

PAR EXEMPLE : LES PERSONNAGES TELLEMENT HUMAINS.

Et toujours ce sacré Haddock, aux réactions si contradictoires et donc si humaines.

Au final, Hergé n'a pas beaucoup évolué dans la logique scénaristique. Il raconte toujours des histoires incroyables avec des rebondissements tirés par les cheveux (et pas les cheveux de Donald Trump, plutôt les bons gros cheveux bien gras de Pinochet). Mais ses histoires se sont appauvries d'images fortes pour s'enrichir de personnages forts.

QUAND L'ACTION S'EN VA, LES PERSONNAGES RESTENT.

Une image forte produit un effet de sidération et de beauté. Cette impression poétique et/ou surréaliste vient enrichir les cases suivantes. Puis l'impression disparaît (parce qu'on passe à une autre scène, une autre action, une autre ambiance), et il faut tout recommencer.

Ce problème n'a pas lieu avec un personnage.

Un personnage ne fait QUE s'enrichir. Quand on voit le Capitaine Haddock, on voit l'alcoolique du Crabe au pinces d'or, on voit ses aïeuls dans le secret de la Licorne, le grand ami qui va sauver Tournesol à l'autre coin de la planète dans le temple du Soleil, le ronchon qui devient gentil dans les bijoux de la Castafiore et Tintin chez les picaros. Et même si, sur une action, l'aspect ronchon reprend le pas pour engueuler les Dupondt, ou qu'on profite momentanément de son alcoolisme pour qu'il fasse marrer la galerie, les autres aspects de sa personnalité ne sont pas pour autant oubliés.

• ni par le lecteur, qui y voit une personnalité riche et de plus en plus complexe.
• ni par l'auteur, qui a sous le coude un personnage extrêmement souple, qui peut s'adapter à n'importe quelle situation, et y rajouter on petit grain de sel qui relève le tout et peut même transformer une scène banale en grande rigolade / grande émotion.

(Remarquons au passage que Hergé avait bien pigé ce concept quand même un peu sur les bords l'air de rien. Il fait ainsi en sorte de sans cesse enrichir ses personnages (Tournesol passe quand même de gentil foufou du concours Lépine à savant nucléaire qui envoie des fusées sur la Lune). Et on peut aussi lire la succession des différentes aventure de Tintin comme la manière qu'à eu Hergé de se dire « Bon, alors, quel personnage je vais enrichir se coup-ci ? » (Même Tintin y a droit, en allant au Tibet (mais refermons toutes ces parenthèses).).)

LE GRAND IATUS ARTISTIQUE.

De là vient le grand schisme des tintinophiles avertis : ceux qui aiment sa première période en noir et blanc, certes plus maladroite, certes, bon, on va quand même pas compter la Russie et le Congo là-dedans, ils sont beaucoup trop pourris comme albums, certes, certes, mais quand même ! ce dessin ! cette sensibilité dans le trait ! ces images frappantes ! ce surréalisme qui frappe au coin de l'aventure !

C'est vrai que c'est beau, quand même. Y a du cachet.

Les tintinophiles « première période » sont des graphistes. Ils sont plus sensibles au dessin qu'à la structure des scénarios. Et ils sont frappés par le surréalisme old-school et feuilletonnant des aventures de Tintin.

Les tintinophiles « seconde manière » sont plus marqués par les personnages, la manière de les construire, de les développer, des les faire interagir avec l'action, ce qui transforme celle-ci, souvent banale ou bateau de prime abord, en un mélange inextricable de drôlerie, suspense et sentiments.

C'est sûr, c'est moins graphique, mais c'est cent fois plus drôle et émouvant, et entraînant, et tout et tout.

GRAPHISTES CONTRE SURRÉALISTES, LE COMBAT RESTE OUVERT !

(Et, au milieu, reste le Lotus bleu, le point de bascule entre ces deux méthodes, qui plaît à tout le monde.)

Dans le Lotus bleu, y a des bouts du Hergé d'avant (le beau tapis jaune, les grandes portes rouges, ça claque) et des bouts du Hergé d'après (Tchang qui suit Tintin partout et qui émeut le lecteur quand il faut) (Tchang est un second Milou, finalement) (point racisme !).

Et après, il y a le Tibet et les bijoux de la Castafiore, qui sont encore autre chose.

(Comment ça « Et les Picaros ? On n'en parle jamais des Picaros... je me demande bien pourquoi... » Écoutez, il y a des mots qu'on n'utilise pas quand il s'agit de parler de Hergé. Tout le monde à le droit de faire des erreurs. Où est votre miséricorde chrétienne ? « Et vol 714 alors ? Pourquoi personne ne » Raaaah ! Mais chut !)

LE POST-DÉCOR.

Après la post-vérité, le post-journalisme et, bientôt chez vous tous, la post-démocratie-dans-ta-gueule-Trump-Poutine-Netanyahou-LePen-on-est-pas-bien-là-?, je tente d'inventer un nouveau mot mode : le post-décor.

C'est comme quand il y a un décor, mais que, finalement, on nen a plus grand chose à foutre.

PREMIER EXEMPLE : TINTIN AU TIBET.

Dans Tintin au Tibet, Hergé pousse les potards des personnages à fond. Ce sont eux le centre, le contour, la motivation et le but de toute l'histoire. Tintin veut retrouver Tchang. Haddock veut aider Tintin. Et ce seront ces sentiments qui vont être développés durant tout le récit. N'importe quelle épreuve ne sera là que pour mettre en valeur cette volonté de retrouver Tchang et de suivre Tintin.

Du coup, le décor, on s'en tape. Y a des cailloux et de la neige blanche, et c'est déjà bien suffisant. Le décor a été tout simplement viré. (Il est même devenu un peu allégorique : c'est une grosse masse informe qu'il faut affronter et dans laquelle il ne faut pas se perdre.)

On peut pas dire : on se recentre sur l’essentiel : l'écharpe de Tchang, Haddock, Tintin, et pour le reste : des cailloux marrons. Pas folichon, mais efficace.

DEUXIÈME EXEMPLE : LES BIJOUX DE LA CASTAFIORE.

Ici, l'intrigue est un jeu de dupe. Tout le monde se trompe sur le rôle de tout le monde. Les journalistes croient que Haddock et la Castafiore sont ensemble. Tintin croit que le pianiste est coupable, mais en fait non (on a volé les bijoux de la Castafiore, et tout le monde galère pour comprendre comment et pourquoi). D'ailleurs, on croit avoir volé les bijoux, et en fait non. Puis on croit qu'ils ne sont pas volés, et en fait oui. Les Dupondt croient que tout le monde est coupable à tour de rôle. Tintin et Haddock ont des sentiments changeants avec les romanichels (un mot tellement années 70, alors que nous sommes maintenant rentré dans l'air post-romanichel, celle des réfugiés dans des camps (ce qui fait plutôt années 30, finalement, et colle assez bien avec la post-démocratie)).

On croit un truc, mais en fait pas : les bijoux ne sont pas volés et les chapeaux moins moelleux.

On ne peut pas vraiment voir ou reproduire la réalité de manière précise.

Ça, c'est du Hergé typique, pour qui le chemin parcouru par les personnages est important, mais pas ce qui motive à parcourir ce chemin.

NOTONS AU PASSAGE DEUX GARS QUI N'ONT RIEN COMPRIS À LA CHOUCROUTE.

- Casterman, qui colorise Tintin chez les Soviets, alors que la démarche artistique des albums noir & blanc est complètement différente de ceux en couleur.

- Spielberg, qui, quand il adapte le trésor de Rackham le rouge, y greffe une histoire de rivalité ancestrale entre Haddock et Rackham, alors que, justement, chez Hergé, les motivations des personnages sont toujours minorées ou tournées en dérision, parce que (je le répète bien lourdement) c'est le chemin parcouru et pas la motivation de départ qui compte.

ET LE DÉCOR ALORS ?

Dans cet imbroglio généralisé, le décor est également de la partie, qui nous donne à voir des tas de choses (il y a des détails dans tous les coins, la science des couleurs qui doivent identifier chaque objet tout en se fondant dans un tout pas trop moche est à son maximum) sans que rien ne soit jamais significatif.

On se perd dans les détails comme on se perd dans les intrigues, qui ne signifient rien (métaphysique !).

Seul compte que tout cela donne à faire vivre les personnages.

La bande dessinée dans le décor réaliste.

Hergé change son fusil d'épaule et n'utilise plus simplement le décor pour construire des images puissamment évocatrices, mais bien plus pour crédibiliser son récit.

Hergé, les nouvelles aventures de Tintin et Milou : Le Lotus Bleu,  Casterman.

On en été resté à la poésie du vide selon Hergé. Mais c'était sans compter sur le cinéma.

LA POÉSIE DU VIDE AVEC UN TRUC BIZARRE AU MILIEU, AU CINÉMA.

Le vide, c'est un truc que connait bien le cinéma des débuts. D'une part parce qu'ils n'avaient pas de thunes; d'autre part parce qu'il devaient tourner des heures et des heures de feuilleton, donc on allait pas commencer à s'emmerder à fignoler le moindre bout de décor. Et puis, ensuite, fallait bien rajouter de la poésie pour donner une vague intérêt à l'ensemble.

Le maître, français (que dis-je ! mondial !) du vide-pour-plein est Louis Feuillade, célèbre (que dis-je ! on s'arrache ses sous-vêtements sur e-bay tellement c'est un sexe-symbole !) pour des films-feuilletons de dix ou douze épisodes de 1 heure en général comme Les vampires (qui est le nom d'une bande de gangsters dans les années 1910 à Paris), Judex (un espèce de héros à la Batman), ou Fantômas (pas celui avec De Funès, mais un beaucoup moins rigolo mais beaucoup plus beau malgré l’absence de Jean Marais), une série qui a ensuite inspiré toute une tripotée de surréalistes.

Magritte (un peintre surréaliste, donc), rendant son petit hommage à Fantômas, de Louis Feuillade.

Et ci-dessous des tas d'images tirées des films du même Feuillade chez qui, pour peu qu'on se donne le moyen de faire une belle composition, le manque de décor devient une qualité.

Pour réparer une tuile, Roger a préféré se mettre en jogging.

Comme d'habitude, quand vous découvrez votre tête, à la fin, chez le coiffeur, la coupe est complètement ratée. 

Vous êtes déconfit.

Changer les draps de sa couette, c'est toujours très compliqué.

Un selfie idéal pour draguer sur internet.

Voyager pour pas cher, c'est facile.

Une pyjama partie assez ambitieuse.

SEULEMENT VOILÀ ! Y A PAS QUE LE NOIR ET BLANC DANS LA VIE !

Le mec qui a tout compris à cela et qui en a pris la suite, c'est Jean-Pierre Melville, qui a tout repris de ces films (le vide, les éléments marquants et isolés, le Paris des banlieues chelous, les gangsters), mais avec de la couleur, et en tirant tout cela vers un contexte métaphorico-métaphysique (si les décors sont vides, c'est que les personnages sont vides, c'est que la vie est vide de sens).

Tous unis par la passion des masques et des banlieues interlopes (non, je ne parle pas du dernier club échangiste à la mode).

Oui à l'intégration des minorités, mais un architecte d'intérieur daltonien, quand même...

Montand a su rester jeune dans sa tête, il a gardé son téléphone et sa déco des années 20.

Finalement, le Louvre, c'est en perte de vitesse, y a plus aucun touriste.

Bref ! Tout ça pour dire que la couleur, en plus de la composition chez Feuillade, rajoute une couche d'étrangeté. 

Le plan de Delon devant sa porte aurait été pauvre en noir et blanc, mais le simple fait de peindre les portes en bleu permet d'apporter l’étrangeté nécessaire.

Tous unis dans la passion des vieux téléphones, des cages à oiseaux, et des intérieurs de clodos.

SEULEMENT VOILÀ ! Y A PAS QUE LES DÉCORS POURRIS DANS LA VIE !

Feuillade, toujours par manque d'argent, se met à filmer des scènes dans les rues ou sur les toits de Paris, parce que ça coûte moins cher que de construire des décor et qu'on peut tourner plus vite.

Il s'opère un mélange entre élément étrange et décor commun, qu'on connaît et reconnaît, détaillé et réel.

Le décor réel apporte de la crédibilité au personnage de fiction.

Melville lui-même a faitce mélange entre personnage de pure fiction / décors intérieurs stylisés / décor extérieurs réels 

qui crédibilisent l'ensemble.

Rhàlàlàlàlà, Régis à encore oublié ses clefs à l'intérieur de son appartement. Il est con, ce Régis.

(N'empêche que, du coup, on y croit, ce sont de vraies cascades dans de vrais décors, sans trucages. 

C'est réellement impressionnant. La fiction est gommée par l'effet de réel.)

Double effet kiss-cool :

• Ce décor en fond crédibilise considérablement l'action. C'est l'effet Stevenson, mais en surmultiplié, puisque l'objet crédibilisateur occupe presque toute l'image.

• Placer des gangsters, des combats au pistolet, des hommes masqués et des femmes habillées à la cat's eyes dans un environnement commun crée un décalage poétique et surréaliste, là encore, surmultiplié.

Dans ce double plan, on passe d'une image hyper-stylisée à une image hyper-réaliste. 
L'une crédibilise l'autre. l'autre poétise l'une. Cela apporte de l'étrangeté à notre vie réelle et de la crédibilité à notre vie rêvée. Bref, c'est la total win du surréalisme.

SEULEMENT VOILÀ ! Y A PAS QUE LES DÉCORS POURRIS EN NOIR ET BLANC DANS LA VIE !

Alors, je dis pas que Hergé a vu exactement les mêmes films que ceux que je viens de présenter. Je dis pas que c'est même le cinéma qui a causé cette prise de conscience (c'est peut être simplement de se balader tranquilou et d'essayer de retranscrire les décor le mieux possible). Et je dis même pas que j'ai raison.

NÉANMOINS ! (ET ÇA DOIT ÊTRE DIFFICILE DE RESPIRER DANS CE CAS LÀ.)

Il faut bien reconnaître que, à un moment, Hergé ne va plus se contenter de foutre trois palmiers au fond du décor pour faire style qu'on est en Amérique du sud. Il va complexifier ses images pour leur donner un aspect réel accru.

Hergé arrive à un moment où il a confiance dans son dessin, et où il se permet de ne pas simplement dessiner des images de bases piochées dans une banque d'images stéréotypées qu'on a un peu tous avec nous. Il personnalise chaque porte, portail, pièces, plafonds. Il va à la fois plus dans le détail, et moins dans le détail facile. il se creuse le citron à chaque fois pour que ce qu'il dessine ne soit pas à chaque fois la version la plus évidente d'un objet ou d'un décor, la première image qui nous serait venue si on avait tapé le mot clef dans Google Image.

Dans les deux versions de L'or noir l'île noire, si on fait un peu un avant/après, on voit 1° - qu'il y a plus de détails (la maison en cendre, le décor champêtre) 2° - que ces détails sont plus recherchés (le portail et le pilier sont moins basiques).

Dans la même idée, la maison qui prend feu est (avant) un mur random (après) une maison a colombages super chiadée.

ENSUITE.

Il systématise son truc du palmier, mais de manière un peu plus fine. Autrement dit, il met des détails qui font typiques un peu partout, mais ses détails sont mieux intégrés à l'image, qui font moins toile peinte. Il rapproche les détails caractéristiques de l'action et de Tintin.

Hergé se lâche et met des affiches et bannière en chinois dans tous les coins.

ENCORE.

Il accroît sa profondeur de champ, là encore pour supprimer l'aspect toile peinte. Il n'y a plus simplement Tintin au premier plan et des trucs de décors typique dans un second plan éloigne. Il y a un second plan, un troisième plan. Voire, même-coup de folie- des perspectives ! Dingue !

Là, Hergé, en se levant, s'est clairement dit « j'ai envie de me dessiner quelques perspectives aujourd'hui ». Et il s'est lâché.

AUTREMENT DIT.

Les détails typiques sont mieux intégrés au décor, et Tintin est lui-même mieux intégré au décor.

On n'a plus Tintin qui fait des trucs et le décor qui fait ce qu'il peut pour suivre le mouvement. L'ensemble forme un tout.

En fait, Tintin devient acteur dans ce décor. Il ne s'agit plus de Tintin qui fait des trucs et d'éléments de décor qu'on pose là pour meubler et renseigner le lecteur (« alors, là, Tintin est chez un riche », « là, les personnages sont des méchants », « maintenant, on est en Amérique du sud ») ou l'impressionner (« ça t'épate, cet éclair en boule, hein mon cochon ? »).

Et ce décor, comme dans les films de Feuillade, crédibilise et enrichit l'action. On croit plus au lieu sur lequel se passe l'action. Donc on croit plus à l'action.

1°) Des décors moins évidents (ici le plafond de l’hôtel tout bizarre plutôt qu'une simple surface plane).
2°) Des décors mieux intégrés (on tire sur Tintin et le mur, le décor est dans l'action, pas un simple complément d'information).
3°) Des perspectives (Tintin n'est plus devant le décor mais DANS le décor). 
4°) Des couleurs.

HA BIN OUI ET LES COULEURS ALORS ?

Les couleurs ont deux fonctions.

La première, la basique, la classique, c'est de permettre de distinguer les différents objets. Bonjour les jaunes sur marrons, les bleus sur vert, les rouges sur bleu. Peu importe que ça soit moche. Il faut que ce soit lisible et qu'on distingue bien tous les différents objets de l'image. Cette nécessité de la couleur a été motivée par la précision accrue de l'image. Une image trop précise, en noir et blanc, et on comprend rien, on n'arrive pas du tout à discerner les différents objets. Mais, là, avec la couleur, on peut se lâcher dans les détails.

Des bleus des rouges des verts, pour que tout ressorte bien sur le fond marron. 
Oui, c'est moche, mais c'est pas la question. (Enfin, bon, c'est même pas vraiment moche, parce que toutes le couleurs sont drôlement bien réparties dans l'image pour équilibré l'ensemble. Mais on peut pas non plus dire que ce n'est pas criard.)

La deuxième fonction est de souligner les bizarrerie de l'image, voire de rendre tout plus merveilleux que ce qu'il n'est en réalité. Bonjour, donc, les rouges et verts pétant qui permettent de faire ressortir à mort tel ou tel objet, et donner une étrangeté à même de fasciner le lecteur.

On voit que, déjà, en noir et blanc, les trucs très impressionnants étaient très contrastés (blanc sur fond noir et inversement).

Bin, après, c'est pareil, avec du dragon rouge sur fond marron. Du vase bleu sur fond marron.

(Nan mais j'entends bien que c'est moche. Mais depuis quand vous êtes si superficiel ?)

Ceci dit, il laisse tomber la plupart du temps le coup des images expressionnistes, marquantes, et isolées. Je ne dis pas qu'il n'en met plus du tout, c'est pas ça, mais la technique narrative a changé et la fameuse méthode Stevenson a été abandonnée. Au début de sa carrière, Hergé se basait sur la forte impression de quelque images puissantes pour emporter l'imagination du lecteur avec lui. Les décor n'était là que pour offrir des information complémentaire. Désormais, il inclut Tintin pleinement dans ses décors, qui ont pour rôle de convaincre le lecteur que son récit est crédible. Les décors sont crédibles. Donc ce qui s'y passe l'est aussi. Il utilise simplement la couleur pour montrer ce que ces décors ont d'extraordinaire, d'exotique, de fascinant, en leur attribuant des couleurs très marquées et elles-mêmes spectaculaires.

Un coffre, c'est sûr, c'est pas une boule de feu qui roule toute seule dans le ciel. 

Mais un coffre rouge, un rideau bleu, des lampes de toutes les couleurs, tout cela devient un spectacle encore plus fascinant que ce fameux éclair en boule. (Fascinant par sa laideur, peut être, ok, mais fascinant quand même.) 

(Un peu comme Elephant Man, quoi.) (Voilà : les couleurs, sont le Elephant Man du Lotus bleu.)

QUOI « C'EST TOUT POURRI COMME CONCLUSION » ?

Bin j'ai pas mieux.

D'autant que, la semaine prochaine, nous verrons comment Hergé, dans la troisième phase de sa carrière, fait tout l'inverse de ce que je viens de dire.