La bande dessinée est un théâtre d'ombres.

Jacobs nous explique que, d'accord, ses cases ne sont pas un sommet de modernité, mais que tout ça a un but : faire de l’expressionnisme.

Maurice Hendrickx, Paul-Serge Marssignac et Edgard P. Jacobs, 

S.O.S. Météores, 

Les éditions Blake et Mortimer.

Au départ, Jacobs voulait être chanteur d’opéra. Au cours de sa vie, il s’est également passionné pour le nô, qui n’est pas non plus le truc le plus mobile et fluide de l’univers.

Tout naturellement, donc, il a été amené, au cours de sa carrière, à suivre ses goûts et à aller vers une bande dessinée très expressionniste et anti-naturaliste, dans laquelle les corps sont des poses et les visages sont des masques. Pas étonnant que son dernier livre (Les 3 formules du professeur Sato) se passe au Japon (le nô) et mette Mortimer aux prises avec un robot copie conforme de lui-même (lui, mais avec zéro expression faciale, comme portant un masque) (le nô, donc).

Dans la page ci-dessus c'est un peu la même chose : les visages deviennent des informations quasiment littéraires. Au lieu d'écrire « Mortimer est étonné », il dessine cela :

 Ha bin elle est pas banale, celle-là.

Qui ne signifie pas grand-chose de plus que « Mortimer est étonné ».

Au lieu d'écrire « Ce sacré Olric nous a encore mijoté un plan machiavélique de derrière les fagots », il dessine ça :

 Mouahahahaha !

Ce qui veut bien dire « Ce sacré Olric nous a encore mijoté un plan machiavélique de derrière les fagots », et pas bien plus.

D’ailleurs, Olric va garder cette attitude durant tout le premier strip. Puisque ce qu'il fait ne change pas (il expose son piège machiavélique à Mortimer comme dans un James Bond), ce qu’il est / sa représentation n’a aucune raison de changer non plus.

Mouahahahaha ! (Mais en Dolby Surround.)

Dans ce strip, rien ne se modifie. Ni les personnages, ni leurs positions, ni ce qu’ils font. Rien de rien. Donc, l'apparence des personnages ne se modifie pas non plus. Ce n'est pas par fainéantise (s'il était feignasse, Jacobs ne s'embêterait pas à faire toutes ces fioritures dans les décors), c'est par respect du système « un dessin - une idée ». Un peu comme pour ce qui est du théâtre grec à l’ancienne, dans lequel chaque émotion est représentée par un masque. La tristesse : un masque. La joie : on change de masque. Dans ce strip, on ne change pas de sentiment général. Donc autant ne pas changer de masque.

Comme « Apprends à dessiner manga », mais avec un fume-cigarette.

D'ailleurs, Jacobs structure parfaitement sa planche sur le modèle « une idée -  un strip - une posture » :

-          1° strip : Olrik explique posément à Mortimer qu’il l’a dans le baba  -  Olrik est de face (il monologue et domine Mortimer).

-          2° strip : Olrik explique son plan en caressant un chat angora blanc  -  Olrik est de profil (il dialogue avec Mortimer).

-          3° strip : la situation évolue sans cesse et tout le monde s’en va      -  on utilise des narratifs pour nous expliquer tout ça.

-          4° strip : tout le monde se balade dans la cave très très mal rangée -  les personnages sont en pied.

Quand le dialogue entre les deux personnages est fini (Jacobs n'a plus besoin des visages, des bouches) et qu'ils doivent se mettre en mouvement (Jacobs a besoin de leurs corps, des jambes), ceux-ci n’apparaissent plus dans la page qu’en silhouettes.  Là encore, ce n’est pas par fainéantise, mais pas efficacité. C'est parce que nous n'avons pas besoin de plus d'info : ces silhouettes sont un peu comme des masques « marche ». Avant, nous avions besoin d'un masque « Olrik machiavélique », désormais, nous avons besoin d'un masque « Olrik marcheur ».  Et ce masque, le voilà :

On a beau dire, c’est quand même classe.

On reconnaît facilement les personnages, puisqu'ils ont chacun un attribut qui le définit (un porte-cigarette, une barbe, un pistolet).  Et entre ça :

On dirait pas, mais voilà trois masques qui marchent.

Et ça :

Alors ? Vous les voyez, les masques ?

Il n'y a pas loin.

Là encore, la seule information que transmet le dessin est : ils marchent. Pour ce qui est du reste, il faudra se référer au narratif.

On a beau dire, ça aurait été bien compliqué de représenter tout ça, quand même…

Ce qui nous amène naturellement à la question épineuse que toute analyse de Blake et Mortimer rencontre : les fameux narratifs.

Halala…

On peut voir que Jacobs les utilise comme on utilise un livret d'opéra : ils sont là au cas où nous n'aurions pas tout compris. Que Jacobs se dise « Mes lecteurs sont tous débiles, il faut que je précise toutes mes intentions. » ou qu'il se dise « Je suis pas bien sûr qu'ils aient compris, là, ça me semble confus, je suis un artiste en plein doute. », le résultat est le même, il en rajoute trois couches.

De manière générale,  on peut dire que ce n'est pas si grave. Comme on l'a vu, la méthode de Jacobs n'est pas la subtilité. Il s'agit au contraire d'outrer, de pousser au maximum une figure bien précise (« Olrik méchant », « Mortimer paumé »). Rajouter des narratifs ne nuit pas, ici, puisqu’ils s’intègrent parfaitement à l’esprit général « excessif » et à la cohérence de la planche.

De plus, ils permettent une accélération rapide de l'action, donc une meilleure efficacité (pas la peine de passer des plombes à organiser une transition, passons directement à une nouvelle situation) (pas la peine de montrer l'acteur grec changer de masque, il porte un masque, puis, l'instant d'après, il en porte un autre). On change le lieu, l'action, les personnages, on change tout, tout d'un coup. Pas de fioritures, pas d'inutile (mais pas de nuances non plus). La narration et le dessin suivent la même logique. Et le narratif est là pour faire le lien.

 

C’est vrai qu’on était un peu paumé dans toutes ces galeries.

Les narratifs, d’ailleurs, prennent plus de place quand les situations se modifient (le troisième strip et les personnages qui descendent à la cave) ou que les personnages bougent (le quatrième strip et les personnages qui se baladent tranquillou dans cette fameuse cave). Quand une situation est posée, Jacobs la laisse se développer en mettant moins de narratifs. Quand une situation se modifie à vitesse grand V, Jacobs nous prend par la main et nous explique les changements, merci bien.

Ha, on fait moins les malins sans les narratifs, hein ?

On pourrait faire ici un parallèle osé avec les bandes dessinées de Marion Montaigne. Dans celles-ci, c’est un peu le même système : qu’une situation se développe, et il n’y a pas de narratifs, mais que l’on passe d’une situation à une autre, d'une notion à une autre, et le narratif organise la transition. (Après, bien sûr, le « fond » n'a rien à voir. Mais l'utilisation des narratifs et des transitions est malgré tout comparable.)

Parce qu’il s’agit au final bien de ça : organiser les transitions.

  

RÉSUMONS-NOUS.

Les dessins poussés à l’extrême de leur stylisation (qui soulignent les sentiments de chaque personnage) se marient parfaitement à des narratifs très détaillés (qui, eux, soulignent chaque action).

Ces narratifs permettent également de supprimer les transitions fastidieuses et de rester dans un système de dessins « extatiques ».

On a donc une bien belle cohérence/complémentarité entre les dessins et les narratifs. Jacobs a réussi à mettre en équilibre tout son petit système.

OUI, D’ACCORD, MAIS POURQUOI FAIRE ?

Tout ça pour faire de l’expressionnisme ma brave dame…

 Robert Wiene, Les mains d’Orlac, 1924

Fritz Lang, Metropolis, 1927

Friedrich Wilhelm Murnau, Nosferatu, 1922

Jacobs reprend des tas d’éléments présents dans ces films (le – très léger – manque de subtilité, les noirs profonds, les ombres portées, les mains torturées, etc.). Et en même temps que les gimmicks esthétiques, il en reprend les thématiques.  Si nous regardons la définition de l'expressionnisme, nous pouvons lire que :

L'expressionnisme est la projection d'une subjectivité qui tend à déformer la réalité pour inspirer au spectateur une réaction émotionnelle. Les représentations sont souvent fondées sur des visions angoissantes, déformant et stylisant la réalité pour atteindre la plus grande intensité expressive. Celles-ci sont le reflet de la vision pessimiste que les expressionnistes ont de leur époque, hantée par la menace de la Première Guerre mondiale. Les œuvres expressionnistes mettent souvent en scène des symboles, influencées par la psychanalyse naissante et les recherches du symbolisme.

Des hantises qui travaillent autant les expressionnistes que Jacobs lorsqu'il met en scène une troisième guerre mondiale (dans le secret de l’espadon), la manipulation de son propre esprit par un tiers (dans la marque jaune), ou la lutte contre soi-même (dans les trois formules du professeur Sato).

DONC... Jacobs définit et utilise tout son système pour mieux faire pénétrer dans nos cerveaux fragiles ses visions plus ou moins cauchemardesques. Tout ce bazar n’est utilisé que pour insérer, dans une description réaliste de notre monde et sur certaines cases seulement, des images fortes, marquantes, qui s’inscriront dans l’esprit du lecteur.

 Mortimer reçu dans le repère doré de Faust.

La descente…

Et l’entrée aux enfers.

Que la narration soit rigide, finalement, ce n’est pas si grave. Ce n’est pas elle qui fait la qualité d’une bande dessinée de Jacobs. Mais ce sont certaines images, organisées en véritable spectacle (comme à l’opéra, comme durant un spectacle nô), qui marquent et font naître l’émotion chez le lecteur. Un spectacle qui n’aurait pas été possible sans ce système.

Sauriez-vous distinguer Olrik, le Docteur Mabuse, et un masque de nô ?