Quelques pages de bande dessinée de temps en temps.

Une critique essayant d'être intéressante à cette occasion.

Un aspect particulier de la bande dessinée à chaque critique.


jeudi 14 juin 2018

La bande dessinée qu'on dévisage deux fois plus.

OU EN SOMMES NOUS ?

Si je résume les chapitres précédents : en bande-dessinée, les auteurs peuvent décider de représenter leurs personnages avec un masque (peu d'expressions, mais très lisibles, très marquées, dont les changements impulsent un rythme à la lecture et servent le récit) ou être toute en hyper-expressivité chamarrée (avec des variations infimes et infinies qui donnent l'impression au lecteur de mieux connaître le personnage que lui-même et d'être un intime ; la narration est moins nette, mais l'empathie est à son max).

BIN ALORS ? IL EST OU LES PROBLÈME ?

Là où les ennuis commencent, c'est quand on forge un masque à un personnage, et qu'on veut ensuite le faire basculer vers l'hyper-expressivité. 

Bon, bin, en général, on le fait pas. 

Ça ne rime à rien, on va pas détruire tout le travail sur un visage très expressif qui nous permet de deviner la moindre variation de ses humeurs par l’apparition soudaine, comme ça, pouf, d'un masque.

Enfin, bon, comme d'habitude, il y a des exceptions, bien sûr. 
Mais pour être capable de faire de telles exceptions, il faut s’appeler Uderzo, être un des meilleurs dessinateurs de son temps, et ensuite faire de la merde avec la série qui vous a rendu célèbre, 
comme ça les gens ne retiennent que le fait que vous étiez un peu gaga sur la fin et pas que votre dessin défonce tout le monde.

MÊLER LES DEUX MÉTHODES.

Non ce qu'on fera, plutôt, c'est accoler au personnage à masque un personnage hyper expressif, comme ça, ils se complètent, et chacun prend en charge les points forts des deux méthodes. C'est win-win.

D'où le nombre incalculable (enfin, bon, je dis ça, c'est une hyperbole, c'est calculable en fait, mais c'est juste que j'ai la flemme) de duos de personnages principaux, l'un sage, l'autre fantasque.




Il y a des tas d’exemples, et non des moindres !
(Apparemment, quand on est expressif, on garde la bouche ouverte.)

Ils se partagent le boulot. L'un supporte le récit (on est trop à fond avec Johan quand il donne des coups d'épée), l'autre apporte l'émotion (on rigole trop avec Pirlouit quand il donne des coups de casserole) (pourtant, il font la même chose, mais dans leurs registres respectifs). Au final, le lecteur sera à fond tout le temps (dans l'action, dans l'émotion,), et tous les effets en seront décuplés.

QUAND ON PART D'UNE BANDE DESSINÉE MASQUÉE.

En général on ajoute au héros masqué un copain bien plus fantasque, aux traits plus caricaturaux, avec en général un caractère bien trempé.

Les traits caricaturaux sont là pour le rendre automatiquement expressif. Il est déjà, en quelque sorte, déformé. Il pourra se déformer encore plus sans aucun problème pour exprimer toute les émotions qui le traversent.

C'est comme ça que Pirlouit est devenu une espèce de nain de jardin avec le nez de la taille d’une pastèque et des jambes plus courtes que celles de E.T..

Le caractère bien trempé (en général soupe-au-lait, mais il peut aussi être boute-en-train, l'important étant qu'il soit donc en-trois-mots) est là pour décrire un personnage sans filtre, qui dit tout ce qui lui passe par la tête automatiquement. Comme ça, son côté exubérant est moins choquant dans le cadre d'une bande dessinée masquée. C'est juste qu'il est un peu zinzin, aime faire son intéressant, ou est atteint d'un Gilles de la Tourette.

C'est comme ça que Pirlouit gueule sur tout le monde toute la sainte journée (pendant que Johan garde sa mono-expression : il fronce les sourcils) (il est comme ça, Johan).

(C'est vrai que, quand on y pense, si on construisait un personnage à la fois hyper-expressif et hyper-timide, bon, bin, on serait pas super avancé et ça ne mènerait pas à grand-chose de bien passionnant.)

ALORS, BIEN SÛR, IL NE S'AGIT PAS DE FAIRE N'IMPORTE QUOI.

Le personnage exubérant doit malgré tout rester dans les clous de ce qu’on pourrait appeler la « charte graphique » du récit. Ne pas être trop déformé. Ne pas être trop gueulard. (Autrement dit : Gaston La Gaffe chez Blake et Mortimer, ça le fait pas.)

Pour à la fois pousser au maximum les possibilités du personnage et retenir les chevaux, les auteurs vont donc utiliser toutes les possibilités offertes par la bande dessinée (ce medium merveilleux).

Déformation des textes. Ajout de signes extérieurs d’agitation. Expression corporelle.

Et c’est toute la magie de la bande dessinée de pouvoir superposer tellement de niveaux différents d’écriture (le dessin, la chorégraphie entre les personnages, le texte, la forme du texte, les signaux qui ressemblent plus à des panneaux de signalisation qu’à autre chose) pour maintenir un ensemble cohérent.

CHEZ LES PERSONNAGES HYPER-EXPRESSIFS.

Peut-on faire de même (un mélange des deux méthodes) dans une bande-dessinée qui a fait le pari de l’hyper-expressivité ?

ÉCOUTEZ, A PRIORI, OUI, Y A PAS DE RAISON, SI ON Y ARRIVE DANS UN SENS, ON PEUT BIEN Y ARRIVER DANS L’AUTRE.

Seulement, ce sera par une méthode très différente.

Parce qu’insérer un personnage à masque (inexpressif) parmi une foultitude de personnage totalement débridés peu vite le rendre, par contraste, antipathique. Ou au moins l’exclure du mouvement général du récit. (C’est le phénomène de Boulier dans Gaston, qui a toujours sa même tête de coincé du cul et qui est donc unanimement considéré comme un gros con par n’importe quel lecteur.) (Ou de Moe, dans Calvin et Hobbes.)

Watterson fait exprès de cacher les yeux de Moe, pour le rendre encore moins expressif, et donc encore plus méchant.

C'est quand Boulier se déride, à la fin de la page, qu'on commence à l'apprécier.

Un personnage expressif au milieu de personnages à masque accélère le mouvement du récit, a un apport positif, ne peut être qu’apprécié. Un personnage à masque au milieu d’une bande dessinée virevoltante passe pour le boulet de service qui saoule tout le monde.

C'est une méthode qui peut donc être tentée, si on veut construire un personnage de méchant antipathique.

SI ON VEUT PAR CONTRE UTILISER UN PERSONNAGE QUI NOUS EST SYMPATHIQUE.

Il faut simplement prendre un personnage expressif et, parfois, lui faire prendre un masque, puis le rendre à sa vraie nature d'hyper-expressivité. Le masque devient une sorte d'étape, qui ne détruit ni ne marque le personnage. Le tout est qu’il ne reste pas trop longtemps coincé dans son aspect masqué, et revienne assez vite à la souplesse d’expression qui le caractérise. Dans ce cas-là, pris dans le flux, on switche de l’un à l’autre sans même sans apercevoir. Et il conserve notre sympathie. 

ENCORE MIEUX !

Sa capacité à passer du masque à l'hyper-expressivité, sa rapidité de mouvement, son aspect mouvant, changeant, accroisse la vitesse de lecture de la bande dessinée. Sans compter que le passage en mode masqué devient une méthode pour marquer une césure, un changement brutal, et accroître un effet (souvent comique) (mais parfois pas).

QUESTION DE RYTHME.


Le masque matérialisera un changement. Un changement profond, une réaction forte, voir un renversement de la situation. Donc 1°) on établit cette situation, on la répète avec ses variations, puis, 2°) bam on la rompt avec l’apparition d’un masque, 3°) bim effet comique ou dramatique assuré. (Notons que ça peut marcher dans l’autre sens aussi : 1°) répétition du masque, 2°) rupture de la situation et retour vers l’hyper-expressivité, 3°) bam, bim, boum, pouêt, tsoin-tsoin.

Deux cases hyper-expressive, et pouf : un visage qui représente plus rien.
Suivies de deux cases hyper-expressive, et pif : un visage qui représente plus rien.
Trondheim utilise les changements hyper-expressivité / masque pour rythmer son histoire.

(Bon, en vrai, j'avoue, je en sais toujours pas si Trondheim fait des bandes dessinées expressives ou à masque. les personnages changent tout le temps d'expressions (hyper-expressivité), mais ces expressions sont très marquées et stéréotypées (un peu comme des masques). Chez Trondheim, les personnages sont masqués, mais changent de masques à la vitesse du son. C'est son style. (D'ailleurs, quand il fait des personnages plus doux, moins hystériques, bin, c'est de la merde ça marche moins bien.)

BON. DONC. HEIN. SI ON RÉSUME.

On peut très bien utiliser une tactique du masque. On peut très bien utiliser une tactique de l’hyper-expressivité. Et on peut très bien utiliser une technique mixte. On peut tout faire (la bande dessinée, c’est le libre arbitre du vivre ensemble de la start-up nation). Le tout est de connaître les forces et faiblesses de chacun pour le exploiter au mieux de leurs possibilités. (Franquin qui essaye de travailler sur le rythme de son récit, bin ça donnerait des trucs horribles. personne ne veut voir ça.) (Imaginons un instant que Jason veuille faire du Gaston La Gaffe, bin, bon, non, ne l'imaginons pas, ça va m’empêcher de dormir cette abomination.)

COMME D'HABITUDE.

Le champ d'application des bandes dessinées est infini, encore faut-il avoir l’intelligence de comprendre ce qui convient à chacun.


jeudi 7 juin 2018

La bande dessinée qu'on dévisage expressivement.

On en était à dire qu'il y a deux manières de représenter les visages en bande dessinée : soit via un masque (une bouille bien reconnaissable, mais qui bouge pas des masses), soit par une hyper-expressivité (une bouille en pâte à modeler qui révèle et retranscrit toutes les émotions qui traversent le personnage).

Quand on parle d'expressivité, on parle forcément de Bill Watterson, 
un gars capable de faire exprimer mille choses à la bouille d'un petit garçon, aux moustaches d'un tigre, 
ou à une purée d'épinards.

ALORS ATTENTION !

Je m'empresse de préciser qu'aucune de ces deux techniques n'est réaliste. Nous ne sommes ni imperturbables (sauf Christophe Castaner) ni complètement exubérants (sauf Marine Le Pen) (c'est parce qu'elle a un grand cœur, qu'elle adore les gens, et qu'elle prend de la cocaïne avant les débats présidentiels). Tout ça, tout ce dont on parle, ce sont des méthodes de représentation narrative. Le masque, c'est pour améliorer la lisibilité et l'impact d'un récit. L'hyper-expressivité, c'est pour favoriser l'empathie et la sympathie à l'endroit du personnage. Dans un cas, on lira la bande dessinée parce qu'on sera à fond dans l'histoire. Dans l'autre cas, on lira la bande dessinée parce qu'on sera à fond avec le personnage.

(Je m'empresse de re-préciser que, en général, peu de gens utilisent une méthode médiane entre ces deux extrêmes, sauf d'une manière très spécifique, dont nous essayerons de parler pas plus tard que plus tard.) (Teasing.)

LE VOYEURISME, C'EST SUPER !

Quand un type est dessiné dans ses moindres coutures, ça a quelque chose de fascinant. Il n'a jamais deux fois la même tête, jamais deux fois la même expression, jamais deux fois la même émotion. Autant, le gars au masque, ça va, c'est cool, il a une dizaine de masques assez marqués qu'on peut classer et ranger tout bien dans des petites cases, ça va, on gère. Mais quand le visage d'un personnage devient une sorte de pâte à modeler qui ne reproduit jamais vraiment le même visage, qui apporte des nuances toujours variées et différentes, on se met à scruter ce visage, pour le détailler, le particulariser, le comprendre.

Bill Watterson, par exemple, n'avait pas compris cet aspect au début. 
Et puis il a pris confiance en son dessin et les strips uniquement basés sur des visages se sont multipliés.

À mon sens, au début, Bill Watterson travaille plus sur les masques. Calvin passe d'un masque à l'autre 
(ici : joyeux-sourire-triangle, circonspect-yeux-en-billes-de-clown, ronchon-gros-sourcils) 
pour bien marquer le rythme des cases et appuyer les chutes.

Ensuite, de même que Watterson assouplira la nécessité d'une chute en fin de mini-histoire, 
il assouplira également sa mécanique pour construire des visages plus expressifs et nuancés. 
Le visage devient un spectacle en lui-même, Calvin a une valeur (graphique et empathique) en lui-même,
sans avoir besoin d'être justifié par un gag.

On devient comme le pervers fasciné par la voisine sexy d'en-face qu'il scrute avec un télescope pour tout connaître de ses habitudes et de ses envies et, au final, avoir un peu l'impression qu'il fait partie de sa vie (puisqu'il la connaît si bien).

Là, c'est pareil, à force, on aura l'impression de mieux connaître le personnage que nous-même. On reconnaîtra dans telle mimique une part d'une autre expression vue et détaillée plus tôt (et ce n'est pas grave si cette part d'expression commune est plus du au style ou au facilités du dessinateur plutôt qu'à une volonté réelle de celui-ci, ça marche quand même). On décomposera et comprendra donc mieux ce nouveau visage, on aura l'impression de mieux connaître et comprendre ce personnage à chaque nouvelle case qu'on lit.

C'est comme ça que certains auteurs géniaux peuvent tenir toute une histoire en ne cadrant quasiment que leur personnage 
à chaque case. Peu de décor, peu de personnages secondaires, peu d'accessoires. Juste un visage pour accrocher le lecteur.

Du coup, forcément, on va s'y attacher, forcément, on va se rapprocher de lui, éprouver de l'empathie, tout ce que vous voulez (ou alors on n'est que des monstres froids, des psychopathes, des mecs qui n'ont rien a foutre de leurs prochains et qui prennent plaisir à les écraser, bref des gars qui revoteront Macron dans quatre ans, mais, enfin, je ne juge pas, mais, quand même, vous n'êtes pas comme ça, je ne pense pas). On aura ce sentiment de lien fort entre le personnage et nous-même.

Le truc fort de Franquin est que TOUS ses personnages sont hyper-expressifs. 
Donc on s'attache à TOUS les personnages de la rédaction de Spirou. 
Du coup, on est toujours pris dans une sorte d’ambivalence : 
quand Prunelle s'en prend plein la tête, on rigole avec Gaston, mais ça nous fait un petit quelque chose quand même.

SE COMPORTER COMME UN MANIAQUE AVEC UN PERSONNAGE DE PAPIER, C'EST BIEN, SE COMPORTER COMME UN MANIAQUE AVEC UN ÊTRE VIVANT, C'EST MIEUX.

Au fur et à mesure, il sera de plus en plus difficile pour le dessinateur de créer/dessiner de nouveaux visages, de nouvelles subtilités, de nouveaux mélanges sur son personnage, et il va commencer à se construire un jeu du chat et de la souris avec le lecteur, qui va reconnaître le style, la patte du dessinateur, mais attendra aussi de la surprise. Et puisque c'est ce visage qu'il regarde fasciné, c'est sur ce visage qu'il scrutera l'invention. Un visage avec des nuances déjà vues et d'autres encore inédites, pour que ça ne soit ni totalement différent ni totalement répétitif. Le lecteur va rentrer dans une sorte de dialogue secret (et à sens unique) avec l'auteur.

Bref, en plus d'un sentiment d'intimité avec le personnage, va aussi se construire un sentiment de connivence avec l'auteur.




Chez Bill Watterson, cette connivence se construit sur la répétition des gags souvent similaires 
(les gags avec les dinosaures, les gags avec Spiff le spationaute, 
les gags quand ils jouent au Calvin Ball, etc...). 
Tout le jeu, dans la situation comme dans le dessin, est de revivre des situations similaires sans jamais refaire à l'identique. 
Donc, là encore, on scrutera le visage de Calvin, pour détailler les nuances par rapport à son visage du gag précédent.

(Si je résume, le lecteur devient un voyeur qui scrute un personnage imaginaire ET s'imagine discuter avec une personne qu'il n'a jamais rencontrée.) (Je pense que c'est une relation qui part sur des bases saines.)

FRANQUIN, JUSTEMENT !

Je ne voudrais pas qu'on se méprenne sur mes histoires de visage. Oui, je pense que, chez les auteurs hyper-expressifs, c'est le visage qui devient le principal pont entre lecteur et personnage, le principal vecteur d'émotion. Mais, en général, comme ces auteurs sont des bêtes de dessin, ils ne se contenteront pas de rendre les visages expressifs, ils rendront également les corps expressif.

Les corps vont devenir des extensions des sentiments véhiculés par les visages. Mais, même s'ils mettent en branle le même aspect de voyeur-qui-détaille-tout-par-fascination, c'est le visage qui restera le principal vecteur de ses sentiments. Le corps accompagne simplement le mouvement. Il n'est pas la base du truc.

Le corps est un appoint du visage, à l'unisson de celui-ci.

Le corps offre trop de nuances et de variantes pour que ce fameux jeu de reconnaissance-différence-connivence se construise entre le lecteur et le corps du personnage. Nope. Pour établir une telle relation, il faudra forcément un simple visage. Le corps, lui, restera avant tout un pur plaisir de graphiste.

SI JE RÉSUME.

Visage-masque : clarté, changements nets, rythme, narration.

Visage-hyper-expressif : empathie, connivence, lien avec le lecteur.

ET SI ON AVAIT ENVIE DE CROISER LES DEUX MÉTHODES POUR GAGNER SUR LES DEUX TABLEAUX ?

Sur un seul personnage, on ne peut pas (il peut pas être totalement impassible et tout d'un coup méga-expressif, c'est débile).

Avec deux personnages, par contre...

jeudi 31 mai 2018

La bande dessinée qu'on dévisage.

COMMENÇONS PAR UNE PETITE BLAGUE, ÇA VA METTRE TOUT LE MONDE DU BON PIED (CETTE PHRASE NE VEUT RIEN DIRE).

Un truc essentiel, évident, totalement évident, comme le nez au milieu du visage, c'est, justement, le visage des personnages (avouez que vous aviez vu venir ma petite blagounette) (non) (vous me décevez) (juste un peu, pas beaucoup, attendez, je suis quelqu'un de très compréhensif).

À PARTIR DE LÀ, Y A DEUX ÉCOLES.

Celle du masque et celle de l'hyper-expressivité.

LE MASQUE.

Le masque est une image quasiment unique qui sert avant tout à identifier le personnage. Il a telle tête. Oui, c'est bien lui, c'est pas un autre. C'est un simple outil de clarté, pour ne pas perdre le lecteur, qui sait exactement qui est qui et comprend tous les tenants et aboutissants de la situation sans jamais être paumé. C'est purement technique, quoi. Une technique qui est utilisée mine de rien par pas mal de gens, et tous très différents.

Dans Tif et Tondu, c'est juste rigolo une fois qu'on a compris que Tif était le tondu et Tondu était le tiffu.


Le méchant dans Tif et Tondu est même vraiment masqué pour de vrai, lui.


Chez Jason, les masques des personnages sont presque doubles : 
ils ont un masque d'animal (qui donne une identité forte à chaque personnage), et il on un masque d'impassibilité.
Du coup, dès qu'ils ont une toute petite modification dans le visage, ça se remarque.

Dans presque toutes les bandes dessinées réalistes, les personnages portent un masque. Parce que 1°) mine de rien, c'est dur de différencier des personnages réalistes entre eux ; 2°) dans la vraie vie, on limite quand même vachement nos expressions, on n'est pas là à faire sans arrêt des grimaces pour bien se faire comprendre, limite, vaut mieux pas, sinon on nous prendrait pour un arriéré, et notre crédibilité en prendrait un coup (je déconne, je n'ai aucune crédibilité).

Enfin, on peut porter un masque pour bien appuyer le fait qu'on est  un dur à cuire qui ne desserre jamais les mâchoires. 
On est imperturbable. On est indéchiffrable. On est un vrai mec (c'est tout moi, ça).

L'intérêt du masque est qu'il rend le personnage (et donc ses actions) réalistes. Peut importe qu'on nous annonce qu'il est un irlandais espion qui a tué sept présidents des états-unis et vingt-six mille espions de cent-seize pays différents, son masque, l'aspect indéchiffrable de son visage, le rapproche d'une personne réelle, dont on n'arrive pas non plus à connaître les sentiments, sauf quand ils sont extrêmes et qu'il vous gueule dessus ou fond en larme sur vos genoux.

Le masque éloigne le personnage de nous-même mais le rapproche du réel.

LE TOUT EST DE NE PAS FAIRE NON PLUS N'IMPORTE QUOI (ET LA POLITIQUE EST LÀ TOUS LES JOURS POUR NOUS RAPPELER À QUEL POINT IL EST DIFFICILE DE NE PAS FAIRE N'IMPORTE QUOI) EN CHOISISSANT DES MASQUES COHÉRENTS AVEC LE RÉCIT.

Ce n'est pas un hasard si les personnages de Trondheim balancent toujours des petites vannes glacées et sophistiquées, c'est que leurs personnages portent des masques et qu'ils agissent donc plus comme le mec qui bouge pas un cil en balançant une vanne à froid et on sait pas si c'est du lard ou du cochon, que comme le comique troupier de service qui en fait des caisses pour appuyer son propos. Trondheim se sert des masques qu'il utilise pour appuyer et renforcer son humour.

Théodore Poussin, Tome 13, le dernier voyage de l'Amok.

A contrario, chez Le Gall, le fond est créé par le iatus / le croisement / l'opposition de style entre des gars qui ont tous plus ou moins des têtes de comptables dijonnais et leurs aventures à la Joseph Conrad (de grand marins romantiques et burinés qui en ont vu d'autres). Ils n'ont pas le visage de leurs aventures. Et c'est ce croisement inédit entre des visages lunaires et des pauses de beaux gosses marmoréen qui créent un masque à l'identité forte et singulière.

Vient s'ajouter à chaque fois une autre couche qui justifie et enrichit la tactique du masque.

BON, MAIS ON PEUT QUAND MÊME DESSINER DEUX OU TROIS EXPRESSIONS FACIALE OU C'EST COMPLÈTEMENT INTERDIT OU BIEN QUOI ?

Oui, mais pas trop.

L'intérêt du masque, justement, c'est de ne pas trop en dire. Comme ça, on reste dans le flou quant aux émotions, aux pensées, aux motivations des personnages, et on les peuple de nos propres émotions/pensées/tout ça. (J'ai déjà expliqué ça des milliards de fois avec Tintin, là, et puis là, et encore là, et, ouh mais devinez quoi, ici aussi ; désolé, je suis hyper lourd).

Si les expressions sont trop évidentes et trop variées, on va perdre le lecteur 1°) parce que j'aime bien faire des listes 2°) parce qu'on va perdre du temps à décrypter la tête du gus au lieu de se laisser porter par les émotions du récit (et c'est important de se laisser porter par ses émotions, vous lisez jamais de magazines féminins ou quoi ?), 3°) parce qu'à un moment on va ressentir la situation d'une manière opposée à ce que nous transmet le visage du personnage, on va trouver qu'il a une réaction inappropriée, on va se dire qu'il est complètement con, et on va se détacher de lui, 4°) parce que l'intérêt d'un personnage-masque, c'est l'efficacité, ou le mystère (pour séduire le lecteur) (la quasi totalité des personnages réalistes en bande dessinée sont des beaux gosses blessés qui regardent l'horizon avec un œil qui mouille).

Efficacité et mystère, avec David B., on a les deux.
Le mystère des masques à déchiffrer. Le changement de masque à chaque case, , qui rythme et précise la pensée,
qui signifie qu'on passe d'une idée à une autre, ou qu'on approfondie une idée (quand le masque se transforme ou se révèle).


Sinon, c'est dingue, je sais pas ce qu'ils ont les beaux-gosses, avec l'Océan... Mais c'est un truc qui les travaille. 
Le côté Kersauson, tout ça. Ils doivent se dire que c'est un moyen pour participer aux grosses têtes.
Et de là, c'est direct chez Hanouna. La consécration.

PLUS RARE, LE MASQUE PEUT AUSSI ÊTRE RENFORCÉ.

Pas de nuances, pas d'expressions, pas de changements. Hard core.

Bon, euh, je vous le cache pas, c'est un parti-pris assez osé, qu'on voit pas tous les jours non plus.

Alors... Si cette logique s'applique à un seul personnage dans le récit, celui-ci devient une sorte d'autiste, de gars qui flotte à côté de sa vie sans rien percuter, d'existentialiste en perdition, façon L'étranger de Camus (je balance des références culturelles au pif pour faire style que je suis cultivé).

Sinon, carrément, allons-y à fond, n'ayons honte de rien, on peut aussi utiliser un seul masque pour tous les protagonistes du récit. Dans ce cas là, c'est à nouveau hyper profond : 1°) je vous avais bien dit que j'aimais les listes 2°) personne n'a de personnalité et tout le monde se cache derrière un masque random, on est des lobotomisés, 3°) au contraire, tous les personnages sont un peu le même personnage, tout le monde pourrait être n'importe qui, ce sont les circonstances qui forgent les êtres, rien d'autre, et derrière chaque masque se cache une éventualité de nous-même, 4°) je vous avez prévenu que c'est profond, mais, genre, aussi profond que le grand bleu.


Safari Monseigneur, Ruppert et Mulot.

Chez Ruppert et Mulot, à force, on se mélange les pinceaux, on a l'impression que le personnage en mauvaise posture à telle page est celui qui se moquait d'un autre pauvre gus quinze pages plus tôt. Comme si l'action tournait autour d'une dizaine de personnages auxquels il arrivait alternativement des avanies. Cela crée, à la longue, un sentiment de pathétique. On a pitié de tous ces personnages qui ne se rendent pas compte dans quelle galère ils sont, et qu'ils vont aussi y passer.

BIEN ENTENDU, DANS LE CAS DU PERSONNAGE HYPER-EXPRESSIF, CE QUI VA SE PASSER SERA EXACTEMENT LE CONTRAIRE DE TOUT CE QU'ON A DIT (SURTOUT SUR LA FIN).

Surtout, ça se passera la semaine prochaine.

jeudi 26 avril 2018

La bande dessinée est clichée.

Le cliché peut être utile. Ce n'est pas une totale aberration scénaristique. Y en a des biens. 


Ma tête quand je vois un cliché dans un bande dessinée.

Enfin, non, y en a pas des biens, les clichés sont tous nuls, mais, justement, on peut s'en servir pour installer une ambiance nulle et bateau dans un récit, puis ensuite construire dessus, dépasser le cliché, et aller plus loin, plus haut, plus fort, plus de traviole, plus en roulé-boulé, dans une direction qu'on n'attendait pas.


Ma tête quand je vois un cliché retourné et écrabouillé (oui, je suis mignon).

Dans ce cas là, le cliché n'était qu'une base, connue de tout le monde à force d'avoir était lue et relue, mais qui est amenée à évoluer. Soit dans une direction d'approfondissement (on montre que, derrière les clichés, les choses sont plus subtiles que ça, ou différentes que ce que l'on pouvait croire), soit dans une direction de dénonciation (on montre que le cliché est bien un cliché, et toutes les conséquences néfastes qui en découlent si, justement, on ne creuse pas un peu plus les choses).

Au final, on essaye de déconstruire le cliché et, s'il était positif, on essaye d'aller voir par delà celui-ci, s'il était négatif, on le met en lumière et on le dénonce.

PETITE PAUSE : EST-CE QU'ON EST SÛR QUE LE CLICHÉ EST FORCÉMENT NUL ? EST-CE QU'ON NE FERAIT PAS DE LA SÉGRÉGATION ANTI-CLICHÉS ?

Alors, oui, le cliché, c'est pourri. Parce qu'il se contente de propager des stéréotypes, des réflexes de pensée, sans rien en faire. Il propage de la bêtise, point barre. « C'est comme ça parce que c'est comme ça, parce qu'un autre gars l'a dit avant moi. » C'est une logique d'amish à la con.

C'est comme ça qu'on se retrouve à utiliser encore maintenant, par pur réflexe, des clichés sur les personnages féminins définis par les politiques et censeurs des années 50.

UN EXEMPLE D'APPROFONDISSEMENT QUI VRILLE LES CLICHÉS ?

Star Wars 8.

Je sais que je suis un peu seul sur l'affaire, mais j'assume : moi, j'aime beaucoup Star Wars 8. Parce qu'il prend tous les clichés, tous les attendus d'un film de Star Wars (qu'on a déjà vu et revu et rerevu) (le méchant avec son casque, la gosse avec des parents spéciaux, le vieux maître Jedi, il faut tuer le père, les siths crécré forts) et il en prend systématiquement le contre-pied pour démontrer que tout cela (la force, la famille, la saga) n'appartient pas à une caste (les jedi, les Skywalker, Disney, les geeks auto-proclamés), mais à chacun.

Notamment à des pauvres filles dans le désert dont tout le monde se fout (alors qu'elles ont drôlement la classe).

Alors, bien sûr, c'est réflexif. C'est réflexif parce que c'est une réflexion (je suis ceinture noire en argumentation) sur le cliché et une déconstruction de celui-ci.


« Une réflexion, c'est forcément réflexif, ptit gars. »

Donc, le défaut, c'est que le récit devient un peu un commentaire composé de ce même récit. Un truc intello plutôt qu'une histoire méga-badass et impliquante qui remue les tripes.

La qualité, c'est que les personnages et le récit s'émancipent, se libèrent du carcan, du ronron des clichés, des passages obligés à respecter, des idées toutes faites qu'on croit inaliénables.


Allégorie de ce qu'il reste des clichés après que Star Wars 8 soit passé par là.

En détruisant le cliché, on construit l'idée que tout est possible, que l'espoir est permis. Ce qui est précisément le cœur de Star Wars (Star Wars 4 : un nouvel espoir, tout ça...).

UN EXEMPLE DE DÉNONCIATION QUI VRILLE LES CLICHÉS ?

À peu près tout Chaland (mais, bon, plus particulièrement deux aventures de Freddy Lombard : Le cimetière des éléphants et La comète de Carthage).

Il se place dans un cadre classique de récit à l'ancienne, façon Tintin ou Spirou et Fantasio, il respecte l'ensemble rétro, les années 40-50, la position héroïque un peu outrée des personnages principaux, et puis, par petites touches, il se met à décaler son point de vue.

On est là, tranquille, à la fraîche, dans une bonne petite ambiance qui nous rappelle nos Spirou 
et Fantasio époque Franquin, et puis on tombe nez à nez avec un mec qui saigne des poulets. 
C'est sûr, ça détonne.

Il inscrit ses personnages dans une réalité sociale plus crue. On est bien dans les années 40-50, mais les vraies (enfin, dans quelque chose qui s'en rapproche un peu plus), avec des terrains vagues, des pauvres, des immeubles tout cassés, il fait froid, et les héros n'ont pas forcément de quoi payer le chauffage comme par magie, ils doivent travailler, et parfois ils ne trouvent pas de travail.

La base est classique (des copains à la vie à la mort) (comme Tintin et Haddock) mais vérolée par des éléments inattendus : 
ils sont pauvres, ils se font la gueule jusqu'à ce taper dessus, et quand ils achètent un truc au marché aux puces, 
au lieu de découvrir un mystère mystérieux qui va les emmener de l'autre côté du globe, ils se mangent un pain. 
Tout est pareil mais tout est différent.

Il fait descendre ses héros de leurs piédestaux. Dans les aventures classiques, les héros sont carrés, francs, droits, à base d'amitiés à-la-vie-à-la-mort, viriles mais correctes. Chez Chaland, non seulement ils ne font que se crêper le chignon, à se demander ce qu'ils foutent ensemble, mais en plus tout le monde a une part cachée. La fille aime le garçon, mais ne lui dit pas. L'autre déteste son copain, mais reste malgré tout. Là où les rapports étaient toujours nets et sains, tout devient compliqué et vicié.


Oui, donc, bon, là, c'est assez clair : Chaland se fout carrément de la gueule de son héroïne, 
qui passe pour une romantique à demie-folle qui débite des dialogues ineptes et ridiculement outrés (et elle n'est pas la seule).

Ces rapports fucked-up s'étendent d'ailleurs à un peu tous les personnages, même les plus secondaires, qui ne dominent jamais la situation mais sont soumis à des pulsions qui leur font faire la plupart du temps à-peu-près n'importe quoi sans même comprendre pourquoi ils le font.

C'est n'importe quoi, mais c'est le retour du refoulé, alors ça fait sens, alors Chaland a le droit.


Un grand classique de la pulsion non contrôlée : la foule en colère se défoule sur les premiers étrangers qui passent 
en racontant des trucs complètement tarés (la société idéale suivant Éric Zemmour finalement)
Sans la foule, chacun serait resté chez soit, avec celle-ci, tout le monde se lâche sans même comprendre pourquoi ni comment. 

Ces pulsions souterraines sont surlignées par l'apparition de scènes bizarroïdes qui n'ont à priori rien à faire là, de comportements étranges, que rien ne justifie, d'actes contradictoires. Bref c'est le bordel, on comprend même pas pourquoi, et c'est bien le but : que l'on perde pied autant que les personnages.

Tout semble incertain. Si on peut même plus se fier à un cliché, à qui peut-on se fier ?

On n'a même pas le temps de s'habituer à une petite scène d'hystérie collective, 
que le ton change brusquement à cause d'un éboulement de cailloux sorti de nulle part.

Des comportements et des images étranges, imprévisibles, complètement n'importe nawak, parfois n'ayant rien à voir avec la choucroute font irruption dans le récit, lui donnant une liberté relativement totale. Chaland peut faire n'importe quoi n'importe comment n'importe où, du moment qu'il se débrouille ensuite pour nous expliquer que c'était pour montrer telle ou telle folie d'un des personnages, même le petit vieux du fond qu'on avait à peine remarqué.

Et puis les héros fuient, et puis la fille retrouve un gros, et puis Freddy a des hallucinations, et puis il assomme le gros. 
Là, je sais pas si ce sont les personnage, moi, ou Chaland, mais plus personne ne contrôle rien.

La reprise de tous les clichés des bandes dessinées des années 50 devient comme un voile, un déguisement, une forte normalisation sociale, que les personnages subissent mais n'arrivent pas à assumer jusqu'au bout, parce que leurs névroses ou même leurs folies surgissent, sans contrôle, et cassent tout sur leurs passages. Cette idée de perte de contrôle est appuyée dans le récit par de grands événements qui submergent les personnages sans qu'ils puissent rien en contrôler (déjà que les héros arrivaient difficilement à contrôler leurs propres vies, mais en plus de cela, celle-ci est balayée par bien trop gigantesques pour pouvoir s'y opposer) (une météorite qui frôle la Terre, une révolution dans un pays de l'URSS qui tourne mal, ou même un simple vol d'avion qui piège tout le monde dans un seul lieu inextricable).

Parce que Chaland se dit que les éboulements, les foules en colère, les dingos, les personnages qui se fuient, 
se retombent dans les bras, et s’assomment sans arrêt les uns les autres, ce ne sont pas des enjeux suffisant, 
et qu'il vaut mieux rajouter aussi une comète destructrice.

Le défaut de ce genre de récit est là encore son aspect réflexif. On voit les personnages comme des produits de leurs environnements (des  personnages des années 50 écrasés par leur contexte et qui n'arrivent pas à s'assumer), on analyse et comprend très bien qu'ils sont complètement tarés, mais on les voit plus comme des animaux de laboratoire qu'on s'amuse à tester dans plusieurs situations inconfortables que comme des personnages auxquels  on s'identifie ou au moins avec lesquels on a un peu d'empathie. On ne s'implique pas, on analyse. De loin.

Pour être sûr de mettre une distance entre les personnage et nous, Chaland les rend carrément racistes. 
Tous les moyens sont bons.

La qualité, c'est que les personnages et les événements les plus brindezingues peuvent surgir à tout moment de n'importe où et changer radicalement la donne. On n'est pas dans Star Wars, où les personnages peuvent tout d'un coup s'émanciper des schémas et reprendre leur liberté. Les personnages, ici, sont trop écrasés par le système pour avoir la capacité de le détruire (et je ne voudrais pas me montrer modeste mais ma vie ressemble plus à ça qu'à celle d'un chevalier jedi). Mais le système, en lui-même, parce que trop oppressif, parce que trop étouffant, génère ses propres pertes de contrôle, ses propres étrangetés, ses propres hasards inattendus, ses propres pulsions destructrices, qui le mènent à l’effondrement. Comme dans Star Wars, mais par une méthode moins glorieuse et plus douloureuse, le cliché recèle en son sein le moyen de s'en émanciper, et de retrouver sa liberté.

L'espoir renaît (à la manière Chaland) 
(c'est à dire que c'est n'importe que quoi et qu'on sait même plus si c'est du lard ou du boudin).

PETIT JEU SUBSIDIAIRE ! (CAR IL FAUT SAVOIR S'AMUSER DANS LA VIE.) SAUREZ-VOUS RETROUVER LES RÉFÉRENCES AUX ALBUMS DE L'ENFANCE DE NOS GRANDS PARENTS QUI SE CACHENT DANS L’ŒUVRE DE CHALAND ?

(Finalement, Freddy Lombard, c'est comme Tintin, mais avec que des personnages cons.)

(J'aurais du commencer par là, mon billet aurait été plus court.)