Quelques pages de bande dessinée de temps en temps.

Une critique essayant d'être intéressante à cette occasion.

Un aspect particulier de la bande dessinée à chaque critique.


jeudi 26 avril 2018

La bande dessinée est clichée.

Le cliché peut être utile. Ce n'est pas une totale aberration scénaristique. Y en a des biens. 


Ma tête quand je vois un cliché dans un bande dessinée.

Enfin, non, y en a pas des biens, les clichés sont tous nuls, mais, justement, on peut s'en servir pour installer une ambiance nulle et bateau dans un récit, puis ensuite construire dessus, dépasser le cliché, et aller plus loin, plus haut, plus fort, plus de traviole, plus en roulé-boulé, dans une direction qu'on n'attendait pas.


Ma tête quand je vois un cliché retourné et écrabouillé (oui, je suis mignon).

Dans ce cas là, le cliché n'était qu'une base, connue de tout le monde à force d'avoir était lue et relue, mais qui est amenée à évoluer. Soit dans une direction d'approfondissement (on montre que, derrière les clichés, les choses sont plus subtiles que ça, ou différentes que ce que l'on pouvait croire), soit dans une direction de dénonciation (on montre que le cliché est bien un cliché, et toutes les conséquences néfastes qui en découlent si, justement, on ne creuse pas un peu plus les choses).

Au final, on essaye de déconstruire le cliché et, s'il était positif, on essaye d'aller voir par delà celui-ci, s'il était négatif, on le met en lumière et on le dénonce.

PETITE PAUSE : EST-CE QU'ON EST SÛR QUE LE CLICHÉ EST FORCÉMENT NUL ? EST-CE QU'ON NE FERAIT PAS DE LA SÉGRÉGATION ANTI-CLICHÉS ?

Alors, oui, le cliché, c'est pourri. Parce qu'il se contente de propager des stéréotypes, des réflexes de pensée, sans rien en faire. Il propage de la bêtise, point barre. « C'est comme ça parce que c'est comme ça, parce qu'un autre gars l'a dit avant moi. » C'est une logique d'amish à la con.

C'est comme ça qu'on se retrouve à utiliser encore maintenant, par pur réflexe, des clichés sur les personnages féminins définis par les politiques et censeurs des années 50.

UN EXEMPLE D'APPROFONDISSEMENT QUI VRILLE LES CLICHÉS ?

Star Wars 8.

Je sais que je suis un peu seul sur l'affaire, mais j'assume : moi, j'aime beaucoup Star Wars 8. Parce qu'il prend tous les clichés, tous les attendus d'un film de Star Wars (qu'on a déjà vu et revu et rerevu) (le méchant avec son casque, la gosse avec des parents spéciaux, le vieux maître Jedi, il faut tuer le père, les siths crécré forts) et il en prend systématiquement le contre-pied pour démontrer que tout cela (la force, la famille, la saga) n'appartient pas à une caste (les jedi, les Skywalker, Disney, les geeks auto-proclamés), mais à chacun.

Notamment à des pauvres filles dans le désert dont tout le monde se fout (alors qu'elles ont drôlement la classe).

Alors, bien sûr, c'est réflexif. C'est réflexif parce que c'est une réflexion (je suis ceinture noire en argumentation) sur le cliché et une déconstruction de celui-ci.


« Une réflexion, c'est forcément réflexif, ptit gars. »

Donc, le défaut, c'est que le récit devient un peu un commentaire composé de ce même récit. Un truc intello plutôt qu'une histoire méga-badass et impliquante qui remue les tripes.

La qualité, c'est que les personnages et le récit s'émancipent, se libèrent du carcan, du ronron des clichés, des passages obligés à respecter, des idées toutes faites qu'on croit inaliénables.


Allégorie de ce qu'il reste des clichés après que Star Wars 8 soit passé par là.

En détruisant le cliché, on construit l'idée que tout est possible, que l'espoir est permis. Ce qui est précisément le cœur de Star Wars (Star Wars 4 : un nouvel espoir, tout ça...).

UN EXEMPLE DE DÉNONCIATION QUI VRILLE LES CLICHÉS ?

À peu près tout Chaland (mais, bon, plus particulièrement deux aventures de Freddy Lombard : Le cimetière des éléphants et La comète de Carthage).

Il se place dans un cadre classique de récit à l'ancienne, façon Tintin ou Spirou et Fantasio, il respecte l'ensemble rétro, les années 40-50, la position héroïque un peu outrée des personnages principaux, et puis, par petites touches, il se met à décaler son point de vue.

On est là, tranquille, à la fraîche, dans une bonne petite ambiance qui nous rappelle nos Spirou 
et Fantasio époque Franquin, et puis on tombe nez à nez avec un mec qui saigne des poulets. 
C'est sûr, ça détonne.

Il inscrit ses personnages dans une réalité sociale plus crue. On est bien dans les années 40-50, mais les vraies (enfin, dans quelque chose qui s'en rapproche un peu plus), avec des terrains vagues, des pauvres, des immeubles tout cassés, il fait froid, et les héros n'ont pas forcément de quoi payer le chauffage comme par magie, ils doivent travailler, et parfois ils ne trouvent pas de travail.

La base est classique (des copains à la vie à la mort) (comme Tintin et Haddock) mais vérolée par des éléments inattendus : 
ils sont pauvres, ils se font la gueule jusqu'à ce taper dessus, et quand ils achètent un truc au marché aux puces, 
au lieu de découvrir un mystère mystérieux qui va les emmener de l'autre côté du globe, ils se mangent un pain. 
Tout est pareil mais tout est différent.

Il fait descendre ses héros de leurs piédestaux. Dans les aventures classiques, les héros sont carrés, francs, droits, à base d'amitiés à-la-vie-à-la-mort, viriles mais correctes. Chez Chaland, non seulement ils ne font que se crêper le chignon, à se demander ce qu'ils foutent ensemble, mais en plus tout le monde a une part cachée. La fille aime le garçon, mais ne lui dit pas. L'autre déteste son copain, mais reste malgré tout. Là où les rapports étaient toujours nets et sains, tout devient compliqué et vicié.


Oui, donc, bon, là, c'est assez clair : Chaland se fout carrément de la gueule de son héroïne, 
qui passe pour une romantique à demie-folle qui débite des dialogues ineptes et ridiculement outrés (et elle n'est pas la seule).

Ces rapports fucked-up s'étendent d'ailleurs à un peu tous les personnages, même les plus secondaires, qui ne dominent jamais la situation mais sont soumis à des pulsions qui leur font faire la plupart du temps à-peu-près n'importe quoi sans même comprendre pourquoi ils le font.

C'est n'importe quoi, mais c'est le retour du refoulé, alors ça fait sens, alors Chaland a le droit.


Un grand classique de la pulsion non contrôlée : la foule en colère se défoule sur les premiers étrangers qui passent 
en racontant des trucs complètement tarés (la société idéale suivant Éric Zemmour finalement)
Sans la foule, chacun serait resté chez soit, avec celle-ci, tout le monde se lâche sans même comprendre pourquoi ni comment. 

Ces pulsions souterraines sont surlignées par l'apparition de scènes bizarroïdes qui n'ont à priori rien à faire là, de comportements étranges, que rien ne justifie, d'actes contradictoires. Bref c'est le bordel, on comprend même pas pourquoi, et c'est bien le but : que l'on perde pied autant que les personnages.

Tout semble incertain. Si on peut même plus se fier à un cliché, à qui peut-on se fier ?

On n'a même pas le temps de s'habituer à une petite scène d'hystérie collective, 
que le ton change brusquement à cause d'un éboulement de cailloux sorti de nulle part.

Des comportements et des images étranges, imprévisibles, complètement n'importe nawak, parfois n'ayant rien à voir avec la choucroute font irruption dans le récit, lui donnant une liberté relativement totale. Chaland peut faire n'importe quoi n'importe comment n'importe où, du moment qu'il se débrouille ensuite pour nous expliquer que c'était pour montrer telle ou telle folie d'un des personnages, même le petit vieux du fond qu'on avait à peine remarqué.

Et puis les héros fuient, et puis la fille retrouve un gros, et puis Freddy a des hallucinations, et puis il assomme le gros. 
Là, je sais pas si ce sont les personnage, moi, ou Chaland, mais plus personne ne contrôle rien.

La reprise de tous les clichés des bandes dessinées des années 50 devient comme un voile, un déguisement, une forte normalisation sociale, que les personnages subissent mais n'arrivent pas à assumer jusqu'au bout, parce que leurs névroses ou même leurs folies surgissent, sans contrôle, et cassent tout sur leurs passages. Cette idée de perte de contrôle est appuyée dans le récit par de grands événements qui submergent les personnages sans qu'ils puissent rien en contrôler (déjà que les héros arrivaient difficilement à contrôler leurs propres vies, mais en plus de cela, celle-ci est balayée par bien trop gigantesques pour pouvoir s'y opposer) (une météorite qui frôle la Terre, une révolution dans un pays de l'URSS qui tourne mal, ou même un simple vol d'avion qui piège tout le monde dans un seul lieu inextricable).

Parce que Chaland se dit que les éboulements, les foules en colère, les dingos, les personnages qui se fuient, 
se retombent dans les bras, et s’assomment sans arrêt les uns les autres, ce ne sont pas des enjeux suffisant, 
et qu'il vaut mieux rajouter aussi une comète destructrice.

Le défaut de ce genre de récit est là encore son aspect réflexif. On voit les personnages comme des produits de leurs environnements (des  personnages des années 50 écrasés par leur contexte et qui n'arrivent pas à s'assumer), on analyse et comprend très bien qu'ils sont complètement tarés, mais on les voit plus comme des animaux de laboratoire qu'on s'amuse à tester dans plusieurs situations inconfortables que comme des personnages auxquels  on s'identifie ou au moins avec lesquels on a un peu d'empathie. On ne s'implique pas, on analyse. De loin.

Pour être sûr de mettre une distance entre les personnage et nous, Chaland les rend carrément racistes. 
Tous les moyens sont bons.

La qualité, c'est que les personnages et les événements les plus brindezingues peuvent surgir à tout moment de n'importe où et changer radicalement la donne. On n'est pas dans Star Wars, où les personnages peuvent tout d'un coup s'émanciper des schémas et reprendre leur liberté. Les personnages, ici, sont trop écrasés par le système pour avoir la capacité de le détruire (et je ne voudrais pas me montrer modeste mais ma vie ressemble plus à ça qu'à celle d'un chevalier jedi). Mais le système, en lui-même, parce que trop oppressif, parce que trop étouffant, génère ses propres pertes de contrôle, ses propres étrangetés, ses propres hasards inattendus, ses propres pulsions destructrices, qui le mènent à l’effondrement. Comme dans Star Wars, mais par une méthode moins glorieuse et plus douloureuse, le cliché recèle en son sein le moyen de s'en émanciper, et de retrouver sa liberté.

L'espoir renaît (à la manière Chaland) 
(c'est à dire que c'est n'importe que quoi et qu'on sait même plus si c'est du lard ou du boudin).

PETIT JEU SUBSIDIAIRE ! (CAR IL FAUT SAVOIR S'AMUSER DANS LA VIE.) SAUREZ-VOUS RETROUVER LES RÉFÉRENCES AUX ALBUMS DE L'ENFANCE DE NOS GRANDS PARENTS QUI SE CACHENT DANS L’ŒUVRE DE CHALAND ?

(Finalement, Freddy Lombard, c'est comme Tintin, mais avec que des personnages cons.)

(J'aurais du commencer par là, mon billet aurait été plus court.)

jeudi 22 mars 2018

la bande dessinée cultive le mystère.


NOUS AVIONS ENCORE NOS ILLUSIONS. NOUS ÉTIONS JEUNES.

La semaine dernière, j'essayais d'évoquer la subtile construction d'une page, un compromis entre la composition de chaque case et la narration qui organise le passage d'une case à une autre.






Tout est parfaitement clair, je pense.

Ok. C'était super. Je dis pas du tout que j'ai écrit n'importe quoi. Je ne renie rien. J'assume mon passé. Seulement, j'ai un peu menti par omission. Parce que, ce que je n'ai pas dit, c'est que la planche, en elle-même, est un énorme tue-l'amour pour le lecteur. C'est ce qu'il va voir dans son ensemble, et du premier coup d’œil. Ce n'est pas comme au cinéma, dans lequel on voit un plan, puis un autre plan, puis un troisième. Non. Là, on voit, tout d'un coup, toutes les cases d'une même page (et même, d'une même double page), qui nous donnent déjà, malgré nous, des informations sur la future tournure des événements. Pour l'auteur, faire du suspense, surprendre le lecteur, est quasiment impossible.

LUI EMBROUILLER LA TÊTE.

Pour répondre à ce problème, certain auteurs essayent de noyer le poisson. C'est à dire qu'ils font une construction de page si tarabiscotée, bizarroïde, et imbitable que, effectivement, le lecteur ne pourra pas, simplement en survolant la page d'un regard distrait, comprendre de quoi il s'agit. Il faudra qu'il lise la page pour de vrai pour comprendre un peu le sens de cette histoire.

Je dis pas qu'on comprend rien, je dis que, au premier regard, faut être super balaise pour deviner de quoi il s'agit. 
(D'ailleurs, Druillet a appelé cet livre Chaos. Ça veut bien dire ce que ça veut dire.) (Même si je suis pas sûr de quoi.)

Deux inconvénient à cette méthode :
  • des fois, en lisant pour de vrai, c'est pas plus clair qu'au moment de la lecture superficielle, on rame (sur le sable) (avec des petites cuillères) (rouillées) ;
  • c'est une construction chaotique qui ne peut coller qu'à un récit, un univers, des personnages chaotiques (on adaptera pas les dialogues des carmélites de Bernanos de cette manière).

LE FAIRE VOYAGER.

L'autre possibilité est de changer si souvent de lieu, de personnages, ou de sujet que le lecteur ne retrouve aucun point de repère fixe dans la page et donc aucun point d'appui pour essayer de deviner ce qui va s'y passer. « Dans une case, on est a Moscou avec un gang de braqueur, deux cases plus loin on est à Macao avec des éleveurs d'éléphants, trois cases encore et on est à Paris avec Alain Souchon. Punaise, laisse tomber, je comprends rien à ce qui se passe, il va falloir que je lise en détail cette page pour comprendre de quoi ça parle. »

Jean-Michel Charlier et Jean Giraud (couleurs de Evelyne Tran-Lê ?), 

C'est tout fouillis
(Bon, je m'étend pas sur cette planche plus que ça parce que je l'ai déjà fait .)
(Je vais commencer à faire des posts avec que des liens vers d'autres posts, ça va me reposer un peu.)

Bon, bien sûr, il faut avoir un récit qui permette de faire ce zapping rapide. Un récit rapide et riche, donc. Un scénariste doué, donc. Petit tuyau à nos amis auteurs : si vous voulez faire ce genre de narration, soyez doués. Comme Charlier. Bonne chance.

NE RIEN LUI CACHER.

Enfin, en allant dans le sens exactement inverse de ce qui a été décrit précédemment, l'auteur peut également décider de ne pas cacher le sens d'une scène mais de gommer toute aspérité dans la page pour qu'il ne puisse pas en comprendre les subtilités.

Dans la méthode précédente, on allait très vite, en changeant souvent de sujet ou de situation, mais sans rien développer. Ici, au contraire, on développe. On développe tellement que ça nous prend une page complète pour décrire une seule action.

L'auteur ne veut pas faire de retournement de situation action-révélation-nouvelle action ? Alors il va simplement développer une action sur toute la page. Le lecteur, en la survolant du premier regard va voir de quoi il s'agit, mais il ne sera pas beaucoup plus avancé. Il ne va pas se divulgâcher (j'essaye de nouveaux mots de jeunes-vieux) (enfin,des mots de vieux, quoi) plus que ça les futures actions dans la page, parce que ce seront un peu toujours les mêmes. Il comprendra le sens de la scène, mais pas ses subtilités. Donc il sera encore intéressé de la lire pour comprendre ce qui s'y joue plutôt que de rester à la surface des actions.

 

 

Ici, chaque page a une ambiance différente, la première explore un salon cosy avec tout son décorum (ambiance marron), 
la seconde enquille les dialogues (ambiance jaune), la troisième accélère en changeant d'ambiance à presque toute les cases, 
la dernière est une longue fuite dans la nuit (bleue).

LUI PARLER..

D'une toute autre manière, c'est ici que rentre en scène les dialogues (ou les narratifs) (tout ce qui relève de l'écrit plutôt que du dessin) (le seul élément qu'on ne percevra pas du premier coup d’œil dans la page, et qui peut échapper au lecteur avant qu'il le lise réellement). Si les auteurs veulent absolument cacher une information au lecteur alors ils doivent la cacher dans un texte plutôt que de la montrer dans un dessin. Dans un dessin, forcément, le lecteur va se gâcher la surprise. Dans le texte, le lecteur découvrira l'information en question pile au moment prévu par les auteurs.

Avant de lire cette page, on ne peut pas vraiment comprendre la situation. 
Seuls les dialogues de Valérian nous permettent de comprendre les tenants et les aboutissant du bazar.

Le texte a donc un énorme impact sur le déroulé et le rythme du récit. Il peut faire changer du tout au tout une ambiance de lecture en apportant une information qui modifie ou simplement définit le sens ou l'ambiance d'une action. Le texte, en bande dessinée, joue le même rôle que la petite musique stressante au violon qui arrive quand la jeune fille frêle et douce explore une maison reculée, construite sur un ancien cimetière indien. Ça change tout d'un coup totalement notre manière de voir la scène, alors que rien d'autre, ni la manière de filmer, ni les décors, eux, n'ont changé.

Le rythme narratif, la vitesse et le nombre d'informations nous parvenant, les moments où ils nous parviennent, tout cela est géré par le texte. On ressent l'histoire (ses ambiances, ses personnages, ses actions) grâce au dessin. On comprend le sens caché de l'histoire grâce au texte.

SAUF QUAND IL N'Y A PAS DE TEXTE.

Les bandes dessinées muettes n'organisent pas un récit à révélation, d'attente, d'exploration, de découverte, de retournement de situation. Rien n'y est caché, parce que rien ne peut y être caché.

S'en est même le concept : les personnages y sont des livres ouverts et leur compréhension peut nous être directement donnée par le dessin, qui représentera leurs comportements, leurs attitudes, leurs réactions de manières si précises que nous comprendrons tout de suite de quoi il retourne.

C'est exactement ce qui se passe dans Hans. Chaque page est dédiée à la lente et précise description de tous les sentiments qui traverse le personnage dans une situation donnée. L'exploration d'un moment. À la fin de la page, on fait un petit coup de suspense qui change la donne et on repart dans une nouvelle page qui explore une nouvelle situation.






Alors, écoutez, ça commence à être fatigant, cette ère du soupçon, puisque je vous dit que je ne connais pas ce M. Jérôme Anfré ? La parole d'un homme tel que moi ne vous suffit pas ?

Ceci dit, on retombe malgré tout sur cette notion de relecture.

Dans les bande dessinées parlantes, on survole rapidement la page pour en capter l'ambiance, puis on la relit plus précisément pour comprendre précisément ce qui s'y passe, le déroulé des actions.

Dans les bandes dessinées muettes, on survole rapidement la page et on arrive précisément à comprendre ce qui s'y passe, puis on la relit plus précisément pour comprendre précisément comment le personnage a vécu cela, le déroulé des émotions. On relira encore et encore la page pour scruter la moindre variation dans les traits qui trahirait les infimes mouvement dans la sensibilité des personnages.

La lecture approfondie nous permet de comprendre ce qui se cache derrière la surface.

D'où cette envie très commune de relire et relire encore une bande dessinée. Pour la connaître toujours mieux.

vendredi 16 mars 2018

La bande dessinée entre dans une planche.

Dans le billet précédent, j'ai essayé d'expliquer qu'il y a des cases rectangulaires horizontales, des cases rectangulaires verticales et des cases carrées.

L'HORIZONTALITÉ, LA VERTICALITÉ, ET LA CARRÉITUDE.

Les cases rectangulaires horizontales se situent plus dans le flux de la narration, suivant le même mouvement que le regard du lecteur, de gauche à droite. Les cases rectangulaires levées s'opposent à ce mouvement. Donc, quand on veut freiner la lecture on utilise une case rectangulaire levée, et quand on veut l'accélérer, on utilise une case rectangulaire couchée. Mais, bon, ça, c'est de la théorie, parce que quand on veut, on peut, et, parfois, quand on n'a pas le choix, on peut accélérer des cases verticales et freiner des cases horizontales.

(Et les cases carrées ? Bin, grosso modo, c'est une sorte de compromis entre les cases verticales et horizontales, mais, pour la faire court, c'est pareil, en un peu plus compliqué dans la composition.)


 Cette page offre des exemples d'à peu près toutes les configurations.

La première case est horizontale et sa composition suit bien le sens de lecture.
Par contre, la seconde est toujours aussi horizontale, mais sa composition s'oppose à ce sens 
(par un personnage qui bloque et un autre qui va dans le mauvais sens).


La première case est flottante est longue : il ne se passe rien et ça parlotte beaucoup.
La seconde s'accélère brusquement alors qu'on ne s'y attend pas et qu'un coup de pistolet vient durcir le ton.
La dernière suspend son vol comme Valérian suspend son saut.


Ici, on voit la case la plus rapide de toute la page, tout y va dans le sens de lecture.
Puis, une nouvelle fois, une case à la fois en suspension et dans le sens opposé à la lecture.

Au final, on s’aperçoit que Mézières, finalement, alterne les cases. Une fois il accélère, une fois il freine. Pourquoi ? Est-ce qu'il est gâteux et qu'il fait n'importe quoi ? Non. Il veut rendre la cavale de Valérian à la fois chaotique (ça change tout le temps de rythme), incertaine (on croit qu'il s'échappe, puis il est stoppé, puis il s'échappe, etc...) et agréable à suivre (Valérian ne peut pas être que bloqué, il faut un peu d'action quand même, Valérian ne peut pas que fuir, ce serait trop facile).

Bref, c'est de l'entertainment.

MAIS POURQUOI LA SECONDE LIGNE N'EST COMPOSÉE QUE DE CASE VERTICALES ? ÇA N'AURAIT PAS ÉTÉ PLUS SIMPLE DE FAIRE DES CASES HORIZONTALES QUAND VALÉRIAN FUIT ?

Parce qu'on ne fait pas ce qu'on veut dans la vie (enfin, sauf quand son nom de famille est Poutine), et spécialement en bande dessinée (enfin, sauf quand on s'appelle Franquin) (quoique Mézières se défend quand même pas mal) (ce que nous allons voir) (je mets un petit coup de suspense pour vous tenir éveillé) (et pour me faire pardonner d'avoir comparé Franquin et Poutine, c'est un peu idiot).

IL FAUT DE TOUT POUR FAIRE UN MONDE, TU SAIS, IL FAUT DE TOUT POUR FAIRE UN MONDE.

On voudrait bien mettre toutes les cases qu'on veut, avec les formes qu'on veut, où on veut. Mais non. Il faut les faire rentrer sur une page. On vous explique que la forme de la case conditionne presque à elle seule le conditionnement du lecteur et sa manière de ressentir le récit. Et, ensuite, on vous explique que, nonononon, on ne peut pas faire ce qu'on veut. Ça se complique.

 Dans le premier strip, Mézières utilise seulement deux cases horizontales et fait mumuse avec le sens de lecture.

Mais du coup, il doit caser beaucoup plus d'information ensuite (ce qu'il a négligé en premier strip), donc il case une grande case verticale pour mettre plein de bulles. Et ensuite il est coincé et doit continuer à faire des cases verticales.

Pour rattraper le coup, il veut balancer une grande case horizontale bien fluide, mais est ensuite contraint de finir sur une petite case carrée, qu'il décide de traiter à l'inverse de la case précédente, (composition, sens, suspension de l'action, tout ça).

MÉNAGER LA CHÈVRE ET LE CHOU.

Tout le travail du dessinateur est :
1) D'adapter les cases au récit et trouver, en quelque sorte, la forme idéale des cases.
2) Puis d'adapter les cases à la page et faire en sorte de modifier le récit, l'intention, ou la composition, pour que ce récit modifié induise des formes de cases modifiées, qui les fasse toutes rentrer dans le grand rectangle de la page.

QUAND JE PARLE D'ADAPTER LE RÉCIT À LA FORME DE LA PAGE, ENTENDONS NOUS BIEN SUR LE TERME DE « RÉCIT ».

On parle plutôt, là, de la version la plus épurée du récit : l'action. Le dessinateur va se dire « bon, là  il court, ça va prendre trop de place, je vais plutôt le faire sauter » « là, j'ai une grande case rectangulaire couchée, qu'est-ce que je vais bien pouvoir y mettre » « là, j'ai une case rectangulaire levée, comment je peux m'y prendre pour ne pas casser la dynamique de mon récit »

Valérian fait, dans ces deux cases, plus ou moins la même chose (il prend la fuite), 
mais il  le fait de deux manières très différentes pour s'adapter à son format de case
 (une case en fluidité de lecture et une case en bond suspendu dans l'espace et le temps).


Même remarque ici : 
Valérian fuit à vélo des passants qui lui balancent des trucs à la tête, tout en s'adaptant au format de la case.

MAIS CE QUI COINCE MEZIERES, CE SONT LES STRIPS ? IL SUFFIT DE S'AFFRANCHIR DE CETTE CONTRAINTE, DE FAIRE N'IMPORTE QUOI, ET TOUT SERA BEAUCOUP PLUS FACILE ?

Eh bien non !

Voilà.

Moi, j'ai fini.

Salut.

ROOOOOOHHHHHH. ALLLLLEEEEEZZZZZ, EXPLIIIIIQUE.

Bon, si vous insistez...

La contrainte seconde d'une bande dessinée, après la page en elle-même, et le sens de lecture. Peu importe ce que l'on fait, on est conditionné pour aller de gauche à droite. Si le personnage va de droite à gauche, ok, on peut encore gérer. Mais s'il va dans tous les sens, alors on sera paumés, on ne saura plus par quel bout prendre la lecture, la page, son rythme, sa signification.


 On voit justement parfaitement ceci dans cette page, qui est construite exprès pour montrer que Valérian va d'un côté, 
de l'autre, et qu'il n'arrive pas à trouver d'issue, qu'il y a des poursuivants partout.

Même si on voit qu'il y a un mouvement qui se suit de flèche en flèche, ça part dans tous les sens, le plus souvent dans des verticales qui tuent le mouvement, bref, c'est chaotique, c'est n'importe quoi, c'est le bordel.

Donc, peu importe la manière d'agencer les cases, on est piégé par le sens de lecture et le format de celle-ci. On doit forcément en tenir compte, pour jouer et l'envoyer péter et faire une page chaotique, ou pour respecter les codes et essayer de maximiser leurs effets ; peu importe, il faut en avoir conscience.

MAIS SINON, MOI, J'AI UNE QUESTION.

Ah bon ?

ENTRER DANS UNE PLANCHE. C'EST DÉBILE. ON PEUT PAS ENTRER DANS UNE PLANCHE. IL EST POURRI TON TITRE. TU T'EN ES RENDU COMPTE OU BIEN ?

À d'accord... Je vois le niveau... Nan mais une planche, c'est l'autre nom d'une page de bande dessinée, quoi.

Bon bin puisque c'est comme ça, je vous reparle du mystère de la page la semaine prochaine.