La bande dessinée fait son artiste.

F’murrr nous explique comment faire de l’art, mais surtout, comment faire de l'art de qualité.

F'murrr, Le génie des alpages –  tome 13 – Cheptel maudit, Dargaud

Il faut bien avouer que la double planche présentée ci-dessus est peut être ce que je connais de F’murrr que je comprends le moins. 

J’y panne rien de rien. Mais vraiment.

Et c’est, quelque part, le but.

(On pourrait dire que si je ne comprends rien, c’est parce que je suis débile, mais, allez savoir pourquoi, je n’aime pas cette solution.)

JE M’EXPLIQUE.

Selon mon Grand Larousse illustré 2005, l’art est destiné à « produire chez l’homme un état de sensibilité et d’éveil plus ou moins lié au plaisir esthétique ». C’est drôlement bien dit. 

Le problème, dans le cas d’une œuvre d’art, c’est de faire perdurer cet « état de sensibilité et d’éveil ». 

Comme disait Frank Capra, l'art, c'est comme l'amour : quand c'est bien, c'est formidable ; quand c'est bien et que ça dure longtemps, c'est encore plus formidable... (Je cite de manière très très libre.)

Faire en sorte que les sensations éveillées par une œuvre d'art habitent le lecteur durant un laps de temps plus long que la moyenne, voilà une des grandes affaires des auteurs et des lecteurs.

• Ce phénomène, nous le connaissons bien quand, après avoir lu un livre, on le repose sur la table basse en marmonnant avec une mine satisfaite un « Ça ! C’est un bon bouquin… », alors que les sentiments nés de sa lecture nous habitent toujours, et que nous en profitons encore.
• Sacha Guitry lui-même vient illustrer tout cela avec sa fameuse phrase : « Quand on a entendu du Mozart, le silence qui suit est encore du Mozart ». Quand une œuvre d’art est suffisamment forte, elle se prolonge dans le temps, après sa fin.
• Les fans ne font rien d'autre, quand ils parlent durant des heures de telle ou telle œuvre, simplement pour le plaisir de ré-évoquer, de faire durer à nouveau les sensations éveillées lors de la lecture...
• Les auteurs ne font rien d'autre quand ils se crèvent la paillasse, comme F'murrr, sur leurs pages de bande dessinée.

Bref. Nous aimons quand l’art se prolonge…

ET UN BON MOYEN DE LE PROLONGER, C'EST DE LE COMPLEXIFIER...

Comme c'est la journée des exemples, on va donc citer l’œuvre de Georges Perec, qui prend un malin plaisir à construire des systèmes dans lesquels se croisent des références qui ne devraient pas se croiser. Il suffit de lire une partie de la table des histoires de La vie mode d’emploi pour le comprendre :

La cantatrice exilée de Russie suivant Schönberg à Amsterdam.

Le petit chat sourd aux yeux vairons vivant au dernier étage.

Le crétin chef d'îlot faisant préparer des tonneaux de sable.

La femme avare écrivant ses moindres dépenses dans un cahier.

Le faiseur de puzzles s'acharnant dans ses parties de jacquet.

La concierge prenant soin des plantes des locataires absents.

Les parents prénommant leur fils Gilbert en hommage à Bécaud.

L'épouse du Comte libéré par l'Ottomane acceptant la bigamie.

Etc…

Ça mélange tout avec tout… Ça fait voyager…

Raconter l'histoire de l'épouse d'un Comte… Bon. Raconter l'histoire de l'épouse d'un Comte libéré par une Ottomane… D’accord...  On commence à se poser des questions. Raconter l'histoire de l'épouse d'un Comte libéré par une Ottomane qui accepte la bigamie… Hum hum… On déclenche la turbine à synapses pour essayer de relier les différents éléments bizarroïdes...

Plus on rajoute de couches, plus ces couches sont en mesure d’accrocher le lecteur et de l’envoyer sur différentes pistes. Lui faire faire des nœuds dans le cerveau.

Différents imaginaires vont se croiser. Différentes sensations vont être évoquées. Différentes connexions vont se tisser dans la tête du lecteur (en fait, Perec fait de « l’effet B » sans le savoir…).

Une fois le livre reposé, tous ces fils entremêlés seront plus difficiles à quitter, à débrouiller. L’art créé par le livre va mettre plus de temps à s’estomper.

ET DANS SES PLANCHES, F'MURRR FAIT EXACTEMENT LA MÊME CHOSE...

Le dieu du vent qui volait entre les montagnes.

Les moutons joueurs qui couraient sans qu’on sache pourquoi.

Le monde des alpages tel qu’on eut pu le voir au soleil couchant.

Les aventures du vautour qui ne savait plus voler.

Le dieu rose qui rétrécissait.

Le titre énigmatique qui n’avait rien à voir avec la choucroute.

La conclusion qui promettait des choses impensables.

Les différents éléments bizarroïdes arrivent au fur et à mesure (un vautour, puis deux, l'arrivée du dieu du vent, puis sa diminution…). Une fois qu’on a un peu compris comment marche le petit monde décrit, quelle devrait être la logique du récit ; eh bien F’murr nous désarçonne avec un nouvel élément hétérogène qu’il va nous falloir assimiler. Il s’amuse à nous mettre la tête à l’envers. A faire des nœuds dans notre cerveau. Des courts-circuits dans nos têtes. Pour que les sensations créées par ceux-ci soient d’autant plus difficiles à quitter.

L’AJOUT DES DIFFÉRENTES COUCHES N’EST PAS POUR AUTANT GRATUIT.

Ces couches ne sont pas justes là pour se la jouer artiste. Elles sont également utiles pour nous guider et contrôler différentes dimensions du récit :

• Le rythme de lecture. D’abord aérien, avec de grandes traînées de vent et des VOUFFFFFF qui prennent du temps, il devient plus cadencé quand le dieu du vent change de forme, rapetisse  se met à marcher (difficile d'être aérien en marchant).

• Les manières dont on reçoit une case (avec un fort impact esthétique, ou avec plus de naturel, de banal, d'habitude).

  

Surgissement d’un élément étrange.

Case plus banale si on est habitué aux moutons qui font du footing.

• La manière dont on décortique les cases. Il y a des cases avec un sujet et d’autres qui en possèdent  trois. Il y a donc des cases facilement lisibles et d’autre plus compliquées à déchiffrer, qui seront plus lentes. Des cases, si on veut, intellectuellement plus lentes à comprendre, et qui paraîtront alors temporellement plus lentes dans le récit (si vous comprenez cette phrase vous recevez le droit de lire L'être et le néant).

Case lente avec plein de sujets différents : le mouton, le vautour, le dieu.

(Alors qu’on sait même pas ce qu’ils foutent tous là.)

Surgissement d’une figure mythologique. Case beaucoup plus rapide.

Pour résumer : l’apparition des différents éléments, des différentes couches, cadence le récit en même temps qu'elle nous met la tête à l'envers.

OUI D’ACCORD MAIS POURQUOI TOUTES CES COUCHES ?

Pour la bande dessinée qui nous occupe, il n'y a pas vraiment de récit. (Ça parle de quoi, finalement, ce truc ? Mystère... L’histoire n'a pas de morale, presque pas de chute, aucun développement, puisque c'est la simple répétition d'une seule action étrange. Bref. C'est la chienlit.) 

Du coup, comme il n'y a plus vraiment de sujet, de signification, de cohérence narrative, etc. (utilisons les grands mots, ça peut pas faire de mal) le lecteur se rattrape à ce qui lui reste : le dessin, son trait, l'impact direct de chaque case, la composition, la beauté du dieu du vent, l'attitude recherchée des moutons coureurs, l'épure du décor, les couleurs.

Le lecteur va mieux explorer chaque case. Mieux dépiauter chaque élément.

Bref, la bande dessinée de F’murrr va mieux « produire chez l’homme un état de sensibilité et d’éveil » (éveil aux différents éléments de la BD). (Ou alors il va le barber, des fois ça marche, des fois ça marche pas.)

En supprimant la couche superficielle du récit, F’murrr aide le lecteur à regarder sa bande dessinée comme un presque tableau abstrait, se concentrant sur l'essence même de ce qu'est ce tableau, sans être parasité par un message, uniquement tourné vers les sensations naissant de cette bande dessinée.

F’murrr aide le lecteur à regarder sa bande dessinée comme une pure œuvre d'art.

La bande dessinée est abstraite.

Martin Tom Dieck nous explique que l’abstraction n’est pas là où on croit.

Martin Tom Dieck, Vortex, Les éditions arrache cœur & FRMK.

PARLONS D'ABORD UN PEU DE PEINTURE.

Le propos des « arts plastiques » (peinture, sculpture...) était la représentation. Une représentation exacte du réel. Qui s’est transformée en une représentation juste du réel.

Petit à petit, on s’est aperçu qu'en représentant une scène avec des couleurs et des formes biscornues, on transmettait mieux le sentiment qu’on voulait faire passer. 

Toujours petit à petit, on s'est mis à carrément utiliser des couleurs psychotroniques et des formes qui ne ressemblaient plus à rien. Cela décrivait toujours (et toujours mieux) le contenu que voulait transmettre l’artiste, la réalité qu’il voulait exposer ; tout en mettant plus en avant la matière même des œuvres (la peinture, les couleurs, les formes, etc.).

La réalité que le peintre voulait montrer naissait directement de la réalité de la toile.

Vassily Kandinsky, Le bleu du ciel.
 Kandinsky est considéré en général comme l'inventeur de la peinture abstraite (et des costumes à la Decouflé-Seraphinianus).

Dans ce tableau, les « représentations » sont indéfinies (on y voit, la plupart du temps, des espèces de microbes-du-futur-de-mars, mais ça reste assez flou) (enfin, je crois) (enfin, me concernant, en tout cas, ça reste assez flou).

De fait, comme par hasard, cette peinture est construite de telle sorte qu’elle fasse ressortir :

• les couleurs (le fond bleu pétant permet de faire ressortir les jaunes, rouges, roses, des « microbes ») ;
• les formes (qui se découpent là encore très nettement sur le fond bleu) ;
• la matière (Kandinsky ne nous la joue pas froid, le fond bleu n’est pas uni, on voit le « coloriage », on voit le travail).

POUR REVENIR A LA BANDE DESSINÉE...

A mon sens, on fait une erreur en essayant de définir la bande dessinée abstraite comme une extension de la peinture abstraire, comme une sorte d'agrégation de plusieurs petites peintures abstraites mises à la queuleuleu.

Comme j'ai essayé de l'expliquer dans d'autres messages, l'essence de la bande dessinée (pour moi, hein) n'est pas la représentation d’un objet, mais la juxtaposition de différentes images qui permet de « dépasser le sens direct d'un ensemble de dessins pour laisser le lecteur interpréter, peupler, accaparer, accroître le monde décrit dans ceux-ci ». 

N’est-ce pas ? 

(Dites oui, juste pour me faire plaisir.)

Quand Lewis Trondheim crée son livre Bleu ou que Ibn Al Rabin fait des tas de trucs dont certains sont visibles là, ils utilisent des représentations abstraites. Certes. Mais leurs enchaînements sont « concrets ». On arrive à « pister » les formes (qui sont, encore, souvent, des microbes, va savoir pourquoi) pour construire une succession logique.

Lewis Trondheim, Bleu, L’Association.
Trondheim est considéré en général par moi-même comme le non-inventeur de la bande dessinée abstraite.

Si la peinture abstraite était le fait de s’affranchir d’une certaine logique représentative (la perspective, les yeux équidistants du nez, les formes, tout ça…) pour mieux transmettre le propos, les idées, les sentiments, le contenu, tout le bazar ; alors, que devrait être une bande dessinée abstraite ?

Eh bien (selon moi, toujours), ce devrait être une bande dessinée qui s’affranchisse d’une certaine idée de causalité. (Attention, ça parle sérieux. Froncez les sourcils devant votre écran, ça sera plus dans le ton.) Les images placées les unes à la suite des autres ne nourriraient plus un récit logique, chronologique, mais s’entrechoqueraient pour créer des courts-circuits dans la tête du pauvre lecteur. Ces images ne compléteraient pas forcément l’enchaînement des cases, ne compléteraient pas le récit.

Ces images seraient une extension de celles créées par les auteurs sans en être un complément.

 Vassily Kandinsky, Succession.
Serait-il aussi l'inventeur de la bande dessinée abstraite ? Il est fort, ce cochon.

ET ALORS ÇA, EH BIEN MARTIN TOM DIECK LE FAIT TRÈS BIEN.

(Attention, il y a quatre pages d'affilée)

On ne peut effectivement pas dire que les transitions entre ces différentes pages soient évidentes...

Vous vous souvenez peut être de Dragon Ball... Et de la façon dont Toriyama organisait la continuité, la fluidité de la lecture, en essayant de conserver certains éléments identiques d’une case à l’autre ? 

(Là encore, hein, dites oui…  Soyez chic. Ça vous coûte rien et, moi, ça me fait plaisir.)

Eh bien, avec Tom Dieck, c’est tout le contraire, il y a tout qui bouge, il n’y a plus d’organisation de cette foutue continuité. D'une case à l'autre, il modifie tout :

• le sujet (alternance bâtiment | surface | bâtiment | surface),
• les valeurs de plans (alternance large | serré | large | serré),
• la représentation (alternance figuratif | presque abstrait | figuratif | presque abstrait),
• les traits (qui sont tour à tour droits | gros | rugueux | liquides).

Les transitions d’une image à l’autre sont donc très sioux (et plus particulièrement les transitions entres les quatre pages qui nous occupent) (parce que d'autres passages sont beaucoup plus « narratifs ») (je suis fourbe, je choisis les passages qui m'arrangent). 

Et c’est ce qui fait toute l’abstraction de l’affaire.

On n’assiste pas, ici, à un enchaînement implacable menant le lecteur d’un point A vers un point B. Non. Je dirais plutôt que les cases « diffusent » les unes dans les autres. Une case modifie « l'ambiance » de la précédente et de sa suivante.

C’est tellement vrai que, pour une fois, l’ordre de lecture n’est pas un élément essentiel de l’œuvre.

Ce qui importe, c’est le court-circuit des images les unes avec  les autres (que l’on voit d’abord l’image A puis l’image B ou le contraire, le court-circuit des deux images a bien lieu).

Dans ta face, la femme qui marche !

(Contrairement à ce qu’il paraît, cette phrase n’est pas misogyne.)

En changeant du tout au tout, en surprenant le lecteur, Tom Dieck espère faire naître des images ou des émotions inattendues, moins préparées, moins « fabriquées », et du coup plus fortes.

ALORS, CERTES, C'EST BEAU, CERTES, C'EST NOBLE.

Mais, dans ce cas, qu'est-ce qui différencie un livre « je mets tout et n'importe quoi dedans et après je dirai que c'est de l'art » et un vrai livre réfléchi qui, effectivement, arrive à créer des images en nous, et pas seulement parce que nous sommes de bonne composition ?

D'après moi, c'est la cohérence, l'unité de l'ensemble qui nous permet de nous accrocher... La thématique globale qui, elle, ne change pas, et nous permet de nous dire « Il y a ici un univers cohérent (des trucs dans la flotte), essayons de l'explorer... ». (Comme on se dit devant les tableaux de Kandinsky « cette peinture est un tout, l'ensemble des formes a une unité, cela me donne envie de rester devant le tableau et de m'y plonger ».)

Cette cohérence permet de croire dans l'auteur, dans son projet (et de ne pas balancer le bouquin par la fenêtre en hurlant que c'est débile et qu'une crevette hydrocéphale pourrait en faire autant).

Cette cohérence permet également de donner un fil rouge au lecteur. La continuité ne se fait plus par un travail d’enchaînement précis d'une case avec une autre, cette case devant rappeler la case précédente et appeler la case suivante, blablabla. Non. Cette fois-ci, toutes les images se fondent plutôt dans un grand tout, un ensemble d'où découle une ambiance, des impressions. Ce sont ces impressions qui vont ensuite inspirer le lecteur pour qu'il s'accapare le livre et commence à s'imaginer ses propres « cases fantômes ». 

Au final le travail de bande dessinée ne naît plus directement de deux images mises l'une à côté de l'autre mais de l'ensemble des images réunies toutes ensembles.

Je vais essayer de mieux m'expliquer grâce à un extrait de film.

Terrence Malick, Le Nouveau monde. 

Une magnifique pub pour les bains de boue Center Parcs.

Dans ces scènes, on ne peut pas dire qu’on soit paumé, puisqu'on conserve le thème général (ils sont ensemble dans la forêt, super). 

Par contre, tous les autres éléments du film changent (la valeur des plans, leurs durées, leurs sujets, leurs significations, leur abstractions). Du coup, les impressions portées par chaque plan s'entre-choquent les unes aux autres. 

Ce n'est pas innocent : le personnage principal découvre les différents aspects de ce fameux nouveau monde et le tout bouillonne et se mélange dans sa tête. Le montage du film reflète donc ce bouillonnement.

HÉ BIEN, CHEZ TOM DIECK, C'EST PAREIL.

Chez Tom Dieck aussi, il y a une thématique générale (des immeubles dans l'eau) qui donne une unité à l’œuvre.

Chez Tom Dieck aussi, les images sont extrêmement changeantes, avec des valeurs de plans, des sujets, des significations, des niveaux d'abstraction différents. Et des reflets dans l'eau. (Très important, les reflets dans l'eau.)

Chez Tom Dieck aussi, cette construction reflète un bouillonnement.

Et chez Tom Dieck aussi, ce n'est pas innocent... Ici, en quelque sorte, le personnage principal, c'est nous ; et les différents aspects/plans du nouveau monde que nous découvrons sont les différentes cases qui décrivent l'univers de Vortex. 

Là où ça devient fort, c'est que ce bouillonnement est à double soupape inversée :

• Ce bouillonnement aide à faire le travail basique de la bande dessinée : permettre au lecteur de  s'accaparer et accroître l'univers créé par un ou des auteurs et, à partir de là, inventer ses propres images.
• Ce bouillonnement  met en scène la découverte par le lecteur de l'univers créé par l'auteur (le bouillonnement de l'homme qui découvre un nouveau monde). Il permet de donner une cohérence générale à l'extrait, lui donne sa « couleur ».
• Ce bouillonnement devient le sujet même de Vortex. (Si l’architecture décrite dans Vortex était moins tordue, elle renverrait cette fois-ci à un sentiment beaucoup plus pur, beaucoup moins emmêlé, beaucoup moins tourbillonnant. Il ne suffit pas de se dire : « Tiens je vais foutre une ville sous de la flotte ». Il faut ensuite choisir ces fameuses formes, traits, etc. Et ici, ces forment bouillonnent.)

Des petits vortex bouillonnant de partout. Et avec quatre types de traits différents.

SI ON RÉSUME.

Vortex décrit de manière bouillonnante (parce que abstraite, l'ensemble des images se mélangeant dans un grand tout) la découverte bouillonnante (parce que l'ensemble des aspects de l'univers que nous découvrons nous arrivent dans le désordre) d'un univers bouillonnant (parce que cet univers est empli de vortex qui vont trimbaler sans cesse le lecteur et les personnages dans ce monde incertain).

Le déséquilibre, l'incertitude et la liberté de la mise en page abstraite se trouvent reflétés dans l'univers étrange, inconnu et vaste qui va être petit à petit décrit dans le livre.

Le fond et la forme, la construction et le sujet, se rejoignent dans ce fameux « grand tout » permis par l'abstraction.

La bande dessinée est un livre dont vous êtes le héros.

Pour Mignola, le plus important est ce qui se passe dans votre tête. Et il aime qu'il s'y passe beaucoup de choses. Il organise donc ses dessins (et les transitions entre ses dessins) pour favoriser cela.

James Sinclair et Mike Mignola, 

Hellboy – Bottes de Fer, 

Dark Horse & Delcourt (avec l'aide d'Anne Capuron et Virginie Le Magoarou).

Alors donc, du sang dans le caniveau, tout ça... La difficile mission d’organiser le passage d’une image à l’autre... D’à la fois guider le lecteur et le laisser s’accaparer la bande dessinée.

A ce petit jeu, comme d’habitude, chacun sa méthode...

Mike Mignola, par exemple, est un auteur qui aime bien que le lecteur s’approprie non seulement l’ensemble de sa bande dessinée, mais aussi chaque dessin particulier. Il aime bien que chaque dessin, chaque case, vive dans l’esprit du lecteur.

Et comment fait-il ça ?

Eh bien il organise des marges dans ses cases elles-mêmes.

Matriochka de cases : plusieurs cases dans une même case.

Dans la première case, on a la combinaison de deux phénomènes :

• L’action est clairement séparée entre les trois parties du dessin. On va donc imaginer les mouvements des deux personnages (on « voit » Bottes de Fer et Hellboy tomber, chacun dans leurs petites cases).
• La partie intermédiaire est vide. Cette partie joue le rôle d'une immmmmense bande blanche qui laisse la place à l'imagination. Que ce soit dans l’espace (on voit bien Hellboy tomber sur toute la longueur du vide de la case) ou dans le temps (comme la chute sur toute cette hauteur prend du temps, mettre ce vide, c’est indiquer « Dans cette case, il se passe pas mal de temps. Faites-en ce que vous voulez, petit lecteur adoré. »).

Tout ce processus pourrait être de simples bêtises abstruses sorties de ma caboche, s’il n’y avait pas les deux autres cases à côté de celle que nous venons de voir.

Anaphore de construction.

Cette double case fonctionne exactement comme la précédente, elle répète les mêmes thèmes, sauf que cette fois-ci la séparation en plusieurs cases est (presque) effective (ainsi que l’évolution dans le temps, du coup). Ces deux cases fonctionnent comme un manuel de lecture de la case précédente. Et ça fonctionne.

Auteur serviable fournissant un guide de lecture.

Puisque du coup nous lisons (enfin, je dis « nous », « nous » ; mais bon, « moi ») je lis à peu près de cette manière :

Application du guide par un lecteur malléable (moi).

1. On commence la case en entrant par la gauche. A cette gauche, nous voyons, esseulé, un monstre qui tombe. Nous l’imaginons tomber de toute la hauteur du vide au-dessus de lui.

2. Dans ce vide, justement, un fil d’Ariane nous emmène en 3 (mieux qu’un livre dont vous êtes le héros).

3. Nous découvrons un autre héros isolé qui traverse une muraille, nous l’imaginons tombant de plus en plus dans le vide sous lui, avec ses cailloux.

4. Ha oui, effectivement, on l’imagine tomber comme ça, oui. Avec ses cailloux.

5. Ha oui, ça se confirme. Hellboy tombe.

6. Il tombe tellement qu’il touche le sol.

7. Et arrive à attraper le monstre (à ce moment, Hellboy entre dans la « zone »  qui était occupée par Bottes de Fer dans la première case ; Hellboy conquiert le terrain du monstre.)

Voilà donc, a priori, comment Mignola guide (par la construction) et laisse libre (par le vide dans les cases) son lecteur.

MAIS CE N’EST PAS FINI !

Il va faire de même avec les personnages (et plus uniquement avec les situations, les actions qu'il décrit) en nous expliquant (par le dessin) que ces fameux personnages sont classes puis en nous invitant à imaginer (toujours par le vide, le manque) ce qui leur passe par la tête.

I can’t hear you over the sound of how awesome I am we are.

Dans la page qui nous occupe, on ne voit JAMAIS le visage de Hellboy (et on voit une fois celui de Bottes de Fer – bouh qu’il est moche). Cacher le visage dans le noir, c’est la même chose que laisser du vide dans la case : on laisse le lecteur libre d’imaginer ce qu’il veut (ici, il est libre d’interpréter les pensées des personnages).

La case appuie d’ailleurs ce concept puisque, en plus des visages cachés, il y AUSSI du vide autour des personnages, vide qui pousse à l’imagination.

C’est très vrai avec Bottes de Fer : les deux fois où son visage n’apparaît pas, où il est noyé dans le noir, son environnement immédiat est vide. Que ce soit le ciel ou le gazon, tout pousse le lecteur à imaginer les actions et les pensées de Bottes de Fer. Pour être plus précis : le vide nous dit que du temps s'écoule dans la case (le temps que Bottes de Fer tombe dans la première case, le temps que Bottes de Fer se fasse traîner dans la dernière case), et qu'il faut le meubler. Nous le meublons en complétant les actions du personnage, mais également en imaginant ce qu'il pense durant ces actions.

Cela se vérifie aussi, bien sûr, mais dans une moindre mesure, avec Hellboy.

Un petit être mignon et mystérieux.

Un personnage fort (mais mystérieux aussi).

Mignola se contente, en quelque sorte, d'une caractérisation à minima ; iconisant son héros, dépréciant son ennemi (bouh qu'il est laid) avec nuance (mais il est aussi touchant, quand même, un peu). Le reste, finalement, c’est notre affaire. Le noir sur les visages et le vide autour d'eux permet de nous imaginer leurs pensées. Le blanc entre les cases (réelles ou « simulées ») permet de nous imaginer leurs actions. Qu'on se débrouille...

CECI DIT, LE SYSTÈME A SES LIMITES...

Quand il s’agit de décrire une action précise (pas uniquement une trajectoire, un mouvement ; mais une action plus complexe, comme un combat ou un dialogue), Mignola sait très bien qu’il ne peut pas dire au lecteur « bon bhé je te laisse, hein, tu fais bien ce que tu veux, je t’ai donné les grandes lignes, après, tu brodes, je m’en fous » (on appelle ça la méthode Stan Lee) (ou la méthode Jodorowsky) (private jokes de fins connaisseurs de la bande dessinée).

Je vais te pilonner la gueule, sacripant.

Dans ce cas-là, très logiquement, les espaces se réduisent (plus de grands vides), puisque la case va décrire directement ce qu’il faut, en faisant moins appel à l’imagination du lecteur (mais un peu quand même, via de grandes ellipses entre les cases).

La case est encore très construite (on ne se refait pas) mais uniquement pour expliquer au lecteur le sens de l'action. La composition ne nous dit plus « allez-y imaginez ce que vous voulez » ; mais elle nous explique que Hellboy est supérieur au monstre (parce qu’il est au-dessus et le plus à droite et que son gros poing va s’abattre) (c’est comme une photo finish, c’est le premier qui arrive à droite qui gagne) (sens de lecture, tout ça).

Tant de compositions qu’on ne sait que choisir.
C'est aussi la seule fois qu'on voit le visage de Bottes de Fer.
Parce que l'auteur a pris les choses en main et que le lecteur n'a plus à imaginer ses pensées.

SURLIGNONS TROIS FOIS POUR ÊTRE BIEN CLAIR.

Pourquoi, un coup, la composition de la case ça donne « des cases-dans-les-cases qui laissent le lecteur libre », et, le coup d’après, ça donne « une case bien organisée qui guide le lecteur » ?

Parce que, dans le premier cas, il y a des vides qui soulignent ces séparations, qui sont comme des bandes blanches séparant de vraies cases. Parce que, dans le deuxième cas, tout est compressé, qu’il n’y a pas d’espace, pas de temps qui s'écoule, et donc pas de place pour que le lecteur laisse s’épanouir son imagination.

HÉ OUI !

Mais bon, la baston, c’est pas spécialement ce qui passionne Mignola (parce que, justement, il faut trop guider le lecteur) (c’est un gauchiste, le Mignola, c’est un hippie). Il revient donc vite (grâce à une grande ellipse) à une case atmosphérique dans laquelle le lecteur se retrouve beaucoup plus libre de ses mouvements.

A vous de jouer.

Durant toute cette page, en organisant des caniveaux dans les cases mêmes, en laissant le plus d'incertitude possible sur les personnages, l'auteur a « libéré » le lecteur, lui a donné beaucoup plus de latitude pour interpréter son histoire, ce qui nous donne une sorte d'acmé de l'appropriation d'une bande dessinée par un lecteur.

La bande dessinée est un marsupilami.

Franquin nous montre ce qu'il aime vraiment faire dans ses bandes dessinées, et résume le tout à un petit animal poilu.

Rosy, Will et Franquin, Spirou et Fantasio – Les pirates du silence, Dupuis.

(Et aussi des bouts du nid des marsupilamis,du voyageur du mésozoïque et de la foire aux gangsters.)

Le marsupilami est à peu près tout ce qu'aime trouver Franquin dans ses personnages.

Le marsupilami est intrépide. Mais il n’est pas le seul.

 

Le marsupilami est forticho-colérique. Mais d’autres le suivent sur ce mauvais penchant.

Le marsupilami est attachant. Mais, de toute façon, chez Franquin, tout le monde est amour.

 

Le marsupilami est débrouillardo-inventif.

Mais, dans le monde de Gaston, on se doute bien que c’est assez courant.

 

Et puis, surtout, le marsupilami est mignon

MAIS IL N'Y A PAS QUE ÇA !

En plus du caractère de l'animal, sa simple queue permet à Franquin de multiplier les trouvailles graphiques et/ou narratives.

Par exemple, cette queue est utilisée pour exprimer les sentiments du petit animal à peau de guépard.

 La queue du marsupilami, ou l’abstraction structurelle dans le graphisme, pour les moins de 7 ans.

À chaque case, donc, la queue du marsupilami se transforme en une espèce de trait pur, exprimant les pensées de son possesseur de manière très élégante, sans le besoin de rajouter aucun autre artifice. Un trait pour exprimer une pensée. Une sorte d'idéal du dessinateur.

MAIS CE N'EST PAS TOUT !

Cette queue permet également de gérer les actions du personnage mieux qu'un couteau suisse, et de manière bien plus inventive.

Une queue de marsupilami, ça sert à tout.

Et elle permet surtout de ne pas perdre son temps.

Bang bang. Boîng. Dzing. Boum.

Dans cette scène, si on avait voulu faire les choses dans les règles, voilà quel genre de pensées aurait dû articuler un bête animal sans queue (un fourmilier, par exemple) :

–                    Tiens donc, voilà une vitre.

–                    Attends, il faut la casser, je vais chercher un caillou.

–                    Un caillou... Un caillou... Où est-ce que je vais trouver un caillou ?

–                    Ah ! Voilà mon caillou.

–                    Voilà, voilà... Je reviens avec ce fameux caillou, un peu de patience...

–                    Bon, bhé allons-y alors, pétons la vitre.

–                    Pif, paf, voilà une affaire rondement menée.

Bref, le fourmilier aurait pris des plombes, alors que le marsupilami offre une solution rapide (une case), amusante (vive les ressorts), héroïque et imaginative. Tout ceci pour renforcer le personnage, l'histoire (qui file à la vitesse du son) et la fantaisie de l’ensemble. Que demander de plus ?…

Tentative pathétique de Spirou pour palier son manque évident d’appendice.

QUESTION QUIZZ SUBSIDIAIRE.

Devinerez-vous pourquoi, alors qu'il allait sans cesse de gauche à droite, le mouvement du marsupilami traversant une vitre se trouve être de droite à gauche ? Un indice s’affiche chez vous sur vos écrans.

MAIS CE N'EST PAS FINI !

La queue du marsupilami permet également d'organiser l'enchaînement des cases et la lecture générale de la planche.

Promenons-nous dans nos vertes campagnes.

Cette queue est comme une flèche qui nous indiquerait d'où vient le marsupilami (du bout de sa queue), où il va (truffe = pointe de flèche) et de quelle manière (la queue est détendue = le marsupilami vadrouille tranquillement).

On suit donc cette flèche / ce marsupilami pour arriver à la case suivante.

Un chien apparaît. Que faites-vous ?

(Réponse c : je mets mon clignotant.)

Dans cette deuxième case, on a grosso modo les mêmes informations que dans la précédente, sauf que la queue bouchonne et les lacets de celle-ci s'entassent. On nous informe donc que le marsupilami butte sur quelque chose. Sur quoi ? Hé bien la truffe-pointe-de-flèche nous le montre directement.

Une fois débarrassé du cabot, le marsupilami se dépêche et parcours vite une grande distance. Comment savons-nous ça ? Hé bien parce que, dans la quatrième case, la queue est longue (un long trajet depuis la case précédente) et droite (autant, quand il y a des plis, c'est que ça bouchonne ; autant, quand c'est tout droit, c'est que ça file à toute blinde).

Dans laquelle la queue est à la fois un trait stylisé, une ligne de force intégrée, et une manière de montrer la distance parcourue.
Ça, c’est ce que j’appelle de l’art, mon cher.

Là encore, c'est la pointe de flèche-de-truffe du marsupilami qui organise la lecture : celle-ci pointe sur le soupirail auquel il va s’intéresser (et nous avec) à la case suivante.

Pour finir, comme il se doit, sur un marsupilami mignon.

Qu'est-ce que je vous disais ? Il est tellement intéressé par ce soupirail que :

• Il reste la truffe pointée dessus.
• Sa queue fait des ronds dans l'air. (Quand la queue était droite cela indiquait que le marsupilami filait rapidement de gauche à droite. Quand la queue fait des tours et des détours, cela nous fait comprendre qu'il va rester sur place).

Pour finir, arrivé à son but, la taille (visible) de la queue du marsupilami se réduit et pointe vers le haut (les mouvement du marsupilami se réduisent, donc l’instrument qui nous permet de mesurer ces mouvements se réduit aussi). C'était déjà vrai dans la troisième case, le bout de queue servant juste à exprimer « graphiquement » son état d'esprit combatif. C'est aussi vrai dans la sixième case (le marsupilami soulève le soupirail), pour les mêmes raisons. C'est encore vrai dans la septième case (le marsupilami colle son nez à la vitre), la queue pointant à la verticale, vers le bas, pour signaler, tel un GPS des temps anciens, qu'il est arrivé à destination.

QUESTION QUIZZ SUBSIDIAIRE (LE RETOUR).

Lorsque le marsupilami soulève le soupirail, saurez-vous expliquer la position de son propre corps (de droite à gauche) et le mouvement du soupirail (de gauche à droite) ?

MORALITÉ DE L'HISTOIRE.

Nous avons donc une bestiole inventée par Franquin qui permet :

• de balayer à l'envie les caractères qu'affectionne l'auteur,
•  d'imaginer les situations les plus rocambolesco-rigolotes possibles (et le moyen d'en sortir),
• de faire du dessin pur (un trait communiquant une émotion),
• d'organiser la lecture complète d'une page de bande dessinée.   

PRESCRIPTION.

A chaque fois qu'on laisse, éventuellement, au hasard d’une inconstance, s’installer une précarité sur la certitude que Franquin est un très grand de la bande dessinée, il faut se pencher sur le petit animal jaune et noir tout mignon.

Franquin a une réputation inégalée de grand humaniste (les caractères touchants de Spirou, Fantasio, et tous les autres personnages), de graphiste puissant (le « trait pur » de la queue du marsupilami) et de créateur à l'imaginaire échevelé (la queue en ressort).

Mais on dit moins souvent que toutes ces qualités se combinent à une technique de pure bande dessinée tellement parfaite qu'elle passe tout en délicatesse, cachée sous la masse des autres capacités de l'auteur.

Quand on doute, il faut relire un peu de marsupilami.