La bande dessinée a le rythme syncopé.

Goscinny, Uderzo, Charlier, Giraud, Pratt, Trondheim, Franquin nous montrent tous en cœur qu'il faut savoir aller à son rythme.

BLIND TEST !

Essayez donc de savoir à qui est le rythme de qui.

(Je rappelle, que, conformément au post précédent, en rouge, c'est un solo de batterie censé mettre en évidence le rythme de la bande dessinée étudiée.) (Il faut donc juste retrouver le rythme de chaque page de bande dessinée.) (C'est pas très compliqué quand même.) (Et ça vous entraînera à scroller.)

Page A.

Page B.

Page C.

Page D.

Page 1.

Page 2.

Page 3.

Page 4.

Alors ? Qui est qui ?

RÉPONSE :

(En blanc sur blanc.) (Il faut passer la souris dessus pour pouvoir lire les réponses.) (Oui je suis un vrai geek.) (Linus Torvald, me voilà.) (Donc faut passer la souris juste là, en dessous.)

A-4 ; B-3 ; C-2 ; D-1

BRAVO, JE SUIS SÛR QUE VOUS AVEZ TOUT TROUVÉ. VOUS ÊTES DÉCIDÉMENT INCROYABLE.

Si nous revenions un petit peu sur ces différentes pages ?

D'ABORD ASTÉRIX.

Ça fait, genre, quoi ? Deux mois que je n'avais plus parlé d'Astérix. Il fallait donc corriger cet oubli fâcheux.

Ils sont cons, ces romains.

C'est Astérix qui a la mécanique la plus pure. C'est pas étonnant vu que Goscinny et Uderzo sont des génies de la plus belle eau à côté de qui Rembrandt et Hugo passent pour des bras cassés.

La page est organisée de manière très simple en réaction-action-réaction-action-réaction plus forte-action plus forte-réaction encore plus forte-arbre dans la tronche.

C'est génial d'un point de vue scénaristique, parce que ce sont les personnages qui guident la scène, et pas les faits. Les personnages réagissent à une donnée de base (leur rencontre) puis cette réaction en amène une autre, etc... Au final, c'est la naïveté benoîte d'Obélix, le pragmatisme amical d'Astérix et la fierté du romain qui font avancer la scène. La scène existe pour et par les personnages, qu'elle décrit  de manière attachante et précise.

C'est génial du point de vue de la mécanique, parce que les actions-réactions rythment la page de manière régulière et en crescendo. Le lecteur est porté par ce rythme qui le fait avancer dans sa lecture, fait monter la sauce, et explose dans la dernière case gag.

Bref, comme d'hab, les deux compères mettent tout le monde à l'amende. Et peuvent inspirer certains successeurs.

Un rythme plus complexe, qui joue sur plus de protagonistes, mais toujours organisé en actions-réactions, pour mettre le personnage principal au centre du dispositif scénaristique.

LE SECRET EST LA !

Dans les réactions des personnages.

Elles permettent de décrire ceux-ci sans avoir l'air d'y toucher (Obélix gentiment con-con, le romain fier mais qui doute de lui), et de se rapprocher d'eux. Peu importe que les sentiments qu'ils expriment soient nobles ou vils, dès qu'ils vont en exprimer, on va se sentir en empathie pour eux, on va s'en rapprocher, on va les apprécier, on va vouloir en savoir plus sur eux.

Le personnage du chat s'en va sans rien faire : il a notre mépris. Le personnage du canard reste, agit et réagit : il a toute notre attention. (Dans tous les sens du terme, en plus !)

Elles permettent de faire avancer l'action sans intervention extérieure balourde du scénariste pour faire avancer la machine. C'est le personnage qui relance la machine tout seul comme un grand.

MAIS PLUS IMPORTANT !

Ces réactions donnent le rythme de la bande dessinée, qui porte inconsciemment le lecteur et donne l'âme générale d'un récit.

Chez Richard thompson, cette âme est le free jazz, le vent de liberté.

Et chez Franquin, elle est comment cette âme ?

Franquin : l'art de prendre des tas de trucs dans la gueule (des poissons, du café, des balles magiques, tout, du moment que ça fait mal).

Franquin reste dans la même mécanique : une action (un chat arrive), une réaction (un personnage par terre). Seulement, les seuls à agir ou réagir sont Gaston et ses alliés (les animaux) et les seuls à prendre cher dans leurs gueules sont Prunelle et ses semblables (tous les membres du journal).

Le rythme est le même que dans Astérix, mais le résultat est complètement différent sur l'attachement aux personnages, puisqu'il n'y en a qu'un qui agit-réagit, et c'est Gaston. C'est lui le héros. Les autres ne sont que des sparring-partners. C'est lui qui construit des Gaffophones (les autres, ça leur fait mal aux oreilles) et des labyrinthes dans les archives du journal (les autres se contentent de s'y perdre).

Le leitmotiv de l'action-réaction est utilisée de la même manière par Franquin pour rythmer sa page de bande dessinée, faire avancer les choses, et mettre le lecteur en empathie. Mais il y a ajouté ça petite touche personnelle : un gros bordel destructif qui secoue tout ce qui peut être un tant soit peu ordonné.

Richard Thompson fait du free jazz.

Franquin fait du libertaire jazz. (Jeu de mot.) (Parce que free, en anglais, ça veut dire libre.) (Et après, je passe de libre à libertaire.) (Ha ha.) (Nan, mais, j'explique.)

ET TOUS LES AUTEURS (INTÉRESSANTS) FONT UN PEU CA DE LA MÊME FAÇON.

Ils prennent la structure action-réaction. Et ils rajoutent leur touche personnelle.

CHEZ CORTO MALTESE, PAR EXEMPLE, PAS DE SURPRISE, IL FAIT DES PAUSES POUR SE LA PÉTER (CORTO MALTESE SE LA PÈTE TOUJOURS) (C'EST LA RÈGLE DE BASE DE SON UNIVERS).

Boum (action) - Tchick (suspension de l'action) - Boum (réaction).

Trondheim, par exemple, fait parler ses personnages en même temps qu'ils se tapent dessus, ça reste dans le flux, et on a une simple propagation des actions-réactions. Hugo Pratt, lui, fait parler Corto Maltese entre deux actions. Ça génère une pause dans le flux. Actions-pauses-réactions. Ça donne un rythme plus coupé, moins fou-fou, plus lent plus réflexif (les personnages ont l'air de réfléchir à ce qu'ils font avant de replonger dans le flux des actions-réactions). Bref : ça colle parfaitement à l'ambiance que veut donner Hugo Pratt à sa bande dessinée.

L'autre moyen est de prolonger une action : Corto Maltese papote pendant des plombes pour débriefer de la mort de son copain. La réaction de Corto prend quatre case, entre l'action de la jeune fille et l'action du jeune garçon.

Là encore, Corto Maltese fait une pause dans le flux des actions-réactions en parlant pendant des heures, allumant une petite cigarette, se tenant de profil de manière sexy, prendre un air songeur, avoir le regard dans le vide, se la péter, encore se la péter, toujours se la péter (Corto Maltese est en fait une sorte de pin-up en pantalon).

CHEZ F'MURRR, C'EST TOTALEMENT DIFFÉRENT.

Hugo Pratt prend un sujet action-réaction, et glisse des pauses entre. F'murrr, lui, multiplie les sujets actions-réactions (Le chien et le mouton + la bergère et le berger + les brebis qui se chamaillent dans le fond)et les fait en plus se croiser. Non seulement on est sollicité de différentes manières dans une case, mais, en plus, ces différentes manières se croisent et on se retrouve à avoir des actions-réactions entre la bergère et le chien, entre le berger et les brebis.

Bref, Hugo Pratt joue la carte luxe calme et volupté alors que F'murrr est intéressé par le bordel.

Un bordel gentiment fou-fou et créatif, où tout le monde fait tout, n'importe quoi, et son contraire. Un bordel où tout semble possible. Et un bordel qui met le lecteur dans une position de déséquilibre dans laquelle des tas d'éléments disparates sont amenés à rentrer en interaction, à faire des liens entre eux qui n'étaient peut être pas prévu, et à créer de la poésie.

Le système d'action-réaction est toujours présent, seulement voilà, il est adapté suivant les goûts et les buts artistiques de chacun. Ralenti, parfois, pour donner un air plus contemplatif ; démultiplié, parfois encore, pour embrouiller le lecteur ; ou même accéléré (si, si, c'est possible) pour donner une impression d'urgence et « les gars je contrôle rien on va dans le mur », un stress qui va se communiquer au lecteur et transformer la bande dessinée en page turner du diable.

A CE PETIT JEU, JEAN-MICHEL CHARLIER ET JEAN GIRAUD SONT PASSÉ

MAÎTRES.

Ne surnommait-on pas Charlier : Jean-Mich-Mich-L'embrouille ?

NON. PAS DU TOUT. JAMAIS. TU VIENS DE L'INVENTER.

Oui, c'est vrai.

Charlier et Giraud multiplient les lieux (3), les personnages (4 groupes d'au moins 3 protagonistes (sasn compter sur les grouillots qui suivent le mouvement), les actions (machin poursuit chose, truc poursuit aussi chose, tandis que bidule poursuit machin) et les réactions (tout le monde stresse de tout, vu que tout le monde est poursuivi de partout).

Et c'est ce stress (en langage de scénariste : ce suspense) qui est recherché et obtenu par les auteurs, et qui rend Bluberry si addictif. (On peut d'ailleurs s'amuser à observer comment les auteurs ont petit à petit pigé le truc et multiplié de plus en plus les personnages et points de vue au cours des différents récit de la série.)

POUR CONCLURE.

Chaque auteur se doit de trouver le rythme qui colle à sa personnalité autant qu'à celle de ses personnage. Parce que le rythme, c'est l'âme d'une bande dessinée.

OUI, MAIS, ÇA, TU L'AVAIS DÉJÀ DIT.

Bin je le redis, c'est important.

La bande dessinée a le rythme dans la peau.

Richard Thompson nous montre comment impulser du rythme entre les cases.

Richard Thompson, Cul de sac, Andrew McMeel Publishing.

Quand on parle du style d'un auteur, c'est toujours super compliqué de trouver comment le décrire, et on tombe très vite dans l'analyse floue de notions à la foi subtiles et imbitables. Il est alors très difficile à un lecteur, certes bienveillant mais néanmoins avide de données précises, de ne pas faire les gros yeux.

Seulement, coup de chance : en bande dessinée, on a sous la main quelque chose de presque tangible, d’à peu près compréhensible sans se lancer dans des analyses capillotractées de troisième cycle, et qui permet souvent de différencier les approches de différents auteurs. Il s'agit du rythme que celui-ci donne à l'enchaînement de ses cases.

PAR EXEMPLE :

Ça donne :

Rythme plan-plan, accéléré par les questions des enfants, et qui se finit par une rupture de ton.

(En rouge, c'est un solo de batterie) (Censé mettre en évidence le rythme de la bande dessinée étudiée.) (Je fais avec les moyens du bord, je vous signale.) (Ne me remerciez surtout pas de la possibilité que je vous donne de lire ce blog en toute discrétion à votre boulot, sans avoir à mettre des écouteurs pour pouvoir piger le propos du post.)

(Pour être un peu plus précis, le rythme s'analyse sur deux niveaux : le temps entre deux cases et l'impact de chaque case.) (Je vous fais confiance pour deviner le niveau d'impact en fonction de l'onomatopée.) (C'est un blog qui fait participer ses lecteurs.) 

(Oui, aussi : j'ai scanné comme une grosse merde sur ce coup là, donc la moitié des strips sont illisibles. Mais c'est pas grave, parce que c'est un post sur le rythme. Faut juste vous laisser porter par la vibe baby. Encore une fois : ne me remerciez pas, c'est pour moi, ça me fait plaisir.)

PAR RE-EXEMPLE :

Ça re-donne :

Un rythme classique de blabla-chute-gag : on répète le même rythme, jusqu'à le rompre en fin de strip. Rupture, gag, rire de la foule.

MAIS DONC, PAR RE-RE-EXEMPLE :

N'est pas du tout dans le même rythme.

Ici, il y a une double chute : un gag en avant dernière case et un second gag en dernière case. Du coup, le lecteur est un peu pris au dépourvu par le rythme, parce que le gag ne sert pas vraiment de conclusion à l'histoire. Lequel des deux gags devrait le faire d'ailleurs ? Le lecteur se retrouve en déséquilibre, et c'est nouveau.

Parce que, en fait, Richard Thompson est post-moderne (trop hype !). Il passe après des tas d'autres auteurs qui ont déjà défriché des tas de manières de faire du strip comique, et il ne veut pas répéter les mêmes formules. Alors il tourne autour de tout ce bazar, mais en faisant des variations. Si Charles Schultz est un jazzman, alors Richard Thompson fait du free jazz. Il s'écarte du rythme classique pour l'étirer, le tarabiscoter, le pousser dans ses retranchements.

PAR RE-RE-RE-EXEMPLE.

UNE STRUCTURE À DOUBLE CHUTE.

Encore une fois : une chute en deux temps à la fin de l'histoire (ou trois temps) (ou quatre) (on sait pas trop).

UNE STRUCTURE SANS CHUTE (OU ALORS TOUT LE TRUC EST UNE CHUTE (LENTE)) (QUESTION DE POINT DE VUE).

La même image et la même situation se répètent encore et encore, et c'est cet état qui crée du fun.

UNE STRUCTURE BEAUCOUP MOINS CLASSIQUE, AU RYTHME SACCADÉ.

Ça commence bien côté rythme, mais alors, après, sur la deuxième bande, ça devient n'importe quoi.
Et c'est ce n'importe quoi qui est rigolo.

Bon. Alors. Que penser de tout ça ?

J'EN SAIS ABSOLUMENT RIEN.

Ha bah bravo. On est bien avancé, dites donc.

EN MÊME TEMPS, JE TE FORCE PAS À ÉCRIRE CE BLOG, ALORS DÉMERDE-TOI.

Premièrement, Richard Thompson semble surtout vouloir s'amuser avec la structure et tordre le rythme dans tous les sens. Free Jazz, en effet. Mais, au final, se donner tout ce mal, ça sert à quoi ?

DU RYTHME POUR QUOI FAIRE ?

Pour donner de l'inattendu ? Dans une structure aussi peu propice au fou-fou que le strip (on ne peut quand même pas faire des folies d'inventivité avec seulement trois ou quatre cases à sa disposition, c'est forcément un peu répétitif, cette histoire) ou la page du dimanche (deux fois plus de place que pendant la semaine, c'est pas Byzance non plus), c'est pas con de prendre le lecteur à contre pied et de modifier le rythme auquel il est habitué.

OUI, MAIS, BON, EST-CE-QU'A FORCE, ON NE S'HABITUE PAS AUX STRUCTURES AUXQUELLES ON N'ÉTAIT PAS HABITUÉ ?

C'est pas faux, par exemple, la structure free jazz de Richard Thompson revient souvent :

La double rupture de ton avec chute en avant dernière case et rupture de la rupture de ton dans la dernière case : 
un grand classique à la Richard.

Donc on peut dire qu'un lecteur avisé de cet auteur va commencer à le voir venir de loin.

MAIS ALORS PEUT ÊTRE QUE L'INATTENDU N'EST PAS FORCÉMENT LE BUT DU FREE JAZZ DE RICHARD THOMPSON ?

Sinon il essayerait de diversifier son rythme beaucoup plus (et il deviendrait fou).

Peut être simplement que cette structure en dents de scie est celle dans laquelle il se sent le mieux et est le plus à même de développer ses idées. Ce n'est pas parce qu'un gars porte un costume à carreaux violets et verts qu'il est forcément un excentrique, peut être juste que le costume est vraiment très très confortable.

ET  QU'EST- CE QUE PERMET CETTE STRUCTURE ?

Elle met en avant les personnages plutôt que la mécanique pure du gag.

On a une petite histoire, et puis une réaction des personnages à cette petite histoire (premier gag) et puis une réaction à cette réaction (second gag). Du coup, tout ça parait moins calibré, plus vivant, on a l'impression de suivre les personnages un peu plus longtemps que sur le seul temps imparti au gag.

La fantaisie des personnages s'exprime mieux (au travers de la double-réaction) et se développe, sans être coupée directement par la chute.

Et c'est effectivement ce qui intéresse Richard Thompson avant tout : la fantaisie.

Voilà pourquoi il se concentre avant tout sur les personnages des enfants, et leur vision chelou des choses.

À certains moments, on ne sait même plus si ce qui nous est montré est une vision fantasmée des enfants, une vision amusée des adultes, ou simplement du grand n'importe quoi. Ce que l'on sait, par contre, c'est que le rythme de chaque strip est toujours différent, toujours ré-inventé, toujours free-jazz. et que ce rythme colle parfaitement au ton de la série, qui est elle-même une série free-jazz.

Pour le coup, on peut difficilement faire plus free, comme rythme.

BON. OK. D'ACCORD. POURQUOI PAS. CERTES L'IMAGE DU FREE JAZZ, C'EST BIEN GENTIL, MAIS C'EST UN PEU FLOU. COMMENT RICHARD THOMPSON S'Y PREND, DANS LA RÉALITÉ VÉRITABLE, POUR FAIRE À LA FOIS DU GAG RIGOLO ET DU RYTHME DÉRYTHMÉ ?

C'est pas aussi facile, c'est sûr. Mais ça se fait très bien. Si on perd pas son sang froid.

1°) Ne pas hésiter à multiplier les pistes dans une case même.

La case à elle seule peut générer du rythme. Elle peut ,elle, déjà, dans son coin, être jazzy. Il suffit de bien s'y prendre, pour donner au lecteur l'impression qu'il a plusieurs manière de lire la case, et qu'aucune n'est mauvaise. Cela donne une plus grande impression de liberté, donc de liberté de ton, donc de folie douce.

Enfin, en multipliant les actions et les phylactères, le lecteur ne sais plus où donner de la tête (un peu comme quand 12 personnes vous parlent en même temps lors d'une soirée, et que onze d'entre elles le font pour vous assurer qu'elles ne sont pas bourrées tandis que la douzième est convaincue qu'il est très important qu'elle vous explique le sens de la vie), le lecteur ne sais plus où donner de la tête et, là encore, ce rythme compliqué et bordélique se communique à son esprit pour donner au récit un goût de divagation.

Et là, pour faire de bon gags, Richard dégaine son arme secrète : le bonheur des questions chiantes des enfants trop mignons.

2°) Dire flûte à la chute (ça rime, c'est mnémotechnique, c'est donc vrai).

Ok, il va y avoir un gag en fin de strip. Ok il faut essayer de développer quelque chose qui arrive à se gag. Mais le gag en lui-même n'est pas le but ultime à atteindre. Le but, c'est de réussir à impulser un rythme qui fasse danser le lecteur AU COURS DE L'HISTOIRE. Pas juste à la fin. Plus que de rire, c'est la folie douce, la fantaisie, l'esprit de légèreté, la [insérez ici le synonyme de votre choix] qui va donner le plus grand plaisir au lecteur. Pas le gag, qui n'est finalement qu'une incidence. Mais le rythme qui le précède.

C'est le père des héros qui vous l'explique le mieux.

AU FINAL, LA RÈGLE EST SIMPLE : IL FAUT QUE LE RYTHME DEVIENNE LIBRE POUR QUE LES PERSONNAGES LE SOIENT AUSSI. IL FAUT QUE LES PERSONNAGES DANSENT POUR DONNER ENVIE AU LECTEUR DE LES IMITER.

Cul de sac : le strip qui fait danser les petites filles, et tout le monde avec.

P.S.

Tous les jours, un strip de Cul de sac ici.

Et enfin, ce serait trop bête de croire que la vie n'est pas dégueulasse.